云南山歌委郎与十二大美女

Ⅰ 李白的诗有哪些

李白的诗共有六千多首，以下是他比较有名的一些：

宣州谢朓楼饯别校书叔云

李白

弃我去者，昨日之日不可留。
乱我心者，今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁①，对此可以酣高楼。
蓬莱文章②建安骨，中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览日月。
抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

【注释】
①秋雁：喻李云。
②蓬莱文章：这里指李云供职的秘书省。

【简析】
诗旨在以蓬莱文章比李云，以谢�清发自喻。借送别以赞对方，惜其生不称世。 开首二句，不写叙别，不写楼，却直抒郁结，道出心中烦忧。三、四句突作转折，从 苦闷中转到爽郎壮阔的境界，展开了一幅秋空送雁图。一“送”，一“酣”，点出了 “饯别”的主题。“蓬莱”四句，赞美对方文章如蓬莱宫幽藏，刚健遒劲，有建安风 骨。又流露自己才能，以谢�自比，表达了对高洁理想的追求。同时也表现了诗人的 文艺观。末四句抒写感慨，理想与现实不可调和，不免烦忧苦闷，只好在“弄扁舟” 中去寻求寄托。思想感情瞬息万变，艺术结构腾挪跌宕，起落无端，断续无迹，深刻 地表现了诗人矛盾的心情。语言豪放自然，音律和谐统一。“抽刀断水水更流，举杯 销愁愁更愁”句，是千百年来描摹愁绪的名言，众口交赞。

蜀道难

李白

噫吁，危呼高哉！
蜀道之难难于上青天。
蚕丛及鱼凫①，开国何茫然。
尔来四万八千岁，始与秦塞通人烟。
西当太白②有鸟道③，可以横绝峨嵋巅。
地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。④
上有六龙回日⑤之高标⑥，下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不得，猿猱欲度愁攀缘。
青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。
扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。⑦
问君西游何时还，畏途�岩不可攀。
但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。
又闻子规⑧啼夜月，愁空山。
蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。
连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。
飞湍瀑流争喧�，石冰崖转石万壑雷。
其险也若此，嗟尔远道之人，胡为呼来哉。
剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。
所守或匪亲，化为狼与豺。
朝避猛虎，夕避长蛇。
磨牙吮血，杀人如麻。
锦城⑨虽云乐，不如早还家。
蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟⑩。

【注释】
①蚕丛、鱼凫：都是传说中古蜀国国王。古代的蜀国本与中原不通，至秦惠王灭蜀（公元前三一六），始与中原相通。
②太白：山名，又名太乙山，秦岭主峰，在今陕西周至、太白县一带。旧说因其冬夏积雪，故名。太白山在当进京城长安之西，故云“西当太白”。
③鸟道：极言山路险窄，仅能容鸟飞过。
④地崩句：相传秦惠王嫁五美女与蜀，蜀遣五个力士迎之，回到梓潼，见一大蛇入穴中，五人引其尾使出；结果山崩，五人皆被压死，五女上山化为石。
⑤六龙回日：相传太阳神乘车，羲和驾六龙而驶之。此指高标阻住了六龙，只得回车。
⑥高标：立木为表记，其最高处叫标，也即这一带高山的标志。
⑦扪参句：意谓山高入天，竟至可以伸手摸到一路所见星辰。古以星宿分野，凡地上某一区域，都划在星空某一分野之内，并以天象所示来占卜地上属邑之吉凶。秦属井宿分野，蜀属参宿分里。胁息：屏气不敢呼吸。
⑧子规：杜鹃鸟，蜀地最多。相传蜀帝杜宇，号望帝，死后其魂化为子规，啼声悲 �凄。
⑨锦城：即锦官城，今四川成都市。
⑩咨嗟：叹息。

【简析】
这首诗是袭用乐府旧题，意在送友人入蜀。诗人以浪漫主义的手法，展开丰富的想象，艺术地再现了蜀道峥嵘，突兀，强悍、崎岖等奇丽惊险和不可凌越的磅礴气势，借以歌咏蜀地山川的壮秀，显示出祖国山河的雄伟壮丽。至于本诗是否有更深的寓意，历代有各种不同看法。然而就诗论诗，不一定强析有寓意。但从诗中，“所守或匪亲，化为狼与豺”看，却是在写蜀地山川峻美的同时，告诫当局，蜀地险要，应好好用人防守。诗采用律体与散文间杂，文句参差，笔意纵横，豪放洒脱。全诗感情强烈，一唱三叹，回环反复，读来令人心潮激荡。

子夜秋歌

李白

长安一片月，万户捣衣①声。
秋风吹不尽，总是玉关②情。
何日平胡虏③，良人④罢远征。

【注释】
①捣衣：将洗过的衣服放在砧石上，用木杵捣去碱质。这里指人们准备寒衣。
②玉关：即玉门关。
③虏：对敌方的蔑称。
④良人：丈夫。

【简析】
全诗写征夫之妻秋夜怀思远征边陲的良人，希望早日结束战争，丈夫免于离家去远征。虽未直写爱情，却字字渗透真挚情意；虽无高谈时局，却又不离时局。情调用意，皆不脱边塞诗的风韵。

将进酒①

李白

君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须①一饮三百杯。
岑夫子②，丹丘生③，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。
钟鼓④馔玉⑤何足贵，但愿长醉不愿醒。
古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。
陈王⑥昔时宴平乐⑦，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须⑧沽取⑨对君酌。
五花马,千金裘， 呼儿将出⑩换美酒，与尔同销万古愁。

【注释】
①会须：应当。
②岑夫子：诗人的一位隐居朋友。一说名勋。
③丹丘生：元丹丘，隐居不仕，与诗人交好。
④钟鼓：泛指音乐。
⑤馔玉：泛指美食。
⑥陈王：曹植。曹操子，曾被封为陈王。
⑦平乐：观名，故址在今河南洛阳故城西。
⑧径须：竟须，犹只管。
⑨沽取：指买酒。取字语词，无义。
⑩将出：拿出，拉出去。

【简析】
这首诗意在表达人寿几何，及时行乐，圣者寂寞，饮者留名的虚无消沉思想，愿在长醉中了却一切。诗的开头六句，写人生寿命如黄河之水奔流入海，一去不复重返，如此，应及时行乐，莫负光阴。“天生”十六句，写人生富贵不能长保，因而“千金散尽”“且为乐”。同时指出“自古圣贤皆寂寞”，只有“饮者留名”千古，并以陈王曹植为例，抒发了诗人内心的不平。“主人”六句结局，写诗人酒兴大作，“五花马”、“千金裘”都不足惜，只图一醉方休。表达了诗人旷达的胸怀。“天生我材必有用”句，是诗人自信为人的自我价值，也流露怀才不遇和渴望用世的积极思想感情。诗深沉浑厚，气象不凡。情极悲愤狂放，语极豪纵沉着，大起大落，奔放跌宕。诗句长短不一，参差错综；节奏快慢多变，一泻千里。

关山月①

李白

明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡②窥青海湾。
由来征战地，不见有人还。
戍客望边色，思归多苦颜。
高楼③当此夜，叹息未应闲。

【注释】
①关山月：乐府《横吹曲》调名。
②胡：这里指吐蕃。
③高楼：指住在高楼中的戍客之妻。

【简析】
这首诗在内容上仍继承古乐府，但诗人笔力浑宏，又有很大的提高。诗的开头四句，主要写关、山、月三种因素在内的辽阔的边塞图景，从而表现出征人怀乡的情绪；中间四句，具体写到战争的景象，战场悲惨残酷；后四句写征人望边地而思念家乡，进而推想妻子月夜高楼叹息不止。这末了四句与诗人《春思》中的 “当君怀归日，是妾断肠时”同一笔调。而“由来征战地，不见有人还”又与王昌龄的“黄尘足今古，白骨乱蓬蒿”同步。

梦游天姥吟留别

李白

海客谈瀛洲①，烟涛微茫信②难求。
越人语天姥，云霓明灭或可睹。
天姥连天向天横，势拔③五岳掩赤城④。
天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。
湖月照我影，送我至剡溪。
谢公宿处今尚在，绿水荡漾清猿啼，
脚着谢公屐，身登青云梯。
半壁见海日，空中闻天鸡。
千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。
熊咆龙吟殷岩泉，�深林兮惊层巅。
云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。
列缺⑤霹雳，丘峦崩摧。
洞天石扇，訇然中开。
青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。
霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。
虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。
忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。
惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
世间行乐亦如此，古来万事东流水。
别君去兮何时还？
且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。
安能摧眉⑥折腰事权贵，使我不得开心颜!

【注释】
①瀛洲：神山名。
②信：果真。
③拔：超越。
④赤城：山名。
⑤列缺：闪电。
⑥摧眉：低眉。

【简析】
这是一首记梦诗，也是游仙诗。诗写梦游名山，着意奇特，构思精密，意境雄伟。感慨深沉激烈，变化惝恍莫测于虚无飘渺的描述中，寄寓着生活现实。虽离奇，但不做作。内容丰富曲折，形象辉煌流丽，富有浪漫主义色彩。形式上杂言相间，兼用骚体，不受律束，体制解放。信手写来，笔随兴至，诗才横溢，堪称绝世名作。

月下独酌

李白

花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将①影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期②邈云汉③。

【注释】
①将：偕，和。
②相期：相约。
③云汉：天河。

Ⅱ 李白的诗有哪些

《早发白帝城》
唐·李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
这首有名的七绝，不无夸张和奇想，写得流丽飘逸，惊世骇俗，美轮美奂，但又不假雕琢，随心所欲，自然天成。一般读者不必知道作者写诗时的心境，只单纯地体会诗中所传达出来的三峡顺水行舟的快感就会觉得很美了。其实诗人是把遇赦回江陵时愉快的心情和江山之壮丽多姿、顺水行舟之流畅轻快融为一体来表达的。明白了这些情境内涵，美感就更为丰富。前人对此诗好评如潮，如《唐宋诗醇》卷七："顺风扬帆，瞬息千里，但道得眼前景色，便疑笔墨间亦有神助。三四设色托起，殊觉自在中流。"又丁龙友云："此是神来之调。"吴昌琪《删订唐诗解》卷一三："插猿声一句，布景着色之"。应时《李诗纬》卷四："等闲道出，却使人揣摩不及"。
[编辑本段]赏析
唐肃宗乾元二年（759）春天，李白因永王璘案，流放夜郎，取道四川赴贬地。行至白帝城，忽闻赦书，惊喜交加，旋即放舟东下江陵，故诗题一作“下江陵”。此诗抒写了当时喜悦畅快的心情。
首句“彩云间”三字，描写白帝城地势之高，为全篇写下水船走得快这一动态蓄势。不写白帝城之极高，则无法体现出长江上下游之间斜度差距之大。白帝城地势高入云霄，于是下面几句中写舟行之速、行期之短、耳（猿声）目（万重山）之不暇迎送，才一一有着落。“彩云间”也是写早晨景色，显示出从晦冥转为光明的大好气象，而诗人便在这曙光初灿的时刻，怀着兴奋的心情匆匆告别白帝城。
第二句的“千里”和“一日”，以空间之远与时间之暂作悬殊对比，自是一望而知；其妙处却在那个“还”字上—“还”，归来也。它不仅表现出诗人“一日”而行“千里”的痛快，也隐隐透露出遇赦的喜悦。江陵本非李白的家乡，而“还”字却亲切得俨如回乡一样。一个“还”字，暗处传神，值得细细玩味。
第三句的境界更为神妙。古时长江三峡，“常有高猿长啸”。然而又何以“啼不住”了呢？我们不妨可以联想乘了飞快的汽车于盛夏的长昼行驶在林荫路上，耳听两旁树间鸣蝉的经验。夫蝉非一，树非一，鸣声亦非一，而因车行人速，却使蝉声树影在耳目之间成为“浑然一片”，这大抵就是李白在出峡时为猿声山影所感受的情景。身在这如脱弦之箭、顺流直下的船上，诗人是何等畅快而又兴奋啊！清人桂馥读诗至此，不禁赞叹道：“妙在第三句，能使通首精神飞越。”（《札朴》）
瞬息之间，轻舟已过“万重山”。为了形容船快，诗人除了用猿声山影来烘托，还给船的本身添上了一个“轻”字。直说船快，那自然是笨伯；而这个“轻”字，却别有一番意蕴。三峡水急滩险，诗人溯流而上时，不仅觉得船重，而且心情更为滞重，“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”
（《上三峡》）如今顺流而下，行船轻如无物，其快速可想而知。而“危乎高哉”的“万重山”一过，轻舟进入坦途，诗人历尽艰险重履康庄的快感，亦自不言而喻了。这最后两句，既是写景，又是比兴，既是个人心情的表达，又是人生经验的总结，因物兴感，精妙无伦。
全诗给人一种锋棱挺拔、空灵飞动之感。然而只赏其气势之豪爽，笔姿之骏利，尚不能得其圜中。全诗洋溢的是诗人经过艰难岁月之后突然迸发的一种激情，故雄峻迅疾中，又有豪情欢悦。快船快意，使人神远。后人赞此篇谓：“惊风雨而泣鬼神矣”（杨慎《升庵诗话》）。千百年来一直为人视若珍品。为了表达畅快的心情，诗人还特意用上平“删”韵的间、还、山作韵脚，读来是那样悠扬、轻快，令人百诵不厌

