帅哥美女花鼓戏表演的真精彩

A. 湖南花鼓戏的特点是什么

首先，乡土味重。湖南花鼓戏和其他的戏剧表现有很大的不同。最大的区别就是湖南花鼓戏乡土气息特别中。这也在一定程度上说明了益阳湖南花鼓戏有一个非常显着的特点，就是来源于生活，服务于生活。表演的形式和益阳人民的生产生活。

很多花鼓戏中的说辞和表演动作，都能在生活中找到原型。具有这样特色的花鼓戏，可以让人们感到亲切，不会有距离感。这也是益阳花鼓戏能够受到很大欢迎的原因之一。当益阳人民在观赏益阳花鼓戏表演的时候，看到在自己生活中经常出现的场景、经常看到的动作、经常听到的话、经常接触的故事情节，是非常容易引起共鸣的。

其次，生活气浓。湖南花鼓戏的内容比较有约定，题材也是基本固定的。主要就是两个方面的事情。第一是人们生活中最长出现的琐事。或者是别扭或者是劳动。其二是所有艺术永恒的主题—爱情。

如元宵节的《闹元宵》；婚庆时演《打金枝》；这些节目很应景。在正月十五元宵节的时候，那几天的湖南花鼓戏基本的内容都是围绕着元宵节来。《闹元宵》也成了人们最喜爱的曲目了。谁家有人结婚了，如果家里人去邀请花鼓戏来家里唱戏，那么，《打金枝》便是那几天的必备曲目。生活气浓，也是湖南花鼓戏非常重要的特点之一。

再次，演唱节奏快。湖南花鼓戏的演唱节奏非常快，这个特点可能和湖南人生性泼豪爽、性格火辣有关系。湖南那样的气候环境，形成了湖南人火辣辣的性格。而这样的性格，又会在湖南地方最具特色的戏剧-花鼓戏中展示出来。

听过花鼓戏的人都会发现，花鼓戏的演唱节奏非常快。如果听不懂湖南话，那么，花鼓戏是基本听不懂的。

最后，演出灵活多变。湖南花鼓戏还有一个特点就是演出灵活多变，形式不拘于一格。很多人家里有婚宴或者其他喜事等，都会去邀请花鼓戏班来家里助兴。这个时候，如果家里没有条件搭戏台，或者场所限制。

花鼓戏班，从不会挑剔。他们会根据具体的情况，来设计自己的舞台和自己的表演。有的时候，观众对自己班子的演出非常喜欢，他们也不会吝啬，会在表演结束后，增加个别剧目。多变的表演方式，这些都是湖南人民火辣性格的表现。

拓展资料：

湖南花鼓戏是一种湖南省的汉族戏曲剧种。作为湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。

各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。音乐主要是以极具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、锣鼓等民族乐器作伴奏。曲调活泼轻快，旋律流畅明快。特别是唱遍大江南北，风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的"比古调"唱段，深受全国各地的人民群众所喜爱。花鼓戏也是国家非物质文化遗产之一。

B. 荆州花鼓戏的表演艺术

行当
荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到“六根竿”时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当，并有兼行代脚的传统。
各行当介绍
小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯；《小辞店》的蔡鸣凤、《大辞店》的胡晏昌、《水漫蓝桥》的魏魁元；还有武功戏《戏蟾》中的刘海等。
生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江，袍带戏如《永乐观灯》的永乐皇帝。生脚还有板头戏(相当汉剧的六外)如《乌龙院》的宋江、《大回窑》的薛仁贵。生脚还扮演一些老生戏，如《描容》的张广才、《清风亭》的张元秀、《讲宫》的王延龄，生脚还兼演净脚。
正旦：多扮演端庄娴淑、性格刚强的中青年女子。如《白扇记》的黄氏女、《三官堂》的秦香莲、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦还有穿撤手衣的戏(俗称“撒手衣戏”)如《何氏劝姑》中能说会道的何氏、《拷打红梅》中的姜大娘。
花旦：又称“铁扁担”行当、多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。如《辞店》中的卖膳女、《鸟龙院》中的阎惜妓、《醉洒》中的花魁、《吴汉杀妻》中的王兰英，《站花墙》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戏如《反洞》中的张大姐。花旦步法轻快灵活，表演细腻，道白清脆。
丑：此行戏路宽，多扮演雇工、书童、店家、教书先生、恶少等，有的机智聪明、风趣诙谐，有的刁钻、奸猾。折子戏如《何业保写状》的何业保；长褂先生如《张老爷调情》的张老爷、《张先生讨学钱》的张先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《乌龙院》的张文远；官衣丑如《阴审》的判官；花子戏如《赶子放羊》中的刘花子。老旦、摇旦戏也由丑行兼代。

