Ⅰ 《麦克白的秘密》——灵魂已尽
文\林该隐
剧给我一种感觉，它像一只古典的哥窑冰纹花瓶，每处都是裂痕，但每处裂魂都不会碎，而瓶身的白瓷上裂开青痕，痕每总是微微一缝，包围着那道缝的是名为生命的暧昧的青，而透过青色你则可看见它，在纹路在最深处是名为死亡的蓝，包围着蓝的是青，包围着死亡的是生命，所以，时时要有一种要碎不碎的感觉，并使整个过程变得沉重，时刻扼制着人的呼吸。
这使我在观剧时，有时，会出于恐惧而如临大敌，缩紧肩膀，或压抑到无法叹气，譬如聆听到这句词的时候：
“——谁是我们的观众？——是吊瓶，和一晃一晃的灯。——那掌声？——就是它们晃动时一下——两下——时的听不见的声响。”
这词非常可怕，我想只有经历过的人才能领会到其中可怕。
但我想先说一点温暖的：剧看到末梢，当病重的老人麦克终于换了病床，他被搬到窗前，却已无法使用腿脚，只能闭眼，像死了一样地沉睡着，外面是灯光师制造出的阳光，就晒在他身上，窗外还有虚无的美景——他曾跟一个姑娘用口哨声模仿着窗外的鸟鸣，说着那总会出现在窗外的同一只小鸟，每天，它都会出现……这时，我感受到那闭上的死人般的眼睛中裂开了一股听不见的哭嚎，那哭嚎如果能裂出就是救赎，如果不能裂出就是哭泣，之所以可以分“救赎”和“哭泣”，是因为，不管是怎样的结局，只要人能触碰到自己的灵魂就是救赎，因为某种原因而碰不到的时候就是哭泣，而在人的灵魂哭泣时，外界的风景再美、生命再好，都不管用。因此我停不住地在想宋代词人范仲淹的一句词： “莺解新声蝶解舞，天赋与，争教我悲无欢绪。”
还有一句话也是在看剧时想到的，它更类似于麦克本人的台词，“我真想要一了百了”：“下一个瞬间可能就会结束一切，绝望不绝如缕。”绝望不绝如缕，那是一种什么概念呢？你本以为绝望就是一种固定的感情，一切都撞墙了，空无，结束了，可它还有；你的生命本是如此之痛，没了没完，你以为下一分钟可以是一个休止符，可你的生命还在继续，痛苦还在进行，所以你明白了绝望从来不是一种固定着的感情，它只是像音乐一般在黑暗中摸索着，在前进，它还有，还有。
这就像一片挂在枯树稍末端的叶子，麻木地一直颤抖，它不得已地用俯瞰的姿势凝视着那底下堆积在地面中的无数叶片，它们都那样地枯黄着凝滞着沉寂在一片疲惫的灰色之中，它们都是死了吗？那一定是死了。风吹的姿势不停地迫使它停止凝视，它改变着观看的视角，有时闭起眼睛，但那种死的诱惑……那种停止生命的诱惑，就在跟前：停止生命就像一片风停止你的凝视那样。你身为这叶片，忍不住地在想，假使堕下，就这样地堕下，你就融为了那死去的叶中的一员，现在缠绕你的这种凝视、这种思想，将永远地化为虚空，你混进了混沌中，不再有我，也许有彼岸。但那谁知道？可是，就在你羡慕那些死叶的时候，你又忍不住地害怕了起来，因为你在想：即使这样痛，这样地不清楚，这样地不明不白，但这毕竟也是生命，还是生命啊。你眷恋着它，即使是在你抛弃它的那一刻。这一刻你恍然醒悟不死的事物是不存在的，事物的概念都不是常量，它们都被摇摆着，在名为“生命”的破碎摇篮里晃动——当然，也许除了痛苦本身。
永远不变的痛苦本身。
我的剧评将会很长。为避免麻烦，我决定将它分两个部分进行处理。
第一个部分，谈表现手法，包括表导和架构；
第二个部分，是剧情和 主题 。
先说其一。这部剧用的是德国演剧方法，具体呈现上，它有以下几点：
演员在剧情中可以走出，作为人物的“灵魂”，自由行走，脱离躯壳，进行自白，并在观众席上讲话，而跟其进行对手戏的演员则对人物留在床上的“躯壳”说话，这是我觉得非常优美的，且与剧的主题完美契合；
