站在山边男人素描图片

1. 一幅画，一个男人站在山崖上面对云海，只有背影，金发穿燕尾服，求画名

雾海上的漫游者 Wanderer Above The Sea of Fog, 1818

德国画家：卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）

2. 一副名画四只手四只脚的没有穿衣服的男人

《维特鲁威人》

维特鲁威人(VitruvianMan)维特鲁威是公元1世纪初一位罗马工程师的姓氏，他的全名叫马可·维特鲁威(MarcusVitruviusPollio)。当时他写过一部建筑学巨着叫《建筑十章》，其内容包括罗马的城市规划、工程技术和建筑艺术等各个方面。由于当时在建筑上没有统一的丈量标准，维特鲁威在此书中谈到了把人体的自然比例应用到建筑的丈量上，并总结出了人体结构的比例规律。此书的重要性在文艺复兴时期被重新发现，并由此点燃了古典艺术的光辉火焰。在这样的背景下，达·芬奇为此书写了一部评论，《维特鲁威人》就是他在1485年前后为这部评论所作的插图。准确地说，这是一幅素描，画幅高34㎝，宽25㎝。问世以来，一直被视为达·芬奇最着名的代表作之一，收藏于意大利威尼斯学院。

[编辑本段]构图介绍

此画的构图由一个圆圈、一个正方形和一个裸体男人构成：正方形下边的边线外切于圆周，外切点刚好是这条边线的中点；人体仰面躺在圆圈与正方形相重合的范围内，头部的顶点与正方形的上边线相切，切点也正好是边线的中点；两脚并拢于圆圈与正方形下边线的切点上，躯干与正方形的上下两边的边线垂直，两手平伸成180度，两手的指尖刚好抵达正方形左右边线，并与之垂直。在此基础上，人体在画面中又摆出第二种姿势，两脚分开，脚掌面与圆圈相交；两手上举至正方形上边线与圆周的交汇点上，刚好与头顶同高。整个人体，无论是第一个姿势还是第二个姿势，都在圆圈和正方形内显得十分对称。

人们看重这幅画的对称与谐调。许多年以来，这幅画作的基本构图被视为现代流行文化的符号和装饰，广泛应用于各种招贴画、鼠标垫和T恤衫。

其实，显示人体的对称美，并不是这幅画作的全部意图。细心的人还会发现，在人体的轮廓线之外，躯干和四肢上还画有一些切线。这些切线都画在人体的关键部位：躯干的切线分别在膝关节、生殖器根部、胸部（切线与两个乳头相交）和两个肩头之间。在两手平伸的姿势中，分别在两手的腕关节、肘关节、肩关节也描着切线。这些切线是人体结构的分割线，用以说明人体结构的某些规律性。

在画面上端和下端的空白处，是达·芬奇亲笔写下的注解文字。这些文字是理解这幅画作的关键。然而在过去1000多年中，这些文字一直未引起中国艺术史学家的足够重视，在包括《西方美术史》在内的众多有关西方的艺术着作中，不仅没有提及这些注解文字，而且在刊登此画时对画面上下的文字进行了剪裁，使读者无法看到文字。

这副图的下面达芬奇自己的描述：

……建筑师维特鲁威在他关于建筑的作品中谈到，人体的自然尺寸是按如下原则分配的：4指为一掌，4掌为一尺，6掌为一腕尺，4腕尺为一人的身高。这种丈量方式可以用到建筑中去。假如你伸开双腿、抬高你的胳膊直到中指与你的头顶等高，你会发现，你张开的四肢以肚脐为中心，而你双腿间的空间会是一个等边三角形。一个人从发根到下巴颏的长度等于他身高的八分之一；从胸部顶端到头顶的距离是人身高的六分之一，从乳头到头顶的距离等于双肩的宽度，并且是人身高的四分之一；从肘到腋窝的长度是人身高的八分之一，从肘关节到手指尖的长度是人身高的五分之一。生殖器的起始点是人身体的中分点。从脚底板到膝盖下的距离与生殖器起始点到膝盖下的距离相等，都是人身高的四分之一。从下巴颏到鼻子和从发根到眉毛的距离都与耳朵的长度相等，并且都是面部长度的三分之一……