C. 湖南花鼓戏有什么好听的

花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。

D. 关于湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、醴陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。音乐主要是以极具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、锣鼓等民族乐器作伴奏。曲调活泼轻快，旋律流畅明快。特别是唱遍大江南北，风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的“比古调”唱段，深受全国各地的人民群众所喜爱。
花鼓戏是湖南最着名的戏种，源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。
后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。 早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省艺术学院成立，设有花鼓戏专科。
花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化。 根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。打锣腔又称锣腔，曲牌联缀结构，“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。牌子牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。小调有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。 花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些着名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。湖南花鼓戏由于地域声腔以及民俗乡音等各方面的差异，湖南花鼓戏分为长沙花鼓戏（益阳花鼓戏）、岳阳花鼓戏（临湘花鼓戏）、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏等。均以长沙官话为统一的舞台语言，各有代表性剧目和音乐声腔。长沙花鼓戏长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广，影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。 长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为“弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有[一流]、[二流]、[三流]、[导板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园会》、《讨学钱》、《芦林会》等。 长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。 长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。 剧目与音乐 长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。

在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。 长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。 长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。岳阳花鼓戏岳阳花鼓戏源于临湘花鼓戏，流行于岳阳、汨罗、临湘及湖北通城、崇阳等地。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵一带农村演花鼓戏之盛的记载。 从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有[单句子]（正调）、[夹句子]、[梦调]、[阴调]、[哀调]、[一字调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它流传到鄂南的通城、崇阳演出时，因音乐同源，语言相近，深受当地群众喜爱，逐步形成了一个当地的新剧种，称其为“提琴戏”。 主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女》等。 无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。 和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如[木皮调]、[木马调]、[辞店调]、[四六调]、[八同牌子]的

基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成[导板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式组合结构。 岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调[采茶调]、[望娘调]、[倒板调]、[四季青]、[采莲船调] 、[洗菜心]等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如[万年欢]、[一枝花]、[扑灯蛾]、[得胜令]、[柳摇金]、[傍妆台]等。 岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。 因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来的“琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。常德花鼓戏主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、

“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯淫戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。 常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。 湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。衡阳花鼓戏衡阳花鼓戏是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同，在衡阳、衡南、耒阳、

常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后，曾称为衡剧，1954年，湖南省文化局命名衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏编辑本段剧种剧目传统剧目各地湖南花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。而《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 解放后，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘、整理和改编了许多传统剧目，其中在全国影响较大的有《刘海砍樵》、《刘海戏金蟾》等。经典名剧刘海砍樵“家住常德武陵境，丝瓜井畔刘家门”。这是湖南花鼓戏《刘海砍樵》中刘海的两句唱词。在常德武陵区的一些老人当中流传着刘海砍樵传说的另一个“正宗版本”：古时候，常德城武陵区丝瓜井旁，住着刘海母子俩