演员中途会走出两次，说出演员本人的名字，并对观众进行调查，问他们是否认可人物的行动，或认为人物该怎么行动；
剧情中会出现打板声，接着灯光转变，人物就沿着刚才的情节演一段内心戏，而内心戏结束时也会有打板声，人物回到当下；
运用多媒体，在大屏幕上投影，放出文字片段、新闻片段、名剧《麦克白》的片段或者航拍的风景。
其中，第四种呈现方式，之前我在波兰戏剧《阿波隆尼亚》中看过，因此不感特殊，但前三种方式尤其是第一种都是让我感到稀奇的，它让我想到卡夫卡的小说：开头全然像是写实，可人物走着走着一切就开始不正常了起来，风景也动了，世界也变了，超现实世界中荒诞的气氛笼罩着一切；它也让我想到白天我听到的工地声，不知谁有节奏地敲着榔头，也许是工人，也许是机器，那种声音总让我觉得恐怖，是在瞬间感受到时间里进行的不是虚像，而是全然的、巨大的真实，而这真实中又没有一点有感情的东西，整个世界冰冷。
那我也许可以说，德国演剧方法，它的缺点和长处都在此：
我们都爱三一律，好莱坞影片的写法恪守亚里士多德，这是为什么？——一个时间，一个空间，一个事件，事情线性行进，人物严格按因果律演出，命运由前因而得后果，在此，“线性”和“因果律”这两个词特别重要，前段时间去世的女孩林奕含说，努力就有回报是世间最好的道理，其实亚氏的东西，之所以治愈人，就在于哪怕它结尾大悲，它也是遵循着一种“努力就有回报”的观点，它迫使我们相信善有善报、恶有恶报、人间有情。
这却在现代人的心中被打破了。是什么打破了它？是我们心里不信它，还是有意违反常规？我对此并未研究，不得而知，但我至少是可以说，德国演剧方法，包括很多间离性的戏剧手法，它会给观众一种特殊的荒凉感，就像我在白天听到的那种榔头声，不怕把人的神经敲碎。
但在荒凉的同时却又有种特殊的诗性，这诗性，在三一律里不可能实行，就像“灵魂出窍”。它意味着彼岸，人物生存的“世界”都已被跨越，那何谈“努力就有回报”、何谈“有付出才有得”？亚氏手法在此失灵，显出了它的短板，它无法处理“跨国界”的事情：自然，有很多按亚氏手法处理的科幻剧、穿越剧，但那无非也只是把“异世界”当成我们眼下的这个有规律、可理解的世界去处理了，它谈不上什么真正的跨国界。
而人的心灵世界却截然不同，我不是在说戏，而是在说真实中的常人心灵，我们活着每天都在思索，思维的一端是当下另一端是回忆，兴许还有想象，这个世界时而聚集、时而弥散，它飘泊而又混乱，好像在这里也总有一股定律像拧绳那般始终存在，但你仅仅知道它存在，你无法描述和概括它，因为心灵世界是非理性的——
那么，也就在亚氏退场的时刻，新的方法显现出来，它索性抛开了所有的线性、因果、时间、空间、框架，谈人其本身，谈心灵世界其本身。但我们能否一次性彻底地抛开这所有？像是不能的，因，全抛开就无所谓情节冲突、也无所谓戏剧性了。那，是否可以尝试，保留着一定的线性结构和基本的因果律，但在表现手法上不合常规，在时空线索上穿梭左右呢？
这就是在我看来，《麦克白的秘密》的演剧方法的基本内容。如果你耐烦，能坚持读到我接下来复述的剧情，你就能看到，线性结构和因果律在这部剧里还是存在的，但它不再像传统的亚氏戏剧，情节一味前奔，情境随情节而更改，好像所有人物都生活得喜气洋洋、生机勃勃，像活在一个伟大的竞技场中；不是这样的，在这部剧里，你看到了更真实的、更像我们自己的人物生存空间，这儿没有竞技场，无所谓可贵目标，有的只是人在活，并坚持活着。而如何体现这种不变的活法中人心的动荡？——
那便只有，让人心中想象的一切变为现实，而且直截展现在舞台上，成为一种彻底的现实。因此不论是屏幕投影，还是灵魂出窍，还是内心活动，都是在展现这种现实。