[编辑本段]创作经过

根据丹·布朗的畅销小说《达·芬奇密码》改编的同名电影，在全球上映，引起广泛关注。《达·芬奇密码》一书中的第一个密码即是巴黎卢浮宫博物馆馆长临死前所摆放的达·芬奇着名画作《维特鲁威人》的造型。

列奥纳多·达·芬奇是文艺复兴时期所有伟大艺术家中涉猎面最广的一位，他不仅是画家，制图家，发明家，解剖学家，还是音乐家和哲学家。同时他也是最神秘的一位。尽管几百年来他的伟大作品使达·芬奇的名字家喻户晓，但他本人在世人眼中却始终像谜一样难以捉摸，令人好奇。而他的许多生平亦不为人所知。

《放飞的心灵:达·芬奇传》(〔英〕查尔斯·尼科尔着朱振武等译长江文艺出版社出版)为传说中“文艺复兴天才”和“全能的人”背后的这个多元发展、有创造性的和具有永无休止的探索精神的个体描绘了一幅最令人信服和最为隐私的肖像。此书追溯描写了列奥纳多不同寻常的人生经历，包括他创作《维特鲁威人》的经过。

[编辑本段]达·芬奇与解剖学

最早可以确定列奥纳多·达·芬奇对解剖学产生兴趣的素描和笔记作于15世纪80年代末。这些素描和笔记只是他影响最为深远的一大成就的开端。就他的实际贡献或影响力来说，他在解剖学方面取得的成绩要远大于他在工程、发明和建筑方面的成绩。他绘制的人体图和记录的相关笔记要比前人在这方面的成就更为严格和准确。他的人体解剖素描为揭示人体器官提供了全新的视图，就像他的机械素描与机器的关系一样。进行这种探索需要顽强的意志和勇气，会受到传统禁忌的阻碍和教条主义者的质疑，而且还需要在尸体冷却之前在紧张的时间内，进行令人厌恶的解剖。列奥纳多的解剖活动体现了他“勇于实践”的工作理念，这是对先哲——加伦、希波克拉底和亚里士多德被普遍接受的智慧的剖析和再评价，这三人当时依然是医学派别的主流。

传统观念认为解剖学太过古怪，因为人是按照上帝的样子生出来的，因此不能像机器那样被大卸八块。早期的人文主义者科卢切·萨卢塔蒂就曾写道，解剖学揭示了“自然所一直精心隐藏的东西”，“我不相信如果在看到人体深处的时候，有人能不潸然泪下。”列奥纳多的解剖活动至少有一次使自己与教会发生过对立。那是1515年的罗马，一个居心叵测之人“千方百计阻挠我进行解剖，不仅在教皇面前公开指责我，还在医院里喋喋不休”。

达·芬奇的解剖活动属于科学研究，同时也与艺术领域有着紧密联系，解剖学拉近了科学与艺术的距离，或者表明两者之间根本就不存在什么距离。解剖学同几何学和数学一样，都是绘画的基础。在一幅画出颈部和肩膀神经的解剖图的下面，列奥纳多写道:“这种表现形式对一名优秀的绘画者十分重要，就好比优秀的语法家要知道单词的拉丁文起源一样。”你是否还记得，《最后的晚餐》中列奥纳多用人物的紧绷而又扭曲的颈部肌肉来表现当时戏剧性的一刻。列奥纳多对解剖学的兴趣，就像稍晚一些对光学的兴趣一样，是他从事绘画的必然结果，也许更准确地说是他在米兰作坊向弟子和学徒传授绘画技艺的必然结果。“画家哲学家”的理想观念也随之产生，列奥纳多的艺术是建立在他对描绘之物的深厚的科学知识之上。他也是自此开始发奋撰写小册子和专题文章，这些文章在他死后被收录进他伟大的《论绘画》中。