。刘母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。刘海非常勤劳孝顺，天天上山砍柴，奉养老母。在刘海砍柴的大高山、小高山一带，住着一只多年修炼的狐狸精，她炼成宝珠一颗，含在口中可化身人形。此时她已成半仙，若再修炼几百年，便可成仙上天。她非常敬佩刘海的为人，就起了思凡之心，取名胡秀英，执意要嫁给刘海。但是憨厚朴实的刘海，怕连累胡秀英受苦，几番推辞，后见胡秀英一片真心，才答应与胡秀英成亲。回到家后，刘海告诉母亲，母亲也很喜欢，同意了他们的婚事。刘海于是去位于城中心的鸡鹅巷置办东西结婚。鸡鹅巷旁边有个小庙，庙里有十八个罗汉。其中十罗汉带着一群弟子（金蟾）也在暗中修炼。 他炼得一串金钱，也已成半仙，如能得到胡秀英的宝珠，就能即刻成仙升天。十罗汉见胡秀英和刘海成婚，遂起了歹心，他带领弟子抢走了胡秀英的宝珠。胡秀英失去宝珠就会现出原形，无奈之下只好把实情告诉了刘海。刘海知道后，没有怪胡秀英，他拿起家中砍柴的石斧去斗十罗汉，最终在斧头神和胡秀英众姐妹的帮助下，刘海打败了他们，拿到了宝珠。从此，他们过着男耕女织的幸福生活。 常德刘海砍樵的传说在北宋时已经成型，至清代中叶已形成了今天流传的刘海砍樵传说的主要版本。今天在常德还能找到传说中的丝瓜井，但是现井口石板风化剥落，井壁石砖残缺破损，井口四周杂草丛生。传说中刘海大战十罗汉的“刘海庙”也早已损毁。 刘海砍樵传说在今天仍有深刻的现实意义，刘海和狐仙身上所体现出来的勤劳、正直、孝顺等美德和追求忠贞爱情、追求幸福生活的美好愿望，真实地表现了劳动人民向美向善的愿望。传说中的人物形象丰满、个性鲜明，堪称湖南民间口头文学的精品。刘海砍樵传说保存了一定历史阶段常德人民的生活状态和民俗民情，而它所表现的价值理念也将随着故事的流传而传承下去。剧中“刘海哥，那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快，把二人成婚，双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一，一直传唱不衰。 唱遍祖国大江南北的湖南花鼓戏《刘海砍樵》名段，由湖南花鼓戏着名演员叶红饰胡秀英，李左饰刘海，李晓嘉饰刘母。 刘海砍樵（比古调） （女）我这里将海哥好有一比呀！ （男）胡大姐， （女）哎 （男）我的妻， （女）啊 （男）你把我比作什么人罗！ （女）我把你比牛郎，不差毫分哪。 （男）那我就比不上罗！ （女）你比他还有多咯， （男）胡大姐你是我的妻罗， （女）刘海哥你是我的夫哇。 （男）胡大姐你随着我来走罗， （女）海哥哥你带路往前行哪， （男）走罗嗬, （女）行罗嗬， （男）走罗嗬， （女）行罗嗬， （合）得儿来得儿来得儿来哎哎哎。 （男）我这里将大姐也有一比呀， （女）刘海哥， （男）哎 （女）我的夫， （男）啊 （女）你把我比作什么人， （男）我把你比织女，不差毫分哪， （女）那我就比不上哪！ （男）我看你俨像着她罗。 （女）刘海哥你是我的夫哇， （男）胡大姐你是我的妻罗， （女）海哥哥你带路往前走咯， （男）我的妻你随着我来行咯， （女）走咯， （男）行罗， （女）走咯， （男）行罗， （合）得儿来得儿来得儿来哎哎哎。 补锅生产队的养猪能手刘大娘，希望找一个有文化、有技术、职业好、贡献大的小伙子做女婿。但女儿兰英却瞒着她找了一个补锅匠做对象。刘大娘和女儿的看法不一样，认为补锅是“屋檐脚下蹲，一脸墨黑尽灰尘”的职业，没有什么出息。有一天，刘大娘失手打破了煮潲的大铁锅，着急之中拿了饭锅当潲锅，只好叫女儿去请补锅的师傅来补锅。兰英与男友李小聪商定计策，要趁这个机会来启发和教育妈妈。

小聪来到兰英家，刘大娘不知道小聪就是兰英的男朋友，催他快点补锅。小聪不急不忙讲述自己的岳母看不起补锅匠，刘大妈也表示赞同他岳母的思想，接着，小聪对刘大妈的旧思想给予严厉的批评，教育她革命工作是整体，七十二行都重要，彼此相依不能离。刘大娘听小聪讲得有道理，表示不仅自己要改变旧观念，还要帮助小聪劝说他岳母接受这个女婿。小聪见岳母已回心转意，连忙向岳母表露身份。刘大娘在满意的微笑声中接受了这位女婿。 演刘兰英的李谷贻，后改名李谷一，由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今着名的女高音歌唱家。 脍炙人口的经典湖南花鼓戏《补锅》名段，由着名的女高音歌唱家李谷贻饰刘兰英，着名的湖南花鼓戏国家一级演员彭复光饰李小聪，钟宜淳饰刘大娘。 补锅(反手洞腔) （女）手拉风箱，呼呼的响 火炉烧得红旺旺（男）女婿来补锅，瞒了丈母娘 （女）操作要留意呀，当心手烧伤 （男）双手烧伤不要紧 （女）怕只怕呀 （男）怕什么咯 （女）说不服我妈妈娘，小聪我的同志哥 （男）跑马莫怕山，行船莫怕滩 （合）帮助我的妈妈娘改造那旧思想 （女）风箱拉得响， （男）火炉烧得旺 （女）我把风箱拉 （男）我把锅来补 （女）拉呀拉 （男）补呀补 （女）拉呀拉 （男）补呀补 （男）教育我的丈母娘，兰英我的同志妹 （女）教育我的妈妈娘，小聪我的同志哥剧目改革除传统戏的整理改编外，湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏，在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计：“上演大小94个剧目中，现代戏占69个，如《三里湾》、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片，《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。” 提起《刘海砍樵》，就不能不提起陈北方、何冬保。1947年，何冬保自洞庭湖来到长沙，解放后与田氏兄弟田琼林、田运隆曾共事于民众花鼓戏剧团。何冬保出身贫寒，积极肯干，且有名气，1951年4月17日被...............................。陈北方，长沙市文化局干部，1951年将原是“搭桥戏”的“大砍樵”改编为有剧本的《小刘海砍樵》。过去的搭桥戏是没有剧本的，只是有一个故事，演员上场自编唱词。 陈北方将《小刘海砍樵》剧本交给何冬保，因当时演出太多，无暇顾及排练之事，何冬保将剧本丢在田琼林的床铺帐顶上，一丢就是好几个月，后来，湖南省搞戏曲汇演，这才想起了这个剧本，剧本要编曲，何冬保找来