名称】: 望庐山瀑布
【体裁】: 绝句
【年代】: 唐
【作者】：李白
【原文】
日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。

【鉴赏】
香炉，指庐山香炉峰，“在庐山西北，其峰尖圆，烟云聚散，如博山香炉之状”（乐史《太平寰宇记》）。可是，到了诗人李白的笔下，便成了另一番景象：一座顶天立地的香炉，冉冉地升起了团团白烟，缥缈于青山蓝天之间，在红日的照射下化成一片紫色的云霞。这不仅把香炉峰渲染得更美，而且富有浪漫主义色彩，为不寻常的瀑布创造了不寻常的背景。接着诗人才把视线移向山壁上的瀑布。“遥看瀑布挂前川”，前四字是点题；“挂前川”，这是“望”的第一眼形象，瀑布象是一条巨大的白练高挂于山川之间。“挂”字很妙，它化动为静，惟妙惟肖地表现出倾泻的瀑布在“遥看”中的形象。谁能将这巨物“挂”起来呢？“壮哉造化功”！所以这“挂”字也包含着诗人对大自然的神奇伟力的赞颂。第三句又极写瀑布的动态。“飞流直下三千尺”，一笔挥洒，字字铿锵有力。“飞”字，把瀑布喷涌而出的景象描绘得极为生动；“直下”，既写出山之高峻陡峭，又可以见出水流之急，那高空直落，势不可挡之状如在眼前。然而，诗人犹嫌未足，接着又写上一句“疑是银河落九天”，真是想落天外，惊人魂魄。“疑是”值得细味，诗人明明说得恍恍惚惚，而读者也明知不是，但是又都觉得只有这样写，才更为生动、逼真，其奥妙就在于诗人前面的描写中已经孕育了这一形象。你看！巍巍香炉峰藏在云烟雾霭之中，遥望瀑布就如从云端飞流直下，临空而落，这就自然地联想到象是一条银河从天而降。可见，“疑是银河落九天”这一比喻，虽是奇特，但在诗中并不是凭空而来，而是在形象的刻画中自然地生发出来的。它夸张而又自然，新奇而又真切，从而振起全篇，使得整个形象变得更为丰富多彩，雄奇瑰丽，既给人留下了深刻的印象，又给人以想象的余地，显示出李白那种“万里一泻，末势犹壮”的艺术风格．真美呀!
宋人魏庆之说：“七言诗第五字要响。……所谓响者，致力处也。”（《诗人玉屑》）这个看法在这首诗里似乎特别有说服力。比如一个“生”字，不仅把香炉峰写“活”了，也隐隐地把山间的烟云冉冉上升、袅袅浮游的景象表现出来了。“挂”字前面已经提到了，那个“落”字也很精彩，它活画出高空突兀、巨流倾泻的磅礴气势。很难设想换掉这三个字，这首诗将会变成什么样子。
中唐诗人徐凝也写了一首《庐山瀑布》。诗云：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长如白练飞，一条界破青山色。”场景虽也不小，但还是给人局促之感，原因大概是它转来转去都是瀑布、瀑布……，显得很实，很板，虽是小诗，却颇有点大赋的气味。比起李白那种入乎其内，出乎其外，有形有神，奔放空灵，相去实在甚远。无怪苏轼说：“帝遣银河一派垂，古来唯有谪仙词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。”（《戏徐凝瀑布诗》）话虽不无过激之处，然其基本倾向还是正确的，表现了苏轼不仅是一位着名的诗人，也是一位颇有见地的鉴赏家。
名句赏析——“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”
庐山风景秀丽，香炉峰的瀑布尤为壮观，诗人以十分兴奋的心情，提笔写下了这首绝句。前两句概括地描绘了香炉峰瀑布的奇伟景象。首句从香炉峰写起，在灿烂的阳光照射下，轻轻的水气变成了紫色的薄雾，给人一种朦胧的美感。第二句描写瀑布，一个“挂”字，生动逼真地写出了瀑布奔腾飞泻的气势。两句用夸张的比喻和浪漫的想象，集中笔墨进一步描绘瀑布的形象。“飞流”是写山高水急，“直下”是描绘瀑流直泻，“三千尺”是夸张瀑布的壮观，可以说字字珠矶，无一虚设。最后一句把瀑布比作璀璨的银河，既生动又贴切，而其中一个“疑”字率直道破是诗人的想象，令人感到意味深长。

月下独酌（四首其一）
作者：李白(唐，701—762年)
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人①。
月既不解饮②，影徒随我身。
暂伴月将影③，行乐须及春④。
我歌月徘徊⑤，我舞影零乱。
醒时同(相)交欢，醉后各分散。
永结无情游⑥，相期邈云汉⑦。
[
原文《月下独酌》
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人①。
月既不解饮②，影徒随我身。
暂伴月将影③，行乐须及春④。
我歌月徘徊⑤，我舞影零乱。
醒时同(相)交欢，醉后各分散。
永结无情游⑥，相期邈云汉⑦。
诗词赏析
这首诗约作于天宝三载（744），时李白在长安。诗人写自己在花间月下独酌的情景。"对影成三人"句构思奇妙，表现了他孤独而豪放的情怀。《李诗直解》："此对月独饮，放怀达观以自乐也。"傅庚生《中国文学欣赏举隅》："花间有酒，独酌无亲；虽则无亲，邀月与影，乃如三人；虽如三人，月不解饮，影徒随身；虽不解饮，聊可为伴，虽徒随身，亦得相将。及时行乐，春光几何？月徘徊，如听歌；影零乱，如伴舞。醒时虽同欢，醉后各分散；聚时似无情，情深得永结；云汉邈相期，相亲慰独酌。此诗一步一转，愈转愈奇，虽奇而不离其宗。青莲奇才，故能尔尔，恐未必苦修能接耳。"
[题解]
原诗共四首，此是第一首。诗写诗人在月夜花下独酌，无人亲近的冷落情景。诗人运用丰富的想象，表现出由孤独到不孤独，由不孤独到孤独，再由不孤独到孤独的一种复杂感情。 李白仙才旷达，物我之间无所容心。此诗充分表达了他的胸襟。诗首四句为第一段，写花、酒、人、月影。诗旨表现孤独，却举杯邀月，幻出月、影、人三者；然而月不解饮，影徒随身，仍归孤独。因而自第五句至第八句，从月影上发议论，点出“行乐及春”的题意。最后六句为第三段，写诗人执意与月光和身影永结无情之游，并相约在邈远的天上仙境重见。全诗表现了诗人怀才不遇的寂寞和孤傲，也表现了他放浪形骸、狂荡不羁的性格。 邀月对影，千古绝句，正面看似乎真能自得其乐，背面看，却极度凄凉。
【赏析】
诗人上场时，背景是花间，道具是一壶酒，登场角色只是他自己一个人，动作是独酌，加上“无相亲”三个字，场面单调得很。于是诗人忽发奇想，把天边的明月，和月光下自己的影子，拉了过来，连自己在内，化成了三个人，举杯共酌，冷清清的场面，就热闹起来了。这是“立”。
可是，尽管诗人那样盛情，“举杯邀明月”，明月毕竟是“不解饮”的。至于那影子呢？虽则如陶潜所谓“与子相遇来，未尝异悲悦，憩荫若暂乖，止日终不别”（《影答形》），但毕竟影子也不会喝酒；那么又该怎么办呢？姑且暂将明月和身影作伴，在这春暖花开之时（“春”逆挽上文“花”字），及时行乐吧！“顾影独尽，忽焉复醉。”（陶潜饮酒诗序中语）这四句又把月和影之情，说得虚无不可测，推翻了前案，这是“破”。
其时诗人已经淅入醉乡了，酒兴一发，既歌且舞。歌时月色徘徊，依依不去，好像在倾听佳音；舞时自己的身影，在月光之下，也转动零乱，似与自己共舞。醒时相互欢欣，直到酩酊大醉，躺在床上时，月光与身影，才无可奈何地分别。“我歌月徘徊，我舞影零乱，醒时同交欢，醉后各分散”，这四句又把月光和身影，写得对自己一往情深。这又是“立”。
最后二句，诗人真诚地和“月”、“影”相约:“永结无情游，相期邈云汉。”然而“月”和“影”毕竟还是无情之物，把无情之物，结为交游，主要还是在于自己的有情，“永结无情游”句中的“无情”是破，“永结”和“游”是立，又破又立，构成了最后的结论。
题目是“月下独酌”，诗人运用丰富的想象，表现出一种由独而不独，由不独而独，再由独而不独的复杂情感。表面看来，诗人真能自得其乐，可是背面却有无限的凄凉。诗人曾有一首《春日醉起言志》的诗:“处世若大梦，胡为劳其生？所以终日醉，颓然卧前楹。觉来盼庭前，一鸟花间鸣。借问此何时，春风语流莺。感之欲叹息，对酒还自倾。浩歌待明月，曲尽已忘情。”试看其中“一鸟”、“自倾”、“待明月”等字眼，可见诗人是怎样的孤独了。孤独到了邀月与影那还不算，甚至于以后的岁月，也休想找到共饮之人，所以只能与月光身影永远结游，并且相约在那邈远的上天仙境再见。结尾两句，点尽了诗人的踽踽凉凉之感。 （沈熙乾）