当然，打板声的存在，似是对线性结构的一种尊敬，这让它看上去不像是一场决绝的反叛，因为想象世界和当下情境之间毕竟还是客客气气地保持着一定的距离，但从实用主义的角度出发，必然如此，也只能如此。
接着让我叙述剧情 。因为不剧透，却要说清这部剧给我的感受很困难，所以请原谅接下来的这段文字：
老者麦克曾是个外交官，旅居各国，享受捷克温泉和阿尔卑斯雪山，等等各国风物，他生平只谈过一次恋爱，有两个孩子，他们都很幸运而且健康，都出国了。而现在老麦克躺在医院里，腿脚失灵，是因为他在一次滑雪时身陷雪坡，待终于被援救人员发现时他已经麻木不仁，那之后他的腿就日复一日地背叛了他。
现在，他本来可以在楼上宽敞的有好风景的高干病房里躺着，可那儿他总能听见每日的凄烈的哭声，有人死，没有人活，只有人死，隔壁房的床铺有空了，曾在那被家属喂饭的老者被搬了出来，换上了一层阻绝凝视的白窗帘。终于有一天这种刺痛让他感到毛骨悚然，他忍不住想到，如果他死了，却没有被人及时发现，只是因为他住的是单人病房，那将是怎样的一种情景？于是他自己要求换到楼下去跟别的病人合住。就是在这里，他遇到了本剧的另一位男主，人至中年的痴情孝子，白。
用痴情来形容白，是因为我很难将剧中有种种反应、种种表现的白归结为一个有可被理解的完整性格的人物形象，重点在可被理解——他在剧最初时，善良热情，乐于助人到不怕人烦；可在剧的第二场，当麦克提出一个危险念头，拿这念头来拷问他，他却又摇身一变，显得专横、残忍、冷血至极。他的张力和荏弱无法统一在一起。但即使这么说，如果让我，找出一个可用来概括白的字句，我会说是痴情：
这个白，他母亲昏迷了十年，他日夜伺候着，耗尽精力财力，不惜妻离子散，而每次入夜，他都怕母亲发病，她已在夜晚时心脏骤停过许多次，每次都被抢救过来了，可因为电击胸膛，她已可以被转到烧伤科，因她胸口已重度烫伤。诊断结果显示，白的母亲脑死亡。天知道地知道鬼知道此刻躺在病床上由木偶破布扮演着的这句病躯，“它”的灵魂到底在哪。是的，是它，而不是她——可是，鬼知道是不是她呢？所以白还在守着。他一次次做梦，梦见母亲的灵魂在地狱里痛苦。但因为他曾给了母亲一个承诺，他会永远照顾她，所以他不能放弃。
全剧的基本情境便是如此。作为一部非亚里士多德式的戏剧，它的情境高于情节。整个戏剧都沉浸在这一大情境之中，或不如说是一又大又强又明确的命题——“该不该处死母亲？”——剧在这里头徘徊着。
解释一下非亚式戏剧这一学术名词：亚里士多德的理论被后人发展为三一律，换言之也就是传统的、线性叙事、情节性强；而非亚式戏剧则如《麦克白的秘密》，它的特征，在我看来，并不意味着它就没有情节，而是它的情节并不会扯破情境这一横帷，不会打破人物生存的实际状况，因此剧情并不是纵向的延伸，而是一直处在一个横向的瓶颈之中，所有情节都只是在反复颠倒来回着，在看不见的秤盘两端左右颠倒，撕扯着其主要的命题：“到底是该杀？还是不该杀？”
——也许，这是“是否该杀”这一命题，将这部无论环境还是人物都和莎剧《麦克白》无关的中国戏剧，与它的名字联系在了一起。
接下来我要说的就是剧情的几次撕扯：
麦克自己也是病人，知道一个病人久日卧病在床的痛苦，便给白看了一份关于人的临终时刻的文章，想让白放弃；
白给麦克读了泰格特的短篇小说《窗》，内容即一个病人嫉妒病友能在窗边看风景，故意在病友病发时没按抢救铃，导致病友死去，自己被换在窗边，本以为终于能看风景，不料窗外只是一面白墙——这里留下了一个谜：白念这文章，到底是让自己放弃，还是要让自己不要放弃？