了民众剧团的鼓师田琼林、琴师田运隆，大家坐在一起就七嘴八舌凑了起来。其中有几段可以套老腔，这没问题。开场一段，大家在苦苦思索，浏阳出生的田运隆顿生灵感，提出用浏阳的采莲船调，原词是“浏阳的鞭炮劈里啪拉响衣么拉子哟火，劈里啪拉响衣么拉子哟火”，把这个剧本的新词“风和日暖好风光”套上去，非常好，情绪也合，几个人很高兴。最后一段词，何冬保提出来用地花鼓的《十月望郎》套新词，大家发现，这样非常合适，唯独中间一段“我这里将海哥好有一比”的新词大家有些犯难，为什么？词不工整，一下子九个字，一下子八个字或六个字、三个字、一个字，大家都沉默不语。田琼林思索良久，提出能不能用“安童调”来唱，原词是“张老三在家中忙（呀）收拾”，九个字，套上“我这里将海哥好有一比”很合适，上句是出来了，可下一句怎么唱呢？还是何冬保转得快，叫出了“胡大姐”，田琼林、田运隆两兄弟马上就答“哎”，何又唱“刘海哥”，这边又答“啊”，“你把我比作什么人罗嗬嗬”自然唱出了“安童调”的下句，这样一来一往，将这段新词全部唱完，都没有离开“安童调”的基本旋律，但又是一个新曲调。田运隆是琴师，提出将“花石调”上下过门拼在一起做这个新调的过门。因这段词是用古人来比喻，后来这个新调就叫“比古调”。

E. 永州花鼓戏的表演特色

在表演上，永州花鼓戏颇有特色。其表演形式发源于“对子调”的歌舞演唱。那种旦舞手帕、丑挥纸扇、走矮步、绕着旦转圈，相互对唱的表演形式，显得十分生动活泼。矮步、扇 花是零陵花鼓戏表演艺术最重要的基本功。随着剧目内容的丰富，基本功也不断发展。矮步的基础上发展了踢步、矮步、踮步、滑步、起伏步等各种步法。扇花从开扇的基础上 永州花鼓戏
发展了收扇、腰花扇、头花扇、展翅扇、抛扇、平铺扇等各种扇花。从一种歌舞性的演唱形式，发展到唱、做、念、打等艺术手段综合运用的戏曲形式。永州花鼓戏反映生活的内容日渐丰富，其表演程式，也从原来纺纱织布、穿针引线、喂鸡赶狗、开门扫地、挑帘挂画、耕地犁田、挑水砍柴等家务操作和田间劳动的日常生活中，提炼出了一批表演内容更为广阔与手、眼、身、法、步相配合的艺术功法。
由于政府的扶植和支持，永州花鼓戏得到了很快的发展。组建了几个专业的演出团体；通过多种方式，为零陵花鼓戏培养了多方面的艺术人才；通过挖掘传统和重新创作，进一步丰富了上演剧目；传统的音乐曲调得到继承和发展；表演艺术得到了提高；演出设备和设施也得到了改善。在新的时代，永州花鼓戏获得了新的艺术生命。