这首诗突出写一个“独”字。李白有抱负，有才能，想做一番事业，但是既得不到统治者的赏识和支持，也找不到多少知音和朋友。所以他常常陷入孤独的包围之中，感到苦闷、旁徨。从他的诗里，我们可以听到一个孤独的灵魂的呼喊，这喊声里有对那个不合理的社会的抗议，也有对自由与解放的渴望，那股不可遏制的力量真是足以“惊风雨”而“泣鬼神”的。
开头两句“花间一壶酒，独酌无相亲”，已点出“独”字。爱喝酒的人一般是不喜欢独自一个人喝闷酒的，他们愿意有一二知己边聊边饮，把心里积郁已久的话倾诉出来。尤其是当美景良辰，月下花间，更希望有亲近的伴侣和自己一起分享风景的优美和酒味的醇香。李白写这首诗的时候正是这种心情，但是他有酒无亲，一肚子话没处可说，只好“举杯邀明月，对影成三人”，邀请明月和自己的身影来作伴了。这两句是从陶渊明的《杂诗》中化出来的，陶诗说:“欲言无予和，挥杯劝孤影。”不过那只是“两人”，李白多邀了一个明月，所以是“对影成三人”了。
然而，明月是不会喝酒的，影子也只会默默地跟随着自己而已。“月既不解饮，影徒随我身”，结果还只能是自己一个人独酌。但是有这样两个伴侣究竟是好的，“暂伴月将影，行乐须及春”，暂且在月和影的伴随下，及时地行乐吧！下面接着写歌舞行乐的情形:“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。”“月徘徊”，是说月被我的歌声感动了，总在我身边徘徊着不肯离去。“影零乱”，是说影也在随着自己的身体做出各种不很规矩的舞姿。这时，诗人和他们已达到感情交融的地步了。所以接下来说:“醒时同交欢，醉后各分散。”趁醒着的时候三人结交成好朋友，醉后不免要各自分散了。但李白是不舍得和他们分散的，最后两句说:“永结无情游，相期邈云汉。”“无情”是不沾染世情的意思，“无情游”是超出于一般世俗关系的交游。李白认为这种摆脱了利害关系的交往，才是最纯洁的最真诚的。他在人间找不到这种友谊，便只好和月亮和影子相约，希望同他们永远结下无情之游，并在高高的天上相会。“云汉”，就是银河，这里泛指远离尘世的天界。这两句诗虽然表现了出世思想，但李白的这种思想并不完全是消极的，就其对社会上人与人之间庸俗关系的厌恶与否定而言，应当说是含有深刻的积极意义的。
这首诗虽然说“对影成三人”，主要还是寄情于明月。李白从小就喜欢明月，《古朗月行》说:“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”在幼小的李白的心灵里，明月已经是光明皎洁的象征了。他常常借明月寄托自己的理想，热切地追求她。《把酒问月》一开头就说:“青天有月来几时，我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。”在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》这首诗里也说:“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”他想攀明月，又想揽明月，都表现了他对于光明的向往。正因为他厌恶社会的黑暗与污浊，追求光明与纯洁，所以才对明月寄托了那么深厚的感情，以致连他的死也有传说，说他是醉后入水中捉月而死的。明月又常常使李白回忆起他的故乡。青年时代他在四川时曾游历过峨眉山，峨眉山月给他留下深刻的印象。他写过一首《峨眉山月歌》，其中说“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”，很为人所传诵。他晚年在武昌又写过一首《峨眉山月歌》，是为一位四川和尚到长安去而写了送行的。诗里说他在三峡时看到明月就想起峨眉，峨眉山月万里相随，陪伴他来到黄鹤楼；如今又遇到你这峨眉来的客人，那轮峨眉山月一定会送你到长安的；最后他希望这位蜀僧“一振高名满帝都，归时还弄峨眉月”。明月是如此地引起李白的乡情，所以在那首着名的《静夜思》中，才会说“举头望明月，低头思故乡”，一看到明月就想起峨眉，想起家乡四川来了。明月，对于李白又是一个亲密的朋友。《梦游天姥吟留别》里说:“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。”在另一首题目叫《下终南山过斛斯山人宿置酒》的诗里，他又说:“暮从碧山下，山月随人归。”简直是以儿童的天真在看月的。更有意思的是，当他听到王昌龄左迁龙标的消息后，写了一首诗寄给王昌龄，诗里说:“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”在李白的想象里，明月可以带着他的愁心，跟随王昌龄一直走到边远的地方。
当我们知道了明月对李白有这样多的意义，也就容易理解为什么在《月下独酌》这首诗里李白对明月寄予那样深厚的情谊。“举杯邀明月，对影成三人”，“永结无情游，相期邈云汉”，李白从小就与之结为伴侣的，象征着光明、纯洁的，常常使李白思念起故乡的月亮，是值得李白对她一往情深的。孤高、桀傲而又天真的伟大诗人李白，也完全配得上做明月的朋友。
诗篇描写月下独酌情景。月下独酌，本是寂寞的，但诗人却运用丰富的想象，把月亮和自己的身影凑合成了所谓的“三人”。又从“花”字想到“春”字，从“酌”到“歌”、“舞”，把寂寞的环境渲染得十分热闹，不仅笔墨传神，更重要的是表达了诗人善自排遣寂寞的旷达不羁的个性和情感。
从表面上看，诗人好象真能自得其乐，可是背面却充满着无限的凄凉。诗人孤独到了邀月和影，可是还不止于此，甚至连今后的岁月，也不可能找到同饮之人了。所以，只能与月光身影永远结游，并且约好在天上仙境再见。

【梁甫吟 作者：李白】
长啸梁父吟，何日见阳春？
君不见，朝歌屠叟辞棘津，八十西来钓渭滨。
宁羞白发照清水，逢时吐气思经纶。
广张三千六百钓，风期暗与文王亲。
大贤虎变愚不测，当年颇似寻常人。
君不见，高阳酒徒起草中，长揖山东隆准公。
入门不拜逞雄辨，两女辍洗来趋风。
东下齐城七十二，指挥楚汉如转蓬。
狂客落拓尚如此，何况我辈当群雄！
我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。
帝旁投壶多玉女，三时大笑开电光。
倏烁晦冥起风雨，阊阖九门不可通，以额触关阍者怒。
白日不照我精诚，杞国无事忧天倾。
猰貐磨牙竞人肉，驺虞不折生草茎。
手接飞猱搏雕虎，侧足焦原未言苦。
智者可卷愚者豪，世人见我轻鸿毛。
力排南山三壮士，齐相杀之费二桃。
吴楚弄兵无剧孟，亚夫咍尔为徒劳。
梁父吟，声正悲。
张公两龙剑，神物合有时。
风云感会起屠钓，大人臲阢当安之。
这首诗可能是天宝三载（744）李白离开长安时的作品。作者通过吕尚、骊食其等的故事和一些神话传说，表达遭受挫折的愤懑以及期盼明君知己的愿望。全诗纵横跌宕，变幻惝恍，淋漓悲壮。葛立方《韵语阳秋》卷十一："首言钓叟遇文王，又言酒徒遇高祖，卒自叹己之不遇"。清方东树《昭昧詹言》卷十二："此是大诗，意脉明白而段落迷离莫辨"。曾国藩《求阙斋读书录》："太白此诗则抱才而专俟际会之时"。吴生《古今诗范》卷九："雄奇俊伟，韩公所谓光焰万丈者也。通体设喻，所以错落而雄深。"也有批评家认为"篇法不甚稳密"，"辞意错乱而无序"。
【赏析】
《梁甫吟》是古代用作葬歌的一支民间曲调，音调悲切凄苦。古辞今已不传，宋郭茂倩《乐府诗集》收有诸葛亮所作一首，写春秋时齐相晏子“二桃杀三士”事，通过对死者的伤悼，谴责谗言害贤的阴谋。李白这首也有“力排南山三壮士，齐相杀之费二桃”之句，显然是袭用了诸葛亮那首的立意。诗大概写在李白“赐金放还”，刚离开长安之后。诗中抒写遭受挫折以后的痛苦和对理想的期待，气势奔放，感情炽热，是李白的代表作之一。
开头两句：“长啸梁甫吟，何时见阳春？”“长啸”是比高歌更为凄厉激越的感情抒发。诗一上来就单刀直入，显示诗人此时心情极不平静，为全诗定下了感情的基调。宋玉《九辩》中有“恐溘死而不得见乎阳春”之句，故“见阳春”有从埋没中得到重用、从压抑中得以施展抱负的意思。以下诗句，全是由此生发。
接着，连用两组“君不见”提出两个历史故事。一是说西周吕望（即姜太公）长期埋没民间，五十岁在棘津当小贩，七十岁在朝歌当屠夫，八十岁时还垂钓于渭水之滨，钓了十年（每天一钓，十年共三千六百钓），才得遇文王，遂展平生之志。一是说秦末的郦食其，刘邦原把他当作一个平常儒生，看不起他，但这位自称“高阳酒徒”的儒生，不仅凭雄辩使刘邦改变了态度，以后还说服齐王率七十二城降汉，成为楚汉相争中的风云人物。诗人引用这两个历史故事，实际上寄寓着自己的理想与抱负：“大贤虎变愚不测，当年颇似平常人”，“狂客落魄尚如此，何况壮士当群雄”。他不相信自己会长期沦落，毫无作为。诗人对前途有着坚定的信念，所以这里声调高亢昂扬，语言节奏也较爽利明快，中间虽曾换过一次韵，但都押平声韵，语气还是舒展平坦的。
自“我欲攀龙见明主”句起，诗人一下子从乐观陷入了痛苦。加上改用了仄声韵，语气拗怒急促，更使人感到犹如一阵凄风急雨劈面打来。这一段写法上很象屈原的《离骚》，诗人使自己置身于惝恍迷离、奇幻多变的神话境界中，通过描写奇特的遭遇来反映对现实生活的感受。你看，他为了求见“明主”，依附着夭矫的飞龙来到天上。可是，凶恶的雷公擂起天鼓，用震耳欲聋的鼓声来恐吓他，他想求见的那位“明主”，也只顾同一班女宠作投壶的游戏。他们高兴得大笑时天上闪现出耀眼的电光，一时恼怒又使天地昏暗，风雨交加。尽管如此，诗人还是不顾一切以额叩关，冒死求见。不料竟触怒了守卫天门的阍者。在这段描写中，诗人的感情表现得那么强烈，就象浩荡江水从宽广的河床突然进入峡谷险滩一样，旋涡四起，奔腾湍急，不可抑止。诗人在天国的遭遇，实际上就是在现实生活中的遭遇，他借助于幻设的神话境界，尽情倾诉了胸中的忿懑与不平。
自“白日不照吾精诚”以下十二句又另作一段，在这段中，诗人通过各种典故或明或暗地抒写了内心的忧虑和痛苦，并激烈地抨击了现实生活中的不合理现象：上皇不能体察我对国家的一片精诚，反说我是“杞人忧天”。权奸们象恶兽猰�那样磨牙厉齿残害人民，而诗人的理想则是以仁政治天下。他自信有足够的才能和勇气去整顿干坤，就象古代能用左手接飞猱、右手搏雕虎的勇士那样，虽置身于危险的焦原仍不以为苦。诗意象是宕起，可是马上又重重地跌了下来。在现实的生活中，只有庸碌之辈可以趾高气扬，真有才能的人反而只能收起自己的聪明才智，世人就把我看得轻如鸿毛。古代齐国三个力能排山的勇士被相国晏子设计害死，可见有才能的人往往受到猜疑。明明有剧孟这样的能人而摒弃不用，国家的前途真是不堪设想了。这一段行文的显着特点是句子的排列突破了常规。如果要求意思连贯，那么“手接飞猱”两句之后，应接写“力排南山”两句，“智者可卷”两句之后，应接写“吴楚弄兵”两句。可是诗人却故意把它们作上下错落的排列，避免了平铺直叙。诗人那股汹涌而来的感情激流，至此一波三折，成迂回盘旋之势，更显得恣肆奇横，笔力雄健。这段的语气节奏也随着感情发展而跌宕起伏，忽而急促，忽而舒展，忽而押平声韵，忽而换仄声韵，短短十二句竟三易其韵，极尽变化之能事。
最后一段开头，“梁甫吟，声正悲”，直接呼应篇首两句，语气沉痛而悲怆。突然，诗人又笔锋一折，“张公两龙剑”以下四句仍是信心百倍地回答了“何时见阳春”这一设问。诗人确信，正如干将、莫邪二剑不会久没尘土，我同“明主”一时为小人阻隔，终当有会合之时。既然做过屠夫和钓徒的吕望最后仍能际会风云，建立功勋，那自己也就应该安时俟命，等待风云感会的一天到来。饱经挫折的诗人虽然沉浸在迷惘和痛苦之中，却仍在用各种办法自我慰藉，始终没有放弃对理想的追求。
写长篇歌行最忌呆滞平板，这首诗最大的艺术特色正在于布局奇特，变化莫测。它通篇用典，但表现手法却不时变换。吕望和郦食其两个故事是正面描写，起“以古为鉴”的作用，接着借助于种种神话故事，寄寓自己的痛苦遭遇，第三段则把几个不相连属的典故交织在一起，正如清人沈德潜说的“后半拉杂使事，而不见其迹”，因而诗的意境显得奇幻多姿，错落有致：它时而和风丽日，春意盎然，时而浊浪翻滚，险象纷呈；时而语浅意深，明白如话，时而杳冥惝恍，深不可测。加上语言节奏的不断变化起伏，诗人强烈而又复杂的思想感情表现得淋漓尽致。