[编辑本段]达·芬奇对人类灵魂的研究

达·芬奇应该可能跟韦罗基奥学过解剖。佛罗伦萨15世纪70年代的艺术表现风格，比如安东尼奥·德尔·波莱沃洛的绘画和韦罗基奥的雕塑，都带有强烈的人体解剖的细节和戏剧性。波莱沃洛对人体肌肉曾做过十分细致的研究，这显然是借助解剖进行的，随后他创作了着名的《裸体人大战》。列奥纳多应该知道佛罗伦萨的解剖专家安东尼奥·贝尼维尼，他俩可能还彼此相识，贝尼维尼还是洛伦佐·德·美第奇的朋友。贝尼维尼研究过心脏和其他内部器官的功能，但他主要的兴趣在于在死刑之后解剖尸体，寻找犯罪行为的体内表征。他的专着《隐藏的原因》讲述了他在进行20次这种解剖之后的调查结果。

也许佛罗伦萨还有其他人在解剖学上影响过他，但是列奥纳多对解剖学的兴趣表现得最为强烈的时候还是在米兰。1489年，列奥纳多曾打算出一本关于这方面的“书”，这实际是一本手抄本专着。有一些文字资料可以证明这一点:有一些残留下来的草稿和目录列表，其中一张草稿的写作日期是1489年4月2日。列奥纳多后来给这个计划中的书起名为《论人体的形态》，再一次证明了解剖学与绘画之间的关系。

1489年，36岁的列奥纳多开始思考世界通用的死亡的象征:人的头骨。在藏于温莎皇家图书馆的三页纸张上，他描绘了八幅关于头骨的习作，有侧面图，有截面图，还有从上方斜看头骨的图。这些素描画得巧妙精致，阴影效果优美，神秘怪异。不同的习作选取不同的角度——有画脸部的血管，有的表示眼眶和颚骨之间的关系，还有的是俯看颅骨的空腔，描绘了颅内的神经和血管。但他绘制这些习作的主要兴趣出现在画边的注解上。他的兴趣不在科学研究，而是形而上学方面。其中一幅头骨习作被按比例画成方形，列奥纳多在画边上写着，“a－m线与c－b线相交的地方，就是各种感觉的交汇之所”。

他这里特意强调的“各种感觉交汇之所”就是亚里士多德曾假设的“共通感”。“共通感”被称为大脑三个“脑室”中最重要的一个，另两个一个是“印象区”，用以收集原始的感观数据，另一个是“记忆区”，用以存储加工后的信息。

“共通感”因此就成为理智、幻想、智力，甚至是灵魂的来源。列奥纳多说道:

似乎灵魂就寄居在这个器官之内……名叫“共通感”。“共通感”并不是像许多人想的那样遍布身体各处，而是应该集中在一个地方，因为如果灵魂到处都是的话，感官器官就用不着汇聚到一起……因此“共通感”就是灵魂之所在。

如果按照字面意思理解，我们会冒出这样一个不同寻常的念头:如上图所示，在温莎这幅成比例的头骨习作中，列奥纳多用坐标方格找出了人类灵魂的实际位置。得出这样的结论似乎太过简单了。列奥纳多其实是在提出问题，而不是得到结论。

[编辑本段]维特鲁威人素描

在一张头骨习作的背面他留下了日期:1489年4月2日，并记着还要研究的项目的列表。列表先是有关人的头部和脸部，然后转到头骨部分:是哪一根肌腱导致眼睛的运动，以至于一个眼睛的运动又带动另一个眼睛的运动？又是那些肌腱导致皱眉。……

他的问题的范围突然变得宽泛起来，从大笑和惊讶表情的肌肉运动，突然转向，描述人类的起源，人是怎么会在子宫里的，为什么八个月大的婴儿不能在体外存活:人为什么打喷嚏。人为什么打呵欠……