F. 湖南花鼓戏的代表人物

代表人物是歌唱家李谷一。 李谷一，我国着名歌唱艺术家。国家一级演员，享受国务院特殊津贴。1944年11月10日出生于云南，15岁考入湖南艺术专科学校。1961年至1974年，作为湖南省花鼓戏剧院主要演员，成功地塑造了二十多个不同时代，不同性格的年轻姑娘形象，李谷一老师精彩的唱腔更是让所有的花鼓戏迷连连称赞,她本人也由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今着名的女高音歌唱家。没有李谷一，花鼓戏只是湖南的一个小剧种，不会扬名天下。中国人都知道的民歌《浏阳河》，其实并不是民歌，而是花鼓戏的一个唱段，将这个唱段唱成经典歌曲的正是李谷一。1984年春晚的《刘海砍樵》，李谷一更是让花鼓戏名声大噪。同时，许多人可能不知道，李谷一最早的成名，不是因为唱歌，而是因为她在花鼓戏《补锅》中的优异表现。为此，她还受到过毛主席的接见。而这，还是上世纪六十年代的事。由一名花鼓戏演员成长为优秀的女高音歌唱家，李谷一用她饱满的艺术热情和对音乐的孜孜追求，塑造了辉煌的艺术人生。湖南花鼓戏人才辈出，涌现出了一批歌唱家如、张也、雷佳、王丽达、等。湖南省花鼓戏剧院现有主要艺术家：刘赵黔（一级演员，代表作品《桃花讯》）、李小嘉（一级演员，代表作品《打铜锣》）、凌国康（一级演员，代表作品《打铜锣》）、欧阳觉文（一级作曲，代表作品《喜脉案》、《桃花讯》）、卜再庭（一级作曲，代表作品《天之娇女》、《求诀》）等。叶红、李左（一级演员，代表作有《刘海砍樵》）宋谷（一级演员，《送表妹》）。
张廷玉（1910-1966）艺名雪伢子。衡州花鼓戏演员。衡阳县人。六岁时，父死母嫁，孤苦无依，九里渡巫师汤成足怜而收为义子。九岁从邓金生学唱衡州花鼓戏。以演《安安送米》之安安而名噪乡里，甚得其师喜爱，常背负他辗转演出于各地。稍长，习旦行，因倒嗓，又改学场面（乐师）。民国十九年（1930），廷玉嗓音渐复，得胜班班主王春和劝他从屈荣卿习小生。首次在《金钏会》中饰张金生，以扮相俊美、眼大有神、表演细腻，获得了满堂彩声。从此“雪伢子”声名风靡衡州花鼓艺坛三十余年。张廷玉擅演穷秀才戏，《杨春龙》、《朱买臣》为其代表作。他演杨春龙，在“东阁相会”一场中，一段（四川哭皮），唱得缠绵悱恻，催人泪下。他的唱腔很有特色，喷口有力、字字入耳，腔随字行，婉转动听。杨春龙打渔鼓更精彩，揭露嫌贫爱富的刘洪吉的卑劣行为于嬉笑怒骂中，痛快淋漓，百看不厌。他饰朱买臣，在“吵嫁”一场中，以憨厚反衬崔氏之刁蛮，把朱买臣穷而不俗、憨而非蠢的性格表演得恰到好处。演崔氏的周恩兰说：“和张老师演戏，他能把他拉到戏中去，不会演戏也能演好戏”。他剪步走圆场，腰微弓，左手提衣下摆，右手成斜线摆动水袖，身段非常优美，至今犹为小生行所效法。1955年，张廷玉参加湖南省第二届戏曲观摩会演，在折子戏《水漫蓝桥》中饰魏奎元。这是小生独角戏，唱做并重。他演技精湛，特别是演到水漫桥上时，人物心情、水势层次分明，得到中国戏曲研究院罗合如、郭汉城、胡沙等专家的赞许，获演员一等奖。他戏路广，饰《追鱼》中披发仗剑之张天师、《刘海砍樵》中幽默诙谐之大姐、《生死牌》中老成持重之黄伯希、《柯山红日》中正气凛然之军政委，皆能传神、各臻其妙。所创新腔（西湖二流）、（西湖滚皮）、（三川调数板）已成为衡州花鼓戏的保留腔调。
张廷玉（1910-1966）衡州花鼓戏着名小生演员。衡阳县九里渡张新屋人。六岁父亡母嫁，师公汤成足怜而收为义子。汤有徒邓金生、邓明善兼习花鼓，遂教张。九岁即随师参加得胜班，与同班艺徒演出《磨豆腐》、《过江》等小戏。在《安安送米》中饰安安，演至“庵堂见母”时情真意真，母子难舍难分，催人泪下。稍长，工旦，逢倒嗓失音，受人轻视欺凌，又改习场面（乐师），从师王朝喜。民国十九年（1930），得胜班主王春和（名小生）同情廷玉身世和遭遇，以十爪全薪聘之，并劝改习小生，教以《访友-会文》、《杨春龙写退婚》等小生戏数出。后嗓音恢复，柔和有韵。同年，在衡阳“怡园”演出《金钏会》，饰张金生，因有旦行功底，剧中男扮女装一折，演来驾轻就熟、细腻传神，一时名声大震。他不以为足，再拜荣华班屈荣卿为师，学习《反情》、《蓝桥会》、《大盘洞》、《抢亲失妹》等传统戏中之文武小生，常年演出于衡阳、耒阳、常宁、郴州、衡山等地，功艺日进。
中华人民共和国建国后，政府组建衡阳市衡剧工作队，张廷玉担任副队长。1955年，他参加湖南省第二届戏曲观摩会演，在折子戏《蓝桥会》中饰演魏奎元，受到中国戏曲研究院罗汉如、郭汉城等专家的一至赞许，获演员一等奖。1956年参加中央文化部举办的戏曲演员讲习会学习，受到梅兰芳、程砚秋等艺术大师的教益。1950年被选为衡阳市花鼓戏剧团团长，虽行政工作繁重，但仍不断参加演出，无论扮演主角或配角，都很认真、一丝不苟。他先后饰演过《孟丽君》中的元成宗、《刘海戏金蟾》中的狐大姐、《生死牌》中的黄伯希、《金鳞记》中的张天师，生、旦、净、丑，演来性格迥异。戏路之宽，无论内行、外行均表叹服。扮演现代戏中的角色，也很有成就。他在《年青一代》中饰退休干部，《红星高照》中饰老农，《血肉相连》中饰董医生，《柯山红日》中饰军政委，无论工、农、商、学、兵都能创造出个性鲜明的人物形象。
张廷玉文化不高，但善于吸收，勇于创新。五十年代初期，从长沙学来（西湖调），经与乐师研究改进，发展板式，取代了南、北路，结束了花鼓戏夹用湘戏声腔的历史。排演《生死牌—别女》一折时，有一段长唱词，一时无适用曲牌。他自创（三川调）数板，如泣如诉，很有特色，现已成为衡州花鼓戏保留腔调之一。
张廷玉是中国戏剧家协会会员，湖南戏剧家协会理事，中国人民政治协商会议衡阳市委员会委员。（1950—1966年）衡阳市花鼓戏剧团团长。1966年因病逝世，留下《蓝桥会》一张唱片。（来源：湖南地方剧种志丛书（三）衡州花鼓戏志）