Ⅲ 李白的诗

“古风”李白
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。
龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。
扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。
自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。
群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻.
我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
蟾蜍薄太清，蚀此瑶台月。圆光亏中天，金魄遂沦没。
䗖蝀入紫微，大明夷朝晖。浮云隔两曜，万象昏阴霏。
萧萧长门宫，昔是今已非。桂蠹花不实，天霜下严威。
沈叹终永夕，感我涕沾衣。
秦皇扫六合，虎视何雄哉。飞剑决浮云，诸侯尽西来。
明断自天启，大略驾群才。收兵铸金人，函谷正东开。
铭功会稽岭，骋望琅琊台。刑徒七十万，起土骊山隈。
尚采不死药，茫然使心哀。连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。
额鼻象五岳，扬波喷云雷。鬐鬣蔽青天，何由睹蓬莱。
徐巿载秦女，楼船几时回。但见三泉下，金棺葬寒灰。
凤飞九千仞，五章备彩珍。衔书且虚归，空入周与秦。
横绝历四海，所居未得邻。吾营紫河车，千载落风尘。
药物秘海岳，采铅青溪滨。时登大楼山，举手望仙真。
羽驾灭去影，飙车绝回轮。尚恐丹液迟，志愿不及申。
徒霜镜中发，羞彼鹤上人。桃李何处开，此花非我春。
唯应清都境，长与韩众亲。
太白何苍苍，星辰上森列。去天三百里，邈尔与世绝。
中有绿发翁，披云卧松雪。不笑亦不语，冥栖在岩穴。
我来逢真人，长跪问宝诀。粲然启玉齿，授以炼药说。
铭骨传其语，竦身已电灭。仰望不可及，苍然五情热。
吾将营丹砂，永与世人别。
代马不思越，越禽不恋燕。情性有所习，土风固其然。
昔别雁门关，今戍龙庭前。惊沙乱海日，飞雪迷胡天。
虮虱生虎鹖，心魂逐旌旃。苦战功不赏，忠诚难可宣。
谁怜李飞将，白首没三边。
五鹤西北来，飞飞凌太清。仙人绿云上，自道安期名。
两两白玉童，双吹紫鸾笙。去影忽不见，回风送天声。
我欲一问之，飘然若流星。愿餐金光草，寿与天齐倾。
咸阳二三月，宫柳黄金枝。绿帻谁家子，卖珠轻薄儿。
日暮醉酒归，白马骄且驰。意气人所仰，冶游方及时。
子云不晓事，晚献长杨辞。赋达身已老，草玄鬓若丝。
投阁良可叹，但为此辈嗤。
庄周梦胡蝶，胡蝶为庄周。一体更变易，万事良悠悠。
乃知蓬莱水，复作清浅流。青门种瓜人，旧日东陵侯。
富贵故如此，营营何所求。
齐有倜傥生，鲁连特高妙。明月出海底，一朝开光曜。
却秦振英声，后世仰末照。意轻千金赠，顾向平原笑。
吾亦澹荡人，拂衣可同调。
黄河走东溟，白日落西海。逝川与流光，飘忽不相待。
春容舍我去，秋发已衰改。人生非寒松，年貌岂长在。
吾当乘云螭，吸景驻光彩。
松柏本孤直，难为桃李颜。昭昭严子陵，垂钓沧波间。
身将客星隐，心与浮云闲。长揖万乘君，还归富春山。
清风洒六合，邈然不可攀。使我长叹息，冥栖岩石间。
君平既弃世，世亦弃君平。观变穷太易，探元化群生。
寂寞缀道论，空帘闭幽情。驺虞不虚来，鸑鷟有时鸣。
安知天汉上，白日悬高名。海客去已久，谁人测沉冥。
胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。
荒城空大漠，边邑无遗堵。白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽。
借问谁凌虐，天骄毒威武。赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。
阳和变杀气，发卒骚中土。三十六万人，哀哀泪如雨。
且悲就行役，安得营农圃。不见征戍儿，岂知关山苦。
李牧今不在，边人饲豺虎。
燕昭延郭隗，遂筑黄金台。剧辛方赵至，邹衍复齐来。
奈何青云士，弃我如尘埃。珠玉买歌笑，糟糠养贤才。
方知黄鹤举，千里独裴回。
宝剑双蛟龙，雪花照芙蓉。精光射天地，雷腾不可冲。
一去别金匣，飞沉失相从。风胡灭已久，所以潜其锋。
吴水深万丈，楚山邈千重。雌雄终不隔，神物会当逢。
金华牧羊儿，乃是紫烟客。我愿从之游，未去发已白。
不知繁华子，扰扰何所迫。昆山采琼蕊，可以炼精魄。
天津三月时，千门桃与李。朝为断肠花，暮逐东流水。
前水复后水，古今相续流。新人非旧人，年年桥上游。
鸡鸣海色动，谒帝罗公侯。月落西上阳，馀辉半城楼。
衣冠照云日，朝下散皇州。鞍马如飞龙，黄金络马头。
行人皆辟易，志气横嵩丘。入门上高堂，列鼎错珍羞。
香风引赵舞，清管随齐讴。七十紫鸳鸯，双双戏庭幽。
行乐争昼夜，自言度千秋。功成身不退，自古多愆尤。
黄犬空叹息，绿珠成衅仇。何如鸱夷子，散发棹扁舟。
西岳莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。
霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。
恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼尽冠缨。
昔我游齐都，登华不注峰。兹山何峻秀，绿翠如芙蓉。
萧飒古仙人，了知是赤松。借予一白鹿，自挟两青龙。
含笑凌倒景，欣然愿相从。泣与亲友别，欲语再三咽。
勖君青松心，努力保霜雪。世路多险艰，白日欺红颜。
分手各千里，去去何时还。在世复几时，倏如飘风度。
空闻紫金经，白首愁相误。抚己忽自笑，沉吟为谁故。
名利徒煎熬，安得闲余步。终留赤玉舄，东上蓬莱路。
秦帝如我求，苍苍但烟雾。
郢客吟白雪，遗响飞青天。徒劳歌此曲，举世谁为传。
试为巴人唱，和者乃数千。吞声何足道，叹息空凄然。
秦水别陇首，幽咽多悲声。胡马顾朔雪，躞蹀长嘶鸣。
感物动我心，缅然含归情。昔视秋蛾飞，今见春蚕生。
袅袅桑柘叶，萋萋柳垂荣。急节谢流水，羁心摇悬旌。
挥涕且复去，恻怆何时平。
秋露白如玉，团团下庭绿。我行忽见之，寒早悲岁促。
人生鸟过目，胡乃自结束。景公一何愚，牛山泪相续。
物苦不知足，得陇又望蜀。人心若波澜，世路有屈曲。
三万六千日，夜夜当秉烛。
大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。
路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。鼻息干虹霓，行人皆怵惕。
世无洗耳翁，谁知尧与跖。
世道日交丧，浇风散淳源。不采芳桂枝，反栖恶木根。
所以桃李树，吐花竟不言。大运有兴没，群动争飞奔。
归来广成子，去入无穷门。
碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水，密叶罗青烟。
秀色空绝世，馨香竟谁传。坐看飞霜满，凋此红芳年。
结根未得所，愿托华池边。
燕赵有秀色，绮楼青云端。眉目艳皎月，一笑倾城欢。
常恐碧草晚，坐泣秋风寒。纤手怨玉琴，清晨起长叹。
焉得偶君子，共乘双飞鸾。
容颜若飞电，时景如飘风。草绿霜已白，日西月复东。
华鬓不耐秋，飒然成衰蓬。古来贤圣人，一一谁成功。
君子变猿鹤，小人为沙虫。不及广成子，乘云驾轻鸿。
三季分战国，七雄成乱麻。王风何怨怒，世道终纷拏。
至人洞玄象，高举凌紫霞。仲尼欲浮海，吾祖之流沙。
圣贤共沦没，临歧胡咄嗟。
玄风变太古，道丧无时还。扰扰季叶人，鸡鸣趋四关。
但识金马门，谁知蓬莱山。白首死罗绮，笑歌无时闲。
绿酒哂丹液，青娥凋素颜。大儒挥金椎，琢之诗礼间。
苍苍三株树，冥目焉能攀。
郑客西入关，行行未能已。白马华山君，相逢平原里。
璧遗镐池君，明年祖龙死。秦人相谓曰，吾属可去矣。
一往桃花源，千春隔流水。
蓐收肃金气，西陆弦海月。秋蝉号阶轩，感物忧不歇。
良辰竟何许，大运有沦忽。天寒悲风生，夜久众星没。
恻恻不忍言，哀歌逮明发。
北溟有巨鱼，身长数千里。仰喷三山雪，横吞百川水。
凭陵随海运，燀赫因风起。吾观摩天飞，九万方未已。
羽檄如流星，虎符合专城。喧呼救边急，群鸟皆夜鸣。
白日曜紫微，三公运权衡。天地皆得一，澹然四海清。
借问此何为，答言楚征兵。渡泸及五月，将赴云南征。
怯卒非战士，炎方难远行。长号别严亲，日月惨光晶。
泣尽继以血，心摧两无声。困兽当猛虎，穷鱼饵奔鲸。
千去不一回，投躯岂全生。如何舞干戚，一使有苗平。
丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。
一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。
功成无所用，楚楚且华身。大雅思文王，颂声久崩沦。
安得郢中质，一挥成斧斤。
抱玉入楚国，见疑古所闻。良宝终见弃，徒劳三献君。
直木忌先伐，芳兰哀自焚。盈满天所损，沉冥道为群。
东海沉碧水，西关乘紫云。鲁连及柱史，可以蹑清芬。
燕臣昔恸哭，五月飞秋霜。庶女号苍天，震风击齐堂。
精诚有所感，造化为悲伤。而我竟何辜，远身金殿傍。
浮云蔽紫闼，白日难回光。群沙秽明珠，众草凌孤芳。
古来共叹息，流泪空沾裳。
孤兰生幽园，众草共芜没。虽照阳春晖，复悲高秋月。
飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。若无清风吹，香气为谁发。
登高望四海，天地何漫漫。霜被群物秋，风飘大荒寒。
荣华东流水，万事皆波澜。白日掩徂辉，浮云无定端。
梧桐巢燕雀，枳棘栖鸳鸾。且复归去来，剑歌行路难。
凤饥不啄粟，所食唯琅玕.焉能与群鸡，刺蹙争一餐。
朝鸣昆丘树，夕饮砥柱湍。归飞海路远，独宿天霜寒。
幸遇王子晋，结交青云端。怀恩未得报，感别空长叹。
朝弄紫沂海，夕披丹霞裳。挥手折若木，拂此西日光。
云卧游八极，玉颜已千霜。飘飘入无倪，稽首祈上皇。
呼我游太素，玉杯赐琼浆。一餐历万岁，何用还故乡。
永随长风去，天外恣飘扬。
摇裔双白鸥，鸣飞沧江流。宜与海人狎，岂伊云鹤俦。
寄形宿沙月，沿芳戏春洲。吾亦洗心者，忘机从尔游。
周穆八荒意，汉皇万乘尊。淫乐心不极，雄豪安足论。
西海宴王母，北宫邀上元。瑶水闻遗歌，玉怀竟空言。
灵迹成蔓草，徒悲千载魂。
绿萝纷葳蕤，缭绕松柏枝。草木有所托，岁寒尚不移。
奈何夭桃色，坐叹葑菲诗。玉颜艳红彩，云发非素丝。
君子恩已毕，贱妾将何为。
八荒驰惊飙，万物尽凋落。浮云蔽颓阳，洪波振大壑。
龙凤脱罔罟，飘摇将安托。去去乘白驹，空山咏场藿。
一百四十年，国容何赫然。隐隐五凤楼，峨峨横三川。
王侯象星月，宾客如云烟。斗鸡金宫里，蹴踘瑶台边。
举动摇白日，指挥回青天。当途何翕忽，失路长弃捐。
独有扬执戟，闭关草太玄。
桃花开东园，含笑夸白日。偶蒙东风荣，生此艳阳质。
岂无佳人色，但恐花不实。宛转龙火飞，零落早相失。
讵知南山松，独立自萧飋.
秦皇按宝剑，赫怒震威神。逐日巡海右，驱石驾沧津。
征卒空九宇，作桥伤万人。但求蓬岛药，岂思农鳸春。
力尽功不赡，千载为悲辛。
美人出南国，灼灼芙蓉姿。皓齿终不发，芳心空自持。
由来紫宫女，共妒青蛾眉。归去潇湘沚，沉吟何足悲。
宋国梧台东，野人得燕石。夸作天下珍，却哂赵王璧。
赵璧无缁磷，燕石非贞真。流俗多错误，岂知玉与珉。
殷后乱天纪，楚怀亦已昏。夷羊满中野，菉葹盈高门。
比干谏而死，屈平窜湘源。虎口何婉娈，女媭空婵媛。
彭咸久沦没，此意与谁论。
青春流惊湍，朱明骤回薄。不忍看秋蓬，飘扬竟何托。
光风灭兰蕙，白露洒葵藿。美人不我期，草木日零落。
战国何纷纷，兵戈乱浮云。赵倚两虎斗，晋为六卿分。
奸臣欲窃位，树党自相群。果然田成子，一旦杀齐君。
倚剑登高台，悠悠送春目。苍榛蔽层丘，琼草隐深谷。
凤鸟鸣西海，欲集无珍木。鸒斯得所居，蒿下盈万族。
晋风日已颓，穷途方恸哭。
齐瑟弹东吟，秦弦弄西音。慷慨动颜魄，使人成荒淫。
彼美佞邪子，婉娈来相寻。一笑双白璧，再歌千黄金。
珍色不贵道，讵惜飞光沉。安识紫霞客，瑶台鸣素琴。
越客采明珠，提携出南隅。清辉照海月，美价倾皇都。
献君君按剑，怀宝空长吁。鱼目复相哂，寸心增烦纡。
羽族禀万化，小大各有依。周周亦何辜，六翮掩不挥。
愿衔众禽翼，一向黄河飞。飞者莫我顾，叹息将安归。
我到巫山渚，寻古登阳台。天空彩云灭，地远清风来。
神女去已久，襄王安在哉。荒淫竟沦替，樵牧徒悲哀。
恻恻泣路歧，哀哀悲素丝。路歧有南北，素丝易变移。
万事固如此，人生无定期。田窦相倾夺，宾客互盈亏。
世途多翻覆，交道方崄巇.斗酒强然诺，寸心终自疑。
张陈竟火灭，萧朱亦星离。众鸟集荣柯，穷鱼守枯池。
嗟嗟失权客，勤问何所规。