当晚白走了，电话关机，他母亲病发，麦克按铃，老人再次被救活，可白知道了却痛哭，这充分说明了谜底：白并非是让麦克救人，而正是不愿让麦克救人，因为这个病房的窗外的确有好风景，白的母亲死了，他就能看了；
白还是不愿下手杀人，麦克让白以自己作为道具，试着终结自己的性命，接着舞台变成了白的想象空间：白在想象里试图用各种各样的方式杀死麦克，但我不得不说，这里有一处是让我深感遗憾的，就是，就在麦克提出建议，而白做出反应的时候，灯黑了，人物的反应被抹去了，这是个跳跃，但这处被跳跃的部分着实是太关键了！应该说，它是剧情的内核，是人物“秘密”彻底浮出的过程，是完全不应该被跳跃的！——而之后呢，白理所当然地，经过想象，拒绝了老人的建议；
麦克发现了常来照顾白母的、白的同事玉玲，其实暗恋着他，在征求了观众的意见之后，他有意戳破了这层纱，因此这夜，玉玲终于和白一同出去约会，而就在这夜，白母病发，抢救失效，她去了；
白第二天归来，发现母亲死去，痛苦万分：他昨夜终于做出了决定，要拔掉母亲的呼吸管，可她却不等他；麦克安慰白，这是老人的灵魂冥冥有知，不愿让白受折磨，可白却不听；麦克终于愤怒了，斥责白是残害母亲十年的罪魁元兇，白暴怒，要拿被子闷死麦克，就在这时玉玲来了，谋杀未果，麦克还活着；白十分沮丧，让护士把麦克调到了靠窗的病床。
我将这几次撕扯列完，情境顿时变得清晰：看似老人麦克时时在参与，但剧情的重心却是白，要做出生死抉择的，也不是麦克，而是白。
那么，是什么困扰着白？我想这就是这部剧里，最重要的，也最应该去强势地说清楚的。
在台词里，白被斥责为：“你不是爱你母亲，而是在害你母亲；你甚至也不是害，而是残害”；或被说为“你被承诺像一根锁链绑住”。其实，这些台词可以被很简单地笼罩在一个词底下，“道德绑架”，也就是说白为了孝子这个虚名，为了面子，非逼着早已活不下去的母亲在床头续命。但事实真的是这样的吗？
——我本以为，这事若轮到我，我也可以把死亡看成一场高贵的、洁白的、通往彼岸的美的事情，白色的窗帘？为什么非得要怕呢？你可以把窗帘看做死亡，看成一种美。但直到第六场，当白的母亲终于离去了，看着舞台上床头柜残剩的一只水壶、一个脸盆、一些衣服，我才惊觉，不是这样。其实我无法接受爱人的离去，就像任何人一样，原因很可能仅仅是，我不能接受那被剩下来的水壶、脸盆、衣服，我会想起它们本来是被人用过的，我会想到它们残留着那个人的体温，并在未来，永远不再会被那个人用，那人走了，永远地走了。这就是一种想象，但它慑住了我。最恐怖的事情透着那无言的水壶、脸盆、衣服奔过来了，死亡滔滔不绝地裂开嘴唇，在我面前张开巨口。这里源源不绝地诉说着跟绝望一样，很永恒的事情。这件事如能说破，观众才能全然地理解并投入进白的命题。
白对母亲的爱是一种痴情。什么是痴情，它是以痴傻和盲目为特征，更以痴傻和盲目为这种情存在的必要条件。离开了盲目，有了理智，这种情就不复存在。而白，为什么舍不得母亲的离去？也许他母亲就是他在人世上唯一一个真正心灵相通的人，真正的朋友，不是他前妻，他女儿，她们跟他生活过，但未必能走进他的心里。他在守住那副尚活着、尚有体温的病体残躯时，便不会感到那么绝然地寂寞孤单；而母亲死了呢？面对末了的床铺床单，生命于他就是彻底地堕入了一个在世时任何人都永远无法看见的虚空，那种终结对有的人来说是可以被解决的，譬如麦克的儿子，他们快乐高兴、奔走忙碌，世界对他们而言是一个大游乐场，有没有人离座根本无所谓，可能会带来一阵冷风、一阵偶尔的触动，但那终究不是生死攸关之事。
但对白来说，却不然。