他接着转向人体的肌腱和肌肉体系——“使肩膀到肘部运动的肌腱”，“使大腿运动的肌腱”等等。

伴随《论人体的形态》的研究还出现了一系列素描，这些素描用平面展现了人体比例，展示了人体各器官之间的数学比率。列奥纳多这里又一次受到维特鲁威的影响。维特鲁威是罗马公元一世纪伟大的建筑家和军事工程师，惟有他的着作提出了关于人体和谐比例的理论和实践。温莎皇家图书馆藏有一些列奥纳多这方面的素描，它们大约作于1490年，其他一些素描已经失传，但《惠更斯抄本》里收录了一些摹本，这是一个16世纪下半叶汇编的一个手抄本，大概是米兰艺术家季罗拉莫·费奇诺编纂，他曾是列奥纳多早期助手弗朗切斯科·梅尔兹的弟子，因此有机会接触梅尔兹收集的大量列奥纳多的资料。

这些人体比例习作中最为着名的一幅，实际也是世界上最着名的素描之一，就是那幅人称《维特鲁威人》的素描，又称《神圣比例》，该图已成为列奥纳多和他的雄心壮志的一个标志。就像大多数负有盛名的作品一样，这幅作品常被单独放在名誉的聚光灯下探讨，而不是放在其诞生的背景里考虑。

《维特鲁威人》是一幅钢笔画素描，画在一张大纸上(13.5×9.5英寸)，现藏于威尼斯的学院美术馆。之所以藏在威尼斯，大概是因为弗拉·乔康多于1511年在威尼斯印刷了维特鲁威作品的对开本，里面有一张依照这幅素描作的版画。素描的上面和下面都是手写的小字。图画上面的字是这样写的:

建筑家维特鲁威在他的建筑学着作中说，大自然把人体的比例安排如下:四指为一掌，四掌为一足，六掌为一腕尺(cubit)〔指前臂的长度，该词来自“肘部”的拉丁文cubitus，四肘尺合全身……

这些人体比例是从维特鲁威的《建筑十书》第三卷第一章中节选的，书的后面写得越来越详细:“肘部到手的中指尖的长度为身高的五分之一；肘部到腋窝的长度为身高八分之一……”素描下面是用手指和手掌为单位作的比例尺。

画中描绘了一男子，他摆出两个明显不同的姿势，这些姿势与画中两句话相互对应。双脚并拢、双臂水平伸出的姿势诠释了素描下面的一句话:“人伸开的手臂的宽度等于他的身高。”画中人因此被置于正方形中，每一条边等于96指长(或24掌长)。另一个人将双腿跨开，胳膊举高了一些，表达了更为专业的维特鲁威定律:

如果你双腿跨开，使你的高度减少十四分之一，双臂伸出并抬高，直到你的中指的指尖与你头部最高处处于同一水平线上，你会发现你伸展开的四肢的中心就是你的肚脐，双腿之间会形成一个等边三角形。

画中摆出这个姿势的人被包在一个圆里，他的肚脐就是圆心。

这幅素描的一个魅力在于抽象的几何学与观察到的身体现实的相互作用。画中人的身体只画了主要几部分，但轮廓优美，肌肉结实。这人的双脚实际似乎是踩在正方形的底边之上，或是抵在圆形的弧线上。这两个姿势给人一种运动的感觉，也许是体操运动员的动作，实际上是一个人在上下摆动双臂，如同小鸟摆动翅膀一样。人体的线条清晰而简约，但脸部的处理却有些不同。脸部画得要更深刻一些，阴影处画得更富有戏剧效果:这是一张怒视前方的脸。

有人会猜想这个《维特鲁威人》是否就是作者的自画像。仔细想想也许不是，因为该素描作于1490年，而画中人看起来远不只38岁。另一个可能就是，这张脸解释了随后文字中描述的人体比例，比如发根到眉毛的距离等于下巴尖端到嘴部的距离。从这个意义上讲，这张脸是完美的，起到了示范作用。然而这幅画似乎是对上述抽象的生物几何学对称规律的完美诠释，因此圆圈中这个表情严肃的人似乎应该是个大人物，而不是无名小卒。他眼眶深陷，目光犀利，一头浓密而卷曲的长发，头发从中间分开。至少我要说这幅《维特鲁威人》带有自画像的成分，这体现了自然和谐的人，同样也体现了惟独能理解这些真理的人——艺术家、解剖学家、建筑家列奥纳多·达·芬奇。