Ⅳ 新年有什么传统的习俗

中国春节习俗

祭 灶

我国春节，一般是从祭灶揭开序幕的。民谣中"二十三，糖瓜粘"指的即是每年腊月二十三或二十四日的祭灶，有所谓"官三民四船家五"的说法，也就是官府在腊月二十三日，一般民家在二十四日，水上人家则为二十五日举行祭灶。
祭灶，是一项在我国民间影响很大、流传极广的习俗。旧时，差不多家家灶间都设有"灶王爷"神位。人们称这尊神为"司命菩萨"或"灶君司命"，传说他是玉皇大帝封的"九天东厨司命灶王府君"，负责管理各家的灶火，被作为一家的保护神而受到崇拜。灶王龛大都设在灶房的北面或东面，中间供上灶王爷的神像。没有灶王龛的人家，也有将神像直接贴在墙上的。有的神像只画灶王爷一人，有的则有男女两人，女神被称为"灶王奶奶"。这大概是模仿人间夫妇的形象。灶王爷像上大都还印有这一年的日历，上书"东厨司命主"、"人间监察神"、"一家之主"等文字，以表明灶神的地位。两旁贴上"上天言好事，下界保平安"的对联，以保佑全家老小的平安。
灶王爷自上一年的除夕以来就一直留在家中，以保护和监察一家；到了腊月二十三日灶王爷便要上天，去向天上的玉皇大帝汇报这一家人的善行或恶行，送灶神的仪式称为"送灶"或"辞灶"。玉皇大帝根据灶王爷的汇报，再将这一家在新的一年中应该得到的吉凶祸福的命运交于灶王爷之手。因此，对一家人来说，灶王爷的汇报实在具有重大利害关系。
送灶，多在黄昏入夜之时举行。一家人先到灶房，摆上桌子，向设在灶壁神龛中的灶王爷敬香，并供上用饴糖和面做成的糖瓜等。然后将竹篾扎成的纸马和喂牲口的草料。用饴糖供奉灶王爷，是让他老人家甜甜嘴。有的地方，还将糖涂在灶王爷嘴的四周，边涂边说："好话多说，不好话别说。"这是用糖塞住灶王爷的嘴，让他别说坏话。在唐代着作《辇下岁时记》中，间有"以酒糟涂于灶上使司命(灶王爷)醉酒"的记载。人们用糖涂完灶王爷的嘴后，便将神像揭下，和纸与烟一起上天了。有的地方则是晚上在院子里堆上芝麻秸和松树枝，再将供了一年的灶君像请出神龛，连同纸马和草料，点火焚烧。院子被火照得通明，此时一家人围着火叩头，边烧边祷告： 今年又到二十三， 敬送灶君上西天。 有壮马，有草料， 一路顺风平安到。 供的糖瓜甜又甜， 请对玉皇进好言。
送灶君时，有的地方尚有乞丐数名，乔装打扮，挨家唱送灶君歌，跳送灶君舞，名为"送灶神"，以此换取食物。
送灶习俗在我国南北各地极为普遍，鲁迅先生曾写有《庚子送灶即事》诗： 只鸡胶牙糖，典衣供瓣香。 家中无长物，岂独少黄羊。
他在《送灶日漫笔》一文中说："灶君上天的那日，街上还卖着一种糖，有柑子那么大小，在我们那里也有这东西，然而扁的，像一个厚厚的小烙饼。那就是所谓'胶牙饧'了。本意是在请灶君吃了，粘住他的牙，使他不能调嘴学舌，对玉帝说坏话。"鲁迅诗中提到"黄羊"的典故，出于《后汉书·阴识传》："宣帝时，阴子方者至孝有仁恩。腊日晨炊，而灶神形见，子方再拜受庆；家有黄羊，因以祀之。自是巳后，暴至巨富。至识三世，而遂繁昌，故后常以腊日祀灶而荐黄羊焉。"阴子方看见灶神，杀黄羊祭祀，后来交了好运。从此，杀黄羊祭灶的风俗就流传下来了。
唐宋时祭灶的供品是相当丰富的。宋代诗人范成大的《祭灶词》对当时民间祭灶作了极其生动的描写： 古传腊月二十四，灶君朝天欲言事。 云车风马小留连，家有杯盘丰典祀。 猪头烂熟双鱼鲜，豆沙甘松米饵圆。 男儿酌献女儿避，酹酒烧钱灶君喜。 婢子斗争君莫闻，猫犬触秽君莫嗔。 送君醉饱登天门，勺长勺短勿复云， 乞取利市归来分。
腊月二十三日的祭灶与过年有着密切的关系。因为，在一周后的大年三十晚上，灶王爷便带着一家人应该得到的吉凶祸福，与其他诸神一同来到人间。灶王爷被认为是为天上诸神引路的。 其他诸神在过完年后再度上天，只有灶王爷会长久地留在人家的厨房内。迎接诸神的仪式称为"接神"，对灶王爷来说叫做"接灶"。接灶一般在除夕，仪式要简单得多，到时只要换上新灶灯，在灶龛前燃香就算完事了。
俗语有"男不拜月，女不祭灶"的说法 。有的地方，女人是不祭灶的，据说，灶王爷长得像个小白脸，怕女的祭灶，有"男女之嫌"。对于灶王爷的来历，说起来源远流长。在中国的民间诸神中，灶神的资格算是很老的。早在夏代，他已经是民间所尊奉的一位大神了。据古籍《礼记·礼器》孔颖达疏："颛顼氏有子日黎，为祝融，祀为灶神。"《庄子.达生》记载："灶有髻。"司马彪注释说："髻，灶神，着赤衣，状如美女。"《抱朴子.微旨》中又记载："月晦之夜，灶神亦上天白人罪状。"这些记载，大概是祭灶神的来源吧。还有，或说灶神是钻木取火的"燧人氏"；或说是神农氏的"火官"；或说是"黄帝作灶"的"苏吉利"；或说灶神姓张，名单，字子郭；众说不一。民间则流传着一个颇为有趣的故事。
据说，古代有一户姓张的人家，兄弟俩，哥是泥水匠，弟弟是画师。哥哥拿手的活是盘锅台，东街请，西坊邀，都夸奖他垒灶手艺高。年长月久出了名，方圆千里都尊称他为"张灶王"。说来张灶王也怪，不管到谁家垒灶，如遇别人家有纠纷，他爱管闲事。遇上吵闹的媳妇他要劝，遇上凶婆婆他也要说，好像是个老长辈。以后，左邻右舍有了事都要找他，大家都很尊敬他。张灶王整整活了七十岁，寿终正寝时正好是腊月二十三日深夜。张灶王一去世，张家可乱了套，原来张灶王是一家之主，家里事都听他吩咐，现在大哥离开人间，弟弟只会诗书绘画，虽已花甲，但从未管过家务。几房儿媳妇都吵着要分家，画师被搅得无可奈何，整日愁眉苦脸。有天，他终于想出个好点子。就在腊月二十三日张灶王亡故一周年的祭日，深夜，画师忽然呼叫着把全家人喊醒，说是大哥显灵了。他将儿子媳妇全家老小引到厨房，只见黑漆漆的灶壁上，飘动着的烛光若隐若现显出张灶王和他已故的妻子的容貌，家人都惊呆了。画师说："我寝时梦见大哥和大嫂已成了仙，玉帝封他为'九天东厨司命灶王府君'。你们平素好吃懒做，妯娌不和，不敬不孝，闹得家神不安。大哥知道你们在闹分家，很气恼，准备上天禀告玉帝，年三十晚下界来惩罚你们。"儿女侄媳们听了这番话，惊恐不已，立即跪地连连磕头，忙取来张灶王平日爱吃的甜食供在灶上，恳求灶王爷饶恕。从此后，经常吵闹的叔伯兄弟和媳妇们再也不敢撒泼，全家平安相处，老少安宁度日。这事给街坊邻友知道后，一传十，十传百，都赶来张家打探虚实。其实，腊月二十三日夜灶壁上的灶王，是画师预先绘制的。他是假借大哥显灵来镇吓儿女侄媳，不料此法果真灵验。所以当乡邻来找画师探听情况时，他只得假戏真做，把画好的灶王像分送给邻舍。如些一来，沿乡流传，家家户户的灶房都贴上了灶王像。岁月流逝就形成了腊月二十三给灶王爷上供、祈求合家平安的习俗。祭灶风俗流传后，自周朝开始，皇宫也将它列入祭典，在全国立下祭灶的规矩，成为固定的仪式了。