死亡于他迫在眉睫。不仅是母亲、不仅是对母亲的爱将他羁绊在这一种痴情里，更要命的是他生命本身的空，这种空需要靠亲手接触一具肉体来弥补，需要靠一点点一阵阵的温暖来健忘，忘掉在那些具体现实的事务中能感受到的人生空无，忘掉在这个世界上自己其实没名没分也没有什么重要的职务——更严重的是，纵然有名有份，那又有什么？托尔斯泰的《伊万·伊里奇之死》里，荣誉满肩的法官不巧摔伤，本来不起眼的伤处渐渐成了病区，并将他一点一滴地拖进死里：
“整整三天，在这三天中，对他来说是不存在时间的，一种无形的不可抗拒的力量正在被他塞进一只漆黑的口袋，他就在那黑咕隆咚的口袋里挣扎着。他苦苦地挣扎着，就像一个死囚明知道他已经不能生还，可还在刽子手的手下苦苦挣扎一样。尽管他在拼命挣扎，可是每分钟都感到他离那使他心惊胆战的事越来越近了。他感到他的痛苦在于，他正在钻进那个漆黑的洞穴，而更痛苦的则是那个洞他钻不进去。妨碍他钻进去的是，他认定他的一生是光明正大的。对自己一生的这种自我开脱拽住了他，不让他前进，这就更使他痛苦不堪。”
白不是病人，更不是要死的人，但白的面前，也一样有着伊万·伊里奇的那只口袋，有那个洞，我们总是很顾名思义地将那个洞误解为死亡，其实不是，那就是生命。生命在受苦的过程里点点滴滴地濒临崩溃，这种崩溃是一个过程，过程的名字可以叫死，但它其实，还是生——毕竟我们都没有死过，我们是不好说死里面还有没有痛苦，但至少生里头，是肯定有痛苦的。
在法国，有一个勇敢的女人叫薇拉，她是基督徒，活得像个烈士，把财产分给穷人，但她信的却是一种诡异的基督教：她认为上帝是不存在的，最起码，在这世界中我们所能感受到的一切方式里，上帝不存在，但人还是要信。这是为什么呢？因为，我们不可以相信一种没有幸福、只有痛苦的意义，如果我们在受苦，确确实实地感受到无垠的苦楚，那就不能找借口说受苦是为了某种东西，在苦痛里所有的价值和信仰都崩溃了，这没有意义。这也让我想到了白，白活着的方式：
他对母亲的爱可谓像信仰一样勒令他为之而奉献母亲的幸、自己的幸，哪怕母亲的身躯遭受折磨他也在所不惜，看似已不顾实际，能把这高尚的意义建筑在充满窥孔和疮痍的破布上；但是，实际上这个信仰又有其明确条件，就是他必须得看到母亲的身体，就老老实实地躺在那具病床上，而不是离开了那病床，只有热水壶和衣服剩下。
这也就是个悖论，我觉得是全剧的情境所能抵达的终极大悖论：
我们因自己实实在在地是在受苦而要求意义，但我们却必须要眼见为实的东西作证明再去相信这种意义。否则，就如陀思妥耶夫斯基所说，看到一个把耶稣遗体画得无比逼真、跟真实的死人没什么不同的画像，很多人都会失去信仰。
可白所在意的难道是信仰吗？ 形而上学在具体生死面前，一般都显得假大空。白在意的，其实是自己的痛苦。他的苦在于，没了母亲的病和他的付出，他就是生活面前一个彻头彻尾的失败者；没了这十年以来一如既往的坚持，他就没了别的他所能做的事，或想不到还有什么值得的事；最重要的，也是最可怕的是，没了母亲的这具肉身，他就要面对麦克在楼上的高级病房所见过的那些白幕布、白色的冰冷的病床：那个病床可不是游乐园里的鬼屋或者鬼片，也终有一天要降临在他身上。那病床是什么？是死吗？那死是什么？到底是什么？——我们至少可以确定的是，死一定是和“光明正大”四个字相对立的，所有光明都是我们给自己设计的人生主题，白的主题，伊万·伊里奇的主题，甚至是老麦克作为一个外交官，必须得在跟儿子视频时穿西装离开病床坐椅子上，那样的人生主题。
但那不单是为了给人看，把“光明正大的人生主题”，理解为面子、舞台、给别人看的玩意，那就太浅薄了：那主要是为了给自己看的：是的，要是没有主题，也就是说无意义、无信仰，人到底还活什么呢？你上班吗？为世界做贡献吗？其实地球离了你照样转。你爱你的妻子孩子，可他们没了你还是一样活着，也许快乐，也许不快乐。