G. 作文 花鼓戏310字

[花鼓戏作文]
家乡在长江中下游平原的荆州地区，这里的戏叫荆州花鼓戏，每每秋收以后，村里都会请上戏班来唱几天，一是庆祝今年的丰收，二是希望明年风调雨顺，
花鼓戏作文
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吃过晚饭以后。人们早早的把凳子搬到戏台的下面，我们小孩自然也是要跟去的，大人们都说“大人看戏，小伢看屁”“小伢看戏时为了混东西吃”---------------------
戏还没开锣，戏台下面闹哄哄的，小贩的叫卖声，小孩的嬉闹声，大姑娘小媳妇张家长，李家短的议论声，小孩像大人索要东西遭到大人呵斥的哭声。我一个人静静躲在后台的一角，看演员们勒头，扑粉，上妆，一件件古董似的衣服在镁光灯的照射下也显得那么的光彩夺目。
演员们上场开始咿咿呀呀的唱了起来，我虽然听不懂演员们唱的什么，大概得剧情还是能看懂的。无非是谁谁经过磨难中状元了，谁和谁最后有情人终成眷属，好人终有好报，坏人也得到了该有的得下场。
现在随着生活节奏的改变，很少可以看到草台花鼓戏了，倒是在网络上可以找到几出，前几天在网上搜到了一出由我们洪湖演的花鼓戏，讲的是相国小姐向新科状元逼婚的故事，其中相国小姐说了这么一句话：只要你跟了我，吃不完的油，穿不尽的绸，我看到这句话不禁哑然笑了，也许这出戏前人就是这么传下来的，前人认为有油吃，有绸穿就是相国小姐的生活了，这也许是前人对美好生活的憧憬和向往吧。
网上的戏一般都是由最好的演员演的，如胡新中老师在《李天保吊孝》里面吊孝的一段，《秦雪梅吊孝》里面商琳升天的一段，马红丽老师在《血冤》里面在狱中和自己娇儿，小姑告别的一段，李春华老师在《雪冤》里面妻审的那一段，在《庵堂认母》的精彩表演都应该算经典，。还有李春华老师和胡新中老师在上****80年代合演的《站华墙》更是红遍了大江南北。
家乡的花鼓戏没有黄梅戏的动听，没有越剧的婉转，没有秦腔的高吭，更没有京剧的大气，他以他最朴素的形式向人们讲述世上的大喜大悲，大善大恶。
我怀念看草台花鼓戏戏的气氛，我喜欢家乡花鼓戏的唱腔，家乡的花鼓戏愿你永恒.