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扫 尘

举行过灶祭后，便正式地开始做迎接过年的准备。每年从农历腊月二十三日起到除夕止，我国民间把这段时间叫做"迎春日"，也叫"扫尘日"。扫尘就是年终大扫除，北方称"扫房"，南方叫"掸尘"。在春节前扫尘，是我国人民素有的传统习惯。每逢春节来临，家家户户都要打扫环境，清洗各种器具，拆洗被褥窗帘，洒扫六闾庭院，掸拂尘垢蛛网，疏浚明渠暗沟。大江南北，到处洋溢着欢欢喜喜搞卫生、干干净净迎新春的气氛。
有趣的是，古时有关扫尘的由来，却有一个颇为诡异的故事。传说，古人认为人的身上都附有一个三尸神，他像影子一样，跟随着人的行踪，形影不离。三尸神是个喜欢阿谀奉承、爱搬弄是非的家伙，他经常在玉帝面前造谣生事，把人间描述得丑陋不堪。久而久之，在玉皇大帝的印象中，人间简直是个充满罪恶的肮脏世界。一次。三尸神密报，人间在诅咒天帝，想谋反天庭。玉皇大帝大怒，降旨迅速察明人间犯乱之事，凡怨忿诸神、亵读神灵的人家，将其罪行书于屋檐下。再让蜘蛛张网遮掩以作记号。玉皇太帝又命王灵官于除夕之夜下界，凡遇作有记号的人家，满门斩杀，一个不留。三尸神见此计即将得逞，乘隙飞下凡界，不管青红皂白，恶狠狠地在每户人家的屋檐墙角做上记号，好让王灵宫来个斩尽杀绝。正当三尸神在作恶时，灶君发觉了他的行踪，大惊失色，急忙找来各家灶王爷商量对策。于是，想出了一个好办法，于腊月二十三日送灶之日起，到除夕接灶前，每户人家必须把房屋打扫得干干净净，哪户不清洁，灶王爷就拒不进宅。大家遵照灶王爷升天前的嘱咐，清扫尘土，掸去蛛网，擦净门窗，把自家的宅院打扫得焕然一新。等到王灵官除夕奉旨下界查看时，发现家家户户窗明几净，灯火辉煌，人们团聚欢乐，人间美好无比。王灵官找不到表明劣迹的记号，心中十分奇怪，便赶回天上，将人间祥和安乐、祈求新年如意的情况禀告玉皇大帝。玉皇大帝听后大为震动，降旨拘押三尸神，下令掌嘴三百，永拘天牢。这次人间劫难多亏灶神搭救，才得幸免。为了感激灶王爷为人们除难消灾、赐福张祥，所以民间扫尘总在送灶后开始，直忙到大年夜。
"腊月二十四，掸尘扫房子"的风俗 ，由来已久。据《吕氏春秋》记载，我国在尧舜时代就有春节扫尘的风俗。按民间的说法：因"尘"与"陈"谐音，新春扫尘有"除陈布新"的涵义，其用意是要把一切"穷运"、"晦气" 统统扫出门。这一习俗寄托着人们破旧立新的愿望和辞旧迎新的祈求。

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春 联

春联作为一种独特的文学形式，在我国有着悠久的历史。它从五代十国时开始，明清两代尤为兴盛，发展到今天已经有一千多年了。
早在秦汉以前，我国民间每逢过年，有在大门的左右悬挂桃符的习俗。桃符就是用桃木做的两块大板，上面分别书写上传说中的降鬼大神“神荼(tu)”和“郁垒”的名字，用以驱鬼压邪。这种习俗延续了一千多年。到了五代，人们才开始把联语题在桃木板上代替了降鬼大神的名字。据历史记载，后蜀之主孟昶（chang）在公元964年除夕题于卧室门上的对联“新年纳余庆，嘉节号长春”是我国最早的一副春联。
宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍了，所以王安石的《元日》诗中写的“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”就是当时春联盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有着密切的关系，所以古人又称春联为“桃符”。
到了明代，明太祖朱元璋大力提倡对联。他在金陵（现在的南京）定都以后，命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联贴在门上，他亲自穿便装出巡，挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事，写春联便成为一时的社会风尚。
入清以后，干隆、嘉庆、道光三朝，对联犹如盛唐的律诗一样兴盛 ，出现了不少脍炙人口的名联佳对。
随着各国文化交流的发展，对联传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的风俗。

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年 画

过年，人们除了贴春联，剪窗花外，还喜爱在客厅里、卧室中挂贴年画。一张张新年画给家家户户平添了欢乐的节日气氛。
年画是我国的一种古老的民间艺术，他反映了人民大众的风俗和信仰，寄托着人们对未来的希望。年画，也和春联一样，起源于"门神"。春联由神荼、郁垒的名字而向文字发展，而年画依然沿着绘画方向发展。
随着木板印刷术的兴起，年画的内容已不仅限于门神之类，而渐渐把财神请到家里，进而在一些年画作坊中产生了《福禄寿三星图》、《天官赐福》、《五谷丰登》、《六畜兴旺》、《迎春接福》等彩色年画、以满足人们喜庆祈年的美好愿望。
因明太祖朱元璋提倡春节贴春联，年画也受其影响随之而盛行开来，全国出现了年画三个重要产地：苏州桃花坞，天津杨柳青和山东潍坊；形成了我国年画的三大流派。
我国收藏最早的年画是南宋《随朝窈窕呈倾国之芳容》木刻年画，画的是王昭君、赵飞燕、班姬和绿珠四位古代美人。不过我国民间流传最广的是一幅《老鼠娶亲》的年画。这画描绘了老鼠依照人间的风俗迎娶新娘的有趣场面。其画构图生动活泼，热闹非凡。此画曾给鲁迅先生留下不可磨灭的印象。正如他说的那样，这幅寓教于乐的《老鼠娶亲》，不但唤起成年人的兴趣，对儿童的艺术感染更为强烈。
民间流传新年除夕之夜是老鼠娶亲的吉日良辰，人们要放一些食物在床下、灶间，算是送给鼠新郎的礼物，以祈求来年五谷丰登。有些老奶奶在临睡前常逗孩子说："快把鞋藏好，别让老鼠偷走当花轿了。"此话即源于此。因此，年画《老鼠娶亲》特别能引起孩子们的共鸣。

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年夜饭

除夕这一天对华人来说是极为重要的。这一天人们准备除旧迎新，吃团圆饭。在古代的中国，一些监狱官员甚至放囚犯回家与家人团圆过年，由此可见"团年饭"对古代中国人是何等的重要。
一年一度的团年饭充分表现出华族家庭成员的互敬互爱，这种互敬互爱使一家人之间的关系更为紧密。家人的团聚往往令一家之主在精神上得到安慰与满足，老人家眼看儿孙满堂，一家大小共叙天伦，过去的关怀与抚养子女所付出的心血总算没有白费，这是何等的幸福。而年轻一辈，也正可以借此机会向父母的养育之恩表达感激之情。
孩子们在玩耍放爆竹的时候，也正是主妇们在厨房里最忙碌的时刻，年菜都在前几天做好了，而年夜饭总要在年三十当天掌厨做出来。在北方，大年初一的饺子也要在三十晚上包出来。这时家家的砧板都在噔噔噔地忙着剁肉、切菜。此时，家家户户传出的砧板声，大街小巷传出的爆竹声，小店铺子传出的"劈劈啪啪"的算盘声和抑扬顿挫的报帐声，再夹杂着处处的说笑声，此起彼伏，洋洋盈耳，交织成除夕欢快的乐章。
说到除夕的刀砧声，邓云乡撰写的《燕京乡土记》却记载着除夕一个十分凄凉的故事：旧社会穷人生活困难，三十晚上是个关。有户人家，丈夫到三十晚上很晚了尚未拿钱归来，"家中瓶粟早罄，年货毫无。女人在家哄睡了孩子，一筹莫展，听得邻家的砧板声，痛苦到极点，不知丈夫能否拿点钱或东西回来，不知明天这个年如何过，又怕自己家中没有砧板声惹人笑，便拿刀斩空砧板，一边噔噔地斩，一边眼泪潸潸地落……，这个故事让人听了．确实心酸。
吃年夜饭，是春节家家户户最热闹愉快的时候。大年夜．丰盛的年菜摆满一桌，阖家团聚，围坐桌旁，共吃团圆饭，心头的充实感真是难以言喻。人们既是享受满桌的佳肴盛馔，也是享受那份快乐的气氛，桌上有大菜、冷盆、热炒、点心，一般少不了两样东西，一是火锅．一是鱼。火锅沸煮，热气腾腾，温馨撩人，说明红红火火；"鱼"和"余"谐音，是象征"吉庆有余"，也喻示"年年有余"。还有萝卜俗称菜头，祝愿有好彩头；龙虾、爆鱼等煎炸食物，预祝家运兴旺如"烈火烹油"。最后多为一道甜食，祝福往后的日子甜甜蜜蜜，这天，即使不会喝酒的，也多少喝一点。古代，过年喝酒，非常注意酒的品质，有些酒现在已经没有了，只留下许多动人的酒名，如"葡萄醅"、"兰尾酒"、"宜春酒"、"梅花酒"、"桃花酒"、"屠苏酒"等等。在这些酒中间，流传最久、最普遍的，还是屠苏酒。但是屠苏酒的名称是如何来的？又是用什么制作的？从来传说不一。
屠苏是一种草名，也有人说，屠苏是古代的一种房尾因为在这种房子里酿的酒，所以称为屠苏酒。据说屠苏酒是汉末名医华佗创制而成的，其配方为大黄、白术、桂枝、防风、花椒、乌头、附子等中药入酒中浸制而成。这种药具有益气温阳、祛风散寒、避除疫疬之邪的功效。后由唐代名医孙思邈流传开来的。孙思邈每年腊月，总是要分送给众邻乡亲一包药，告诉大家以药泡酒，除夕进饮，可以预防瘟疫。孙思邈还将自己的屋子起名为"屠苏屋"。以后，经过历代相传，饮屠苏酒便成为过年的风俗。古时饮屠苏酒，方法很别致。一般人饮酒，总是从年长者饮起；但是饮屠苏酒却正好相反，是从最年少的饮起。也就是说合家欢聚喝饮屠苏酒时，先从年少的小儿开始，年纪较长的在后，逐人饮少许。宋朝文学家苏辙的《除日》诗道："年年最后饮屠苏，不觉年来七十余。"说的就是这种风俗。有人不明白这种习惯的意义，董勋解释说："少者得岁，故贺之；老者失岁，故罚之。"这种风俗在宋朝仍很盛行，如苏轼在《除夜野宿常州城外》诗中说："但把穷愁博长健，不辞最后饮屠苏。"苏轼晚年虽然穷困潦倒，但精神却很乐观，他认为只要身体健康，虽然年老也不在意，最后罚饮屠苏酒自然不必推辞。这种别开生面的饮酒次序，在古代每每令人产生种种感慨，所以给人留有深刻的印象。直至清代，这一习俗仍不衰。今天人们虽已不再大规模盛行此俗，但在节日或平时饮用这些药酒的习俗仍然存在。
年夜饭的名堂很多，南北各地不同，有饺子、馄饨、长面、元宵等，而且各有讲究。北方人过年习惯吃饺子，是取新旧交替"更岁交子"的意思。又因为白面饺子形状像银元宝，一盆盆端上桌象征着"新年大发财，元宝滚进来"之意。有的包饺子时，还把几枚沸水消毒后的硬币包进去，说是谁先吃着了，就能多挣钱。吃饺子的习俗，是从汉朝传下来的。相传，医圣张仲景在寒冬腊月，看到穷人的耳朵被冻烂了，便制作了一种"祛寒娇耳汤"给穷人治冻伤。他用羊肉、辣椒和一些祛寒温热的药材，用面皮包成耳朵样子的"娇耳"，下锅煮熟，分给穷人吃，人们吃后，觉得浑身变暖，两耳发热。以后，人们仿效着做，一直流传到今天。新年吃馄饨，是取其开初之意。传说世界生成以前是混沌状态，盘古开天辟地，才有了宇宙四方，长面，也叫长寿面。新年吃面，是预祝寿长百年。