这种荒凉是极可怖的，是一步一步进行的过程，是死在缓缓地滑，将生的吞噬，首先是将生的所有意义吞噬；而离了意义，生变成了完全的受苦，时而是享乐，时而是无聊，个别时候甚至感到很抽离，可一回归到自己的感觉上来，你就还是会觉得这无非是一场纯粹的受苦、无尽的受苦。死也许是尽。但，死亡也许是天堂，而地狱就是在生命这儿的，我们只不过是经历了生而从没经历过死的人——那如果，我们都只经历过地狱而只懂得地狱，我们该用什么样的经历来懂得天堂？用老麦克在跟儿子视频之后回想起的，他那些优美的高空飞行吗？柔缓的歌曲播放，航拍中一幕幕异国风景呈现在眼前。那是很美丽，但早已被生命如今的惨况所驳斥。所以说到底，我们都无法用自己全然不知的事物作为基础，去理解那些我们到现在还是不知道的事物，这也就是说，既然生命里没有天堂，那我们该如何相信，死了以后还有天堂？
这也就是为什么，当麦克哄白，他母亲的灵魂是因为感应到了他已作出决定，才自己先死去的时候，白无法相信麦克的话：他既从来不知天堂，又如何相信天堂。但世界应该还是有救赎的：爱，通过爱，是，通过爱。白的痴情也许是爱，但爱也跟别的事情一样，在爱得没有快活、没有回报的时候，它就变成了白爱。白爱了一场，纯洁的痴情，有时是很残酷的很抽象的很残忍的痴情，在这种感情前，整个生命的大虚无就成了你的敌人，你要对敌人摆刀，哪怕是这把刀用来凌迟你所爱的人本身，譬如你的母亲，但这到底——到底——有什么意义？
写到这里，我也突然察觉，这部看起来无好莱坞式大起伏的舞台剧之中，其实存有一种高于好莱坞的勇敢，因为它是一种跟人物、乃至是观众的人生观针锋相对的勇敢： 事实上我们必须承认，我们都活在一个被意义笼罩的世界里 ，哪怕我们说着“道德绑架”这个词，我们其实还是在想“不要被道德绑架，这样不好”，但这还是一种意义。这就像让我很困惑和气恼的，一群影评者，都说麦克自私或作，说他儿子都健在对他还很好，他为什么要抱怨；这也就像是白在剧里的抱怨。可他们为什么要这么说呢？情况简直一目了然！——麦克说，“我的孩子爱我，他们只是再也不需要我”，是这样，老人心中毕竟还是残存一分温情，话还没说透，真实是，儿子心中残存的已只有回忆，只是他飞行蓝空时有光环的剪影，这种“美景”，成为儿子美好人生的辅佐，是一杯下饭的美酒，而这个真实的、倒在病床上、散发着臭气、在别人给他弄开塞露因太紧张而放了一个屁的老爸，身为陌生人的白在面对，他却没能面对。有人会说，儿子倒也尽仁尽义，他们还想把老爸接到国外治疗，可真相是接到国外儿子就愿意跟爸爸生活在一起了吗？他们都有了自己的人生，有病的父亲只是累赘。他们当然会时时去探望他，但更多时候是把他扔在异国他乡、人生地不熟的病院里。
人生到这个地步，人生只是自己的人生，孤独只是彻底的孤独。我不明白还有什么可以质疑，自私或作？那是因为你们相信的只是教科书和人情伦理所教你们的事情，赤裸裸的真实不好看，所以也是不被你们承认的。
而到最后，也是该结束这篇文章的时刻。我想简要地谈谈被很多影评否认的“演员采访观众”的方式，我是认同的，因为如前所言，这部剧的核心价值观很可能与观众针锋相对，那它就不该是一种孤立的呈现、独自的旗帜、一个人想象中的针锋相对，不管观众是冷漠，还是不解，还是误读，应该让观众参与这场战斗。
而最后的最后，这一行字，献给因这场戏而使我喜欢上的狮子一样的老演员，感谢他为麦克这个人物注满了丰厚的血肉： 王卫国 。
2017/5/12
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