我小时候就喜欢爬山，七八岁的时候经常和大一些的伙伴去爬山，我喜欢到山里采野花，到现在也喜欢。家乡的春天在五月，五月的天是湛蓝的，空气是透明的，加上漫山遍野的映山红，显得格外动人。映山红并不多姿，但极其烂漫，刚开的时候是粉红色的，后来逐渐变淡粉的，离远看，大片大片的，十分抢眼。近看，一簇簇，一丛丛，就象射雕英雄传里的桃花岛一样！在冬天里，你也可以折回几个干枝拿回家养在瓶子里，大约半个月，就会开出漂亮的粉红色小花，等花谢了，还会长出嫩绿的、尖尖的小叶子，点缀着清冷的冬天，真是美丽极了，
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《花鼓戏作文》。家乡的山上最早开花的要属我们俗称的耗子花，它矮矮的从地上长出来，叶子和地面贴得很近，只长出大约4公分的茎就开花了，而且茎似乎无法承受花之重，所以花总是低垂着，紫色的、大大的、单层的花瓣，有些象罂粟，只不过比罂粟矮得多，也不象罂粟会害人！它的花期很短，只有一两天时间，但它的生命力顽强，有时在石缝中也能发现它的身影，只是长得不那么“健壮”！我最喜欢的要属家乡那野生的红色百合、黄色百合、芍药，红、黄百合也许大家能想象出它的模样，而芍药却未必。它的花是白色的，很端庄、大方、典雅，大大的叶子托着几朵含苞的或绽放的花，一点都不张扬，就象极有修养的大家闺秀！而这花不但美丽，而且还能入药。黄色百合俗名黄花菜，不但能入药，还是餐桌上深受人们喜爱的野味。它们开在七月里，我经常和伙伴们跑很远的路才能采到这些花，我也经常贪婪地采上一大把紧紧地抱在胸前，恐怕人抢了去。遗憾的是那时家里穷，没有相机，要不我一定会和这些野花多合几张影！现在倒是有了条件，可回家的时候总赶不上花期，一直是件遗憾的事。
秋季来临的时候，山里的各种果子都熟透了，杜柿、稠李子、山丁子、红豆（俗名雅格达）、面果，还有山珍：木耳、蘑菇、猴头，还有榛子，松树籽……人们开始结伴到深山里去采野果子和山珍，很多人不是为了享用，也不是为了卖钱，而是为了那份采摘过程的快乐！
离家不远的地方，有一条奔腾不息的小河，河水清澈见底，清晰可见河底的石头和水中的鱼。在不多雨的夏季，河水不过膝盖，人们能趟到河对面去。我喜欢在河边坐坐。去年回家的时候，我就和姐姐坐在河边，回忆着小时候的故事，她怎样偷偷带我们上山，怎样掏鸟窝，我又是怎样把鞋子漩进了淤泥里，回来是怎样挨妈妈的教训。我又给姐姐讲我曾去嘎仙洞（嘎仙洞是鲜卑族的遗址）的故事。其实我只去过一次，到里面必须用火把，而且即使在夏天，洞里也很冷，我和伙伴们没走多远就无法再看到前面的路了，也不敢再深入了。不过还是过了一把瘾——我们从洞的侧壁爬到了洞顶，在最上面，我们脱下外衣，向下面的人挥舞着，以示我们的兴奋和胜利！
再看看这里的人们，虽然过着并不富裕的生活，但在他们脸上都挂着微笑，写着幸福。到我初中同学家里做客，她和丈夫住在平房里，看着他们养的十几只鸡，看着屋顶袅袅的炊烟，这些虽然平凡而简单，但在我看来，是多么有生活气息，我好羡慕他们！他们在自己的天地里耕耘着，快乐着，收获着……
我爱家乡，爱它的山，爱它的水，爱它的草木，爱那里的人们。无论我走到天之崖，海之角，我永远不会忘记那个哺育我成长的、带给我美好回忆的家乡——大兴安岭林区！