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守 岁

我国民间在除夕有守岁的习惯。守岁从吃年夜饭开始，这顿年夜饭要慢慢地吃，从掌灯时分入席，有的人家一直要吃到深夜。根据宗懔《荆楚岁时记》的记载，至少在南北朝时已有吃年夜饭的习俗。
守岁的习俗，既有对如水逝去的岁月含惜别留恋之情，又有对来临的新年寄以美好希望之意。古人在一首《守岁》诗中写道："相邀守岁阿戎家，蜡炬传红向碧纱；三十六旬都浪过，偏从此夜惜年华。"珍惜年华是人之常情，故大诗人苏轼写下了《守岁》名句："明年岂无年，心事恐蹉跎；努力尽今夕，少年犹可夸！"由此可见除夕守岁的积极意义。
年三十守岁，俗名"熬年"。为什么称作"熬年"呢？民间世世代代流传着这么一个有趣的故事：相传，在远古的洪荒时代，有一种凶恶的怪兽，人们叫他"年"。每到大年三十晚上，年兽就要从海里爬出来伤害人畜，毁坏田园，降灾于辛苦了一年的人们。人们为了躲避年兽，腊月三十晚上，天不黑就早早关紧大门，不敢睡觉，坐等天亮，为消磨时光，也为壮胆，他们就喝酒。等年初一早晨年兽不再出来，才敢出门。人们见面互相拱手作揖，祝贺道喜，庆幸没被年兽吃掉，这样过了好多年，没出什么事情，人们对年兽放松了警惕。就在有一年三十晚上，年兽突然窜到江南的一个村子里，一村子人几乎被年兽吃光了，只有一家挂红布帘、穿红衣的新婚小两口平安无事。还有几个童稚，在院里点了一堆竹子在玩耍，火光通红，竹子燃烧后"啪啪"地爆响，年兽转到此处，看见火光吓得掉头逃窜。此后，人们知道年兽怕红、怕光、怕响声，每至年末岁首，家家户户就贴红纸、穿红袍、挂红灯、敲锣打鼓、燃放爆竹，这样年兽就不敢再来了。在《诗经·小雅.庭燎》篇中，就有"庭燎之光"的记载。所谓"庭燎"就是用竹竿之类制作的火炬，竹竿燃烧后，竹节里的空气膨胀，竹腔爆裂，发出噼噼啪啪的响声，这也即是"爆竹"的由来。可是有的地方，村民不知年兽怕红，常常被年兽吃掉。这事后来传到天上的紫微星那儿，他为了拯救人们，决心消灭年兽。有一年，他待年兽出来时，就用火球将它击倒，再用粗铁链将它锁在石柱上。从此，每到过年，人们总要烧香，请紫微星下界来保平安。
在这"一夜连双岁，五更分二年"的晚上，家人团圆，欢聚一堂。全家人围坐在一起，茶点瓜果放满一桌。大年摆供，苹果一大盘是少不了的，这叫作"平平安安"。在北方，有的人家还要供一盆饭，年前烧好，要供过年，叫作"隔年饭"，是年年有剩饭，一年到头吃不完，今年还吃昔年粮的意思。这盆隔年饭一般用大米和小米混合起来煮，北京俗话叫"二米子饭"，是为了有黄有白，这叫作"有金有银，金银满盆"的"金银饭"。不少地方在守岁时所备的糕点瓜果， 都是想讨个吉利的口彩：吃枣（春来早），吃柿饼（事事如意）吃杏仁（幸福人），吃长生果（长生不老），吃年糕（一年比一年高）。除夕之夜，一家老小，边吃边乐，谈笑畅叙。也有的俗户人家推牌九，掷骰子，赌梭哈，打麻将，喧哗笑闹之声汇成了除夕欢乐的高潮。

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爆 竹

当午夜交正子时，新年钟声敲响，整个中华大地上空，爆竹声震响天宇。在这"岁之元、月之元、时之元"的"三元"时刻，有的地方还在庭院里垒"旺火"，以示旺气通天，兴隆繁盛。在熊熊燃烧的旺火周围，孩子们放爆竹，欢乐地活蹦乱跳，这时，屋内是通明的灯火，庭前是灿烂的火花，屋外是震天的响声，把除夕的热闹气氛推向了最高潮。历代的诗人墨客总是以最美好的诗句，赞颂新年的来临。王安石的《元日》诗： 爆竹声中一岁除，春风送暖人屠苏。千门万户瞳瞳日。总把新桃换旧符。
描绘了我国人民欢度春节盛大的喜庆情景，清代潘荣陛在《帝京岁时纪胜》一书中，对当时除夕爆竹作了如下记载："除夕之次，子夜相交，门外宝炬争辉，玉珂竞响．而爆竹如击浪轰雷，遍乎朝野，彻夜不停。"《红楼梦》中也有描绘："院子内安下屏架，将烟火设吊齐备，这烟火俱系各处进贡之物，虽不甚大．却极精致．各色故事俱全，夹着各色的花炮。说话之间．外面一色色的放了又放。又有许多'满天星'、'九龙入云'、'平地一声雷'、'飞天十响'之类的零星小炮仗。"从这也可以看到旧时新春燃放烟花的盛况。
爆竹声响是辞旧迎新的标志、喜庆心情的流露。经商人家．放爆竹还有另一番意义：他们在除夕之夜大放炮仗是为了新的一年大发大利。
大家放完爆竹回到屋里后的第一件事，就是拜天地、迎神、祭祀祖先。古时，这种礼俗很盛。因各地礼俗的不同，祭祖形式也各异，有的到野外瞻拜祖墓，有的到宗祠拜祖，而大多在家中将祖先牌位依次摆在正厅，陈列供品，然后祭拜者按长幼的顺序上香跪拜。南方人还在祭祖之后，查看历书上所载今年的吉利方向，燃灯笼火把，提壶挈酒，奉香鸣爆竹，开门出行，迎接喜神，称"出天方"或"出行"，浙江叫"出寻"，上海叫"兜喜神方"。此俗为趋吉、祈求神灵保佑一年百事顺遂。 除夕守岁是整夜不睡、通宵达旦的。
春节早晨，开门大吉，先放爆竹，叫做"开门炮仗"。爆竹声后，碎红满地，灿若云锦，称为"满堂红"。这时满街瑞气，喜气洋洋。
春节期间，各街巷通衢里，大户人家悬灯结彩。街头巷尾，乡里材社，到处百艺杂陈，各献高技，热闹非凡乡间多延请戏班剧团演戏，还开展听道情、扭秧歌、唱花鼓及各式品种的娱乐嬉戏，也有舞狮子，耍龙灯等种种文体活动。人们欢天喜地，共庆新春。

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拜 年

拜年是中国民间的传统习俗，是人们辞旧迎新、相互表达美好祝愿的一种方式。 古时"拜年"一词原有的含义是为长者拜贺新年，包括向长者叩头施礼、祝贺新年如意、问候生活安好等内容。遇有同辈亲友，也要施礼道贺。
拜年一般从家里开始。初一早晨，晚辈起床后，要先向长辈拜年，祝福长辈健康长寿，万事如意。长辈受拜以后，要将事先准备好的"压岁钱"分给晚辈。在给家中长辈拜完年以后，人们外出相遇时也要笑容满面地恭贺新年，互道"恭喜发财"、"四季如意"、"新年快乐"等吉祥的话语，左右邻居或亲朋好友亦相互登门拜年或相邀饮酒娱乐。 宋人孟元老在《东京梦华录》卷六中描写北宋汴京时云："十月一日年节，开封府放关扑三日，士庶自早相互庆贺。"明中叶陆容在《菽园杂记》卷五中说"京师元旦日，上自朝官，下至庶人，往来交错道路者连日，谓之'拜年'。然士庶人各拜其亲友多出实心。朝官往来，则多泛爱不专……"。清人顾铁卿在《清嘉录》中描写，"男女以次拜家长毕，主者率卑幼，出谒邻族戚友，或止遣子弟代贺，谓之'拜年'。至有终岁不相接者，此时亦互相往拜于门……。"
古时，倘或坊邻亲朋太多，难以登门遍访，就使遣仆人带名片去拜年，称为"飞帖"，各家门前贴一红纸袋，上写"接福"两字，即为承放飞帖之用。此俗始于宋朝上层社会。清人《燕台月令》形容北京年节："是月也，片子飞，空车走。"成为时尚。"大户人家特设"门簿"，以记客人的往来和飞片，门簿的首页多虚拟"亲到者"四人：一曰寿百龄老太爷，住百岁坊巷；一曰富有余老爷，住元宝街；一曰贵无极大人，住大学士牌楼；一曰福照临老爷，住五福楼。以图吉利讨口彩。至今的春节赠送贺年片、贺年卡，便是这种古代互送飞帖的遗风。
上层士大夫有用名帖互相投贺的习俗。宋人周辉在《清波杂志》中说："宋元佑年间，新年贺节，往往使用佣仆持名刺代往"。当时士大夫交游广，若四处登门拜年，既耗费时间，也耗费精力，因此有些关系不大密切的朋友就不亲自前往，而是派仆人拿一种用梅花笺纸裁成的二寸宽、三寸长，上面写有受贺人姓名、住址和恭贺话语的卡片前往代为拜年。明代人们以投谒代替拜年。明朝杰出画家、诗人文征明在《贺年》诗中描述："不求见面惟通谒，名纸朝来满蔽庐；我亦随人投数纸，世憎嫌简不嫌虚"。这里所言的"名刺"和"名谒"即是现今贺年卡的起源。贺年卡用于联络感情和互致问?