3. 求一张黑夜男人站在高山顶的图片，最好带有风把衣服吹起来的

4. 求一张卡通图片（大概意境就是：一个孤独的剑客在站在山顶，双手环抱一把剑，低头不语……）没分了帮帮我

5. 求一张图片，男孩站在山上，是冬天下着雪手里有把柴刀。头戴斗笠，看着山下是背影，有种高手的感觉。

这个吗

6. 西方名画 画的是山顶上一个人的背影，手上有一直手杖，周围是一片在云海中的山峰

《雾海上的漫游者》，1818年，德国，卡斯帕·大卫·弗里德里希，木板油画，74.8x94.8m，汉堡艺术馆藏

《雾海上的漫游者》（The wanderer above the sea of fog）是一幅大名鼎鼎的油画作品，代表德国浪漫主义绘画的成就。对这幅画的解读五花八门。有的说，弗里德里希的这幅画，强调的是知识人的孤独感，可以看到在断崖上拄着拐杖的一个人的背影，他正自信地注视着茫茫云海环绕着的群山。有的说，这个形象恰如其分地表达了我们对未来及其风险的感受。如果我们和画中人一样，想穿透时间的迷雾，展望未来，就会发现眼前的景物狂乱不羁，混沌不明，如坠五里雾中，只能辨认出模糊的轮廓。还有的说，这是胜利的攀登者，他提着一根手杖，雾霭在他身周缭绕，他踏着嶙峋的岩石，不停向上、向上，终于越过重重云霭，登上山巅， 俯视着下方无限壮观、变幻万千的云海。而德国着名思想家、作家歌德则从这幅画中看到弗里德里希如此迷恋大气、云、废墟和墓地，认为这些浪漫主义元素是不健康的。

画面上，男人背对我们，站在石头顶端。他的位置如此之高，面前的风景都已消失在云下。他到达的所在，与其他任何目的地绝不相同，这里群峰会聚，是一切之中心。长长的手杖杵在石中，他一条腿踏前，表现出社会上绅士的优雅。他毫无卖弄之姿态，但人们却能从中看出英勇果决的味道，一种达成功业的感觉。一场狩猎之后的猎人会做出同样姿势，或是刚刚战胜歌利亚的大卫，正像文艺复兴时期的雕刻那样，也许巨人沾满血的头就在他脚下。这姿态属于英雄，圣经中的王，属于男人中的领袖。石头的尖角让他看到无限。他是船首人像，在一艘无形的船上。赏画者受邀与他分享这一独特时刻的完美，经过漫长而又危险的攀登之后收获的完美。因为，即使没有其他征服的事迹，这穿着大衣的男人至少攀爬了这座高山，达到如此高度，让他一览无上美景。

画中图景充满诱惑，但它却建立在荒谬之上。什么样的男人，穿成这种样子，还能爬这么高？不可否认，画家加入了一些不协调的元素：几缕乱发飘在风中。但这说明不了什么，只是表明某种浪漫的能量，某个冷眼旁观传统习俗的人表现出的受到克制的热情：他的头发可能在风中飘，但他坚强有力的手掌控着大局，秩序占了上风。云隐藏大地，遮蔽高险的悬崖，把一切简化。景色中一切细节都已消失，世界遥远难及：他从远处观察。他看到了，或者在想象它，仿佛一个和谐的空间因为某些不幸的事故、某些历史中的失败和问题，碎为几片。石头从这里那里冒出来，提醒我们：下面，战火弥漫，障碍丛生，直面自由和层出不穷的理想。

弗里德里希的漫游者似乎在思考：是什么把自己和完整的自我实现分开？但是他为自己选择了一种不同的人生观，一种令人骄傲的孤独，将自己置身于平庸的日常生活之上。在这里，在拥有成就的高度上，他享受不可思议的自由，这都出自于单纯的景色，它们沐浴在云中。