H. 湖南花鼓戏有哪些特色

花鼓戏是湖南最着名的戏种，源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆年间刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：

又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。

这说明一旦一丑演唱的花鼓戏也就是地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。

据清同治年间的杨恩寿在《坦园日记》中记载，他在湖南永兴观看的“花鼓词”中，花鼓戏已经发展称为有书生、书童、柳莺、柳莺婢4个角色，而且情节与表演都较生动。说明这时的花鼓戏不但已发展成小旦、小丑、小生“三小”戏，而且演出形式也具有一定规模。

湖南花鼓戏起源出于民歌，逐渐发展成一旦一丑的花鼓戏初级形式。从声腔和剧目看，湖南花鼓戏初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，随着“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。

打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。

早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。进行演出的时候也多在田间地头。到了清光绪年间，这种半职业性班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。

湖南花鼓戏训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天。

在封建社会时期，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。

花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌连缀结构体，辅以板式变化。根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为川调、打锣腔、牌子、小调4类。

川调或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。

打锣腔又称锣腔，曲牌连缀结构，“腔”、“流”结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。

牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。

小调有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。

湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧。如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。

花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等。

花鼓戏后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。

花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”戏发展到生、旦、净、丑，而且“三小”戏中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分折子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。

湖南花鼓戏由于地域声腔以及民俗乡音等各方面的差异，湖南花鼓戏分为长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏等。均以长沙官话为统一的舞台语言，各有代表性剧目和音乐声腔。

I. 花鼓戏的表演场面是什么样子的该怎么写作文

“开运动会了，你参加了吗?”这种问题在校园里互相传播，也传到了我的耳朵。一种兴奋激动的情绪在同学们中间波动着，盼呀盼呀，终于盼到运动会开幕的那一天。清晨，我们早早穿戴整齐等候在教室里，像一群即将起飞歌唱的百灵。老师一声令下，我们一窝蜂似地涌出教室，快速排好队伍，手拉手来到操场上……

开始游行了，我们精神抖擞，大幅度摆动手臂，迈着轻快地步伐，队伍像一条长龙般往广场游去。到了广场后，我看到有些班级拿着塑料鲜花，有些班级举着五星红旗，有些班级则提着羽毛球拍……场面热闹非凡。

过了几分钟，班级方阵有点骚动，我们的班主任急忙引导我们原地踏步，等到老师喊“走”，我们即摆开架势，开始游行了。
铜管乐队的音乐响彻天空，在乐队走过的路上，跳动着许多音符，哦，它们也在为运动会出一份力呀!我们喊着响亮的口号，感觉非常自豪，声音汇成宏大的音浪，显示我们是多么温馨的集体呀!……

来到运动场，一条条红色熟悉的跑道又映入我的眼帘，我迈开大步，踩着白线，庄重地走到跑道上，经过主席台前，我们再次喊起了整齐的口号，这口号声掩盖了播音员的介绍……

运动会开始了，运动员们摩拳擦掌，奋力拼搏。尽管我没能如愿站到起跑线上，但是我用自己的掌声、微笑为运动员加油鼓劲，也为着班级的荣誉而尽自己的心…… 可以自己想想啊……
1939

J. 湖南花鼓戏

湖南花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。其中有流行于湘中、湘东和洞庭湖滨的长沙花鼓戏,流行于常德地区的常德花鼓戏,流行于湘北岳阳、临湘一带的岳阳花鼓戏等等。

1、由来：
湖南花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。
湖南花鼓戏与四川、湖北、贵州、云南、安徽等花灯戏、花鼓戏的起源发展过程大致相同，即在民间玩灯歌舞的基础上加上说白、情节而来的。过去民间玩灯无论是龙灯、狮子灯、蚌壳灯、采莲船都需要音乐渲染气氛。需要鼓锣控制节奏。玩灯者高兴时还要把民歌小调掺杂进去，一唱众和，旋律活泼、跳跃，具有古朴原始的乡音之美。
最早的花灯音乐源于“傩”。殷商时，荆楚一带就“击鼓载胡，傩舞逐疫”(《荆楚岁时记》)。到战国时期，除鼓锣外，其他乐器像瑟、箫、竽之类也都用于傩仪中。各种乐器组合“应律合节”配合巫之歌舞以迎神驱疫。
清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。
早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，发展较快。
2、举办时间
节庆日等等都可以呀？
3、服饰
根据剧目剧情设计。短打扮多。