Ⅳ 傣族的文化有哪些

傣族

一、傣族概述

傣族人口102.5万（1990年），主要聚居在云南省西双版纳傣族自治州，德宏傣族景颇族自治州和耿马、孟连、新平等30余县市。

傣族有悠久的历史，自古以来傣族先民就生息在滇、桂、黔地区。公元前109年，汉武帝开发西南夷，建置益州郡，傣族聚居的地方是益州郡的西南边疆。公元69年，东汉时期，增设永昌郡，傣族地区属永昌郡管辖。当时，傣族先民的首领曾多次派遣使者、艺人到东汉王朝的的首都洛阳献乐表演，赢得了东汉王朝的赞赏与欢迎，被赐予金印、紫绶，其首领被封为“ 汉大都尉”，与东汉王朝建立起政治上的隶属关系。公元8—13世纪，傣族地区先后隶属于以彝族、白族为主体建立的云南南诏蒙氏政权和大理段氏政权。公元12世纪，西双版纳首领叭真憨势力逐渐强大，统一各部，以景洪为中心建立了“勐泐”地方政权，称为“景金殿国”。据史料记载，有上百万人口，曾受过元朝封号，授“虎头金印”，此后一直同中央王朝保持着从属关系。元代，傣族地区隶属云南行省，实行土司制度。在德宏、西双版纳等地设置金齿宣抚司、彻里军民总管府，负责管辖傣族地区。明代，在这里设置较小土司区，全面加强土司制度。清代，虽沿袭元明旧制，但在社会经济更为发展的内地傣族地区实行“改土归流”政策，派遣流官进行直接统治。国民党统治时期，在傣族地区成立县和设治局，实行民族压迫政策。

尽管历代统治者对各族人民群众进行残酷的压迫和盘剥，但是各族人民群众之间仍进行着友好的交流和往来。傣族在当地较其他少数民族生产技术先进，产品的种类和数量也较多，因此，在坝区逐渐形成各民族交换产品的集镇。在长期的生产、生活中，傣族对居住在山区、半山区的景颇、阿昌、德昂、布朗、哈尼、拉祜、佤、瑶、基诺等族人民在政治经济、文化 艺术、宗教信仰方面都有很深的影响。傣族与汉族人民的交往更是历史悠久，关系更为密切。早在秦汉以前，中、缅、印之间就有贸易往来，傣族德宏地区是当时中外联系的通道之一。元代以后，大量汉族劳动人民和士兵移住傣族地区垦荒戍边，和那里的傣族人民共同劳动生活，互相通婚，各民族和睦相处。

二、傣族的语言文字

傣语属于汉藏语系壮侗语族壮傣语支。分西双版纳方言、德宏方言和金平方言。傣族的拼音文字来源于梵文字母，各地不尽相同。1954年进行了文字改革，分傣哪文（德宏）、傣泐文（西双版纳）、傣绷文（瑞丽、耿马、澜沧等地）和金平傣文。现通行西双版纳和德宏两种傣文。

三、傣族的天文历法

傣族有自己的传统历法。傣语称“祖腊萨哈”，意即“小历”。其起源可上溯至周秦之际，现行傣历则始于明代以前。是一种阴阳合历。傣历的年是阳历年，即绕太阳公转一周的时间；傣历的月是阴历月，即以月亮的一个圆缺为周期。一年分12月，单月是30天，双月是29天。以六月为岁首，它的正月相当于夏历十月。平年是350或355天，闰年为384天。傣历始于公元638年。

四、傣族的医药卫生

傣医药作为一门知识，是傣族科学文化的重要组成部分。几千年来，傣族人民在和疾病的斗争中，不断总结经验，汇积了丰富的民间药方，收集了上千种草药。其中《档哈雅》（医药书），是傣族一部重要的医学文献。

据文献记载：傣族迁到景永时，许多村寨因疫病死亡了很多人，唯独有一个村子，在景永坝头，不但没有人病死，而且个个身强力壮。他们开出了许多田地，生产发展得很快。一天，有个名叫波的牙老人上山摘野果，路过这个村子，看到村里的人个个都很健康觉得很奇怪，就问村子里的人：“你们吃些什么东西，为什么人人都身强力壮的?”村子里的人告诉他：“没有吃别的什么，只不过刚来的时候大家天天上山采摘野果野菜吃，可能是这当中有什么原因吧。”

波的牙回去后把这一情形告诉了别的村寨的人，并劝大家不妨试试看，上山去采摘野菜吃。大家都想把病冶好，便纷纷照波的牙说的去做了。经过一段时间，果真见效，疫病明显减少。波的牙注意从大家每采摘回来的野果、野菜中挑出样品保存起来。以后只要村子里有人生病，他就依样找这些果、菜给病人吃，有的吃了病就好了，也有的效果不太明显，而换了别样的一吃就有效。就这样他慢慢地总结、积累经验，凡遇有人生病（当时主要是疟疾），就按不同类型的病分别给予治疗。逐步地疾病减少了，人们健康了，傣族群众就把波的牙称为“摩雅”，意思是会治病的人。从此就有了傣医。有了文字以后，才记载下来成为今天较完整的傣族医书。

《传统傣医学手稿》：傣族古典医学着作。记载了传统傣医关于医药、方剂、制剂方面的理论和治疗方法。至今保存下来的有在贝叶上书写的“贝叶本”和用构树皮支撑的纸张转抄的“棉纸本”多种。这是中国医药遗产中的珍品，目前已根据这些手稿资料整理编写出版了傣汉文对照的《德宏傣药验方集》及《西双版纳傣药志》。

五、傣族的宗教信仰

傣族是一个信仰南传佛教的民族，傣语称为“布塔沙散那”。它对傣族社会的政治、经济、文化艺术等方面都有极深刻的影响。大约在公元6—8世纪传入傣族地区。在此之前，傣族先民信仰的是多神崇拜，亦即原始宗教。由于佛教的广泛传布，傣族地区佛寺十分普遍。送子入寺为僧似乎是天经地义之事，尤其是在西双版纳地区，男孩到了8—10岁几乎都要入寺去过僧侣生活。他们在那里学经识字，一般在1～5年还俗回家。傣文的大藏经号称八万四千部，大部分刻写在贝叶上，称贝叶经。其中有些是傣族僧俗根据佛教义加以发挥和补充的着述。

六、傣族的文学

民族文学：傣族人民有着蕴藏丰富的民间文艺作品，包括叙事长诗、寓言、神话、传说、童话等。许多着名的叙事长诗，如《召树屯与嫡木诺娜》、《娥并与桑洛》、《阿銮的故事》 等中外闻名。

史诗：《巴塔麻嘎捧尚罗》又名《南师巴塔麻嘎帕萨傣》。傣族创世史诗。内容包括开天辟地、人类形成，傣族先民的兴起、迁徙、定居的过程。其中有许多傣族的神话故事和历史人物传说，是一部研究傣族古代神话及社会的古籍文献。

史书：《泐史》原名《囊丝本勐泐》）（《西双版纳历代编年史》）。该书采取编年体记录了傣族从1180年（傣历542年）傣族首领叭真入主西双版纳建立景金殿国始，止于1950年西双版纳解放的主要史实。该书有1947年云南大学刊印的、李拂一的译本，译名为《泐史》，翻译的是从1180年～ 1864年部分。1958年由张公瑾补译1844～1950年部分，名为《续泐史--西双版纳近百年大事记》。该书还有其他详简不同的译本。《泐史》为后人提供了了解傣族社会历史的许多珍贵资料，是傣族重要的史书类文献。

七、傣族的戏剧

西双版纳境内有泰缅化的歌舞剧，腾龙沿边一带有汉化的傣族戏。歌舞剧都在较大的宗教集会中演出，例如车里宣慰街每年冬间的赕佛大会，一连三天晚上都有歌舞演出，剧情有历史故事，宗教神话，爱情传奇，而行头化装则千奇百怪，用纸扎成龙、孔雀、龟、鹤、鹿、蚌等，彩画鲜丽。化装为美女的演员，把纸扎的孔雀分前后两段缠在身上，以两手捉翼而飞。化装为青年的演员，把纸鹿缠身上做鹿舞。大龟则用一个人伏在龟腹内、手脚即龟之四足，龟颈内有一机关；能使龟头倏而伸长数尺，倏又缩回腹内，引得观众大笑。

傣戏：傣戏大约有二百年的历史。较早的剧目有《十二马》、《公孙犁田》、《昌少对唱》等。到本世纪初，盈江土司成立了第一个傣戏剧团，在上演原剧目的基础上，吸收、改编了不少京剧、滇剧剧目，同时吸收了它们服饰、道具、乐器等方面的成分，丰富了傣戏。傣戏一般人物不多，主要是反映劳动人民的生产劳动和生活习俗等方面的内容，表演形式灵活多样、生动活泼，内容短小精悍，具有浓厚的生活气息和民族特色，深受广大傣族群众的喜爱和欢迎。

傣剧：傣族戏曲剧种。流行于云南德宏傣族景颇族自治州的盈江、潞西、梁河、陇川、瑞丽等县和保山地区的保山、腾冲、龙陵等县傣族聚居区。傣剧是在“冒少对唱”（男女对歌）、“耍白马”（逢年过节到各家祝福的一种歌舞）、“银海”（赶着牛表演的歌舞）等傣族民间歌舞的基础上，经过向云南花灯学习，发展为带有一定情节、人物的“十二马”、“布屯腊”（犁田的老汉）等歌舞和歌舞小戏，吸收 滇剧的剧目、表演、打击乐，逐渐形成的比较完整的戏曲形式。

傣剧的表演是在提炼本民族各种舞蹈的基础上，吸收了汉族戏曲的表演技巧而发展丰富起来的，具有较鲜明的民族特色。传统剧目有根据傣族民间传说和民间叙事诗改编的《帕罕》、《千瓣莲花》、《红莲宝》、《阿暖海东》、《郎金布》、《七姐妹》、《思南王》等；有根据汉族戏曲和小说演义改编的《三圣归天》、《王莽篡位》、《三下河东》、《穆柯寨》、《花果山》、《大闹蟠桃会》等；有按历史故事、传说编演的《沐英第一次征南》、《张四姐》等；有新创作的现代戏《波岩三回头》、《波过石的婚礼》、《金湖缘》、《国境线上》、《三丑会》等。较有影响的剧目有《布屯腊》、《陶和生》、 《娥并与桑洛》、《岩佐弄》等。

傣族文学作品大都带有浓厚的神话色彩。关于开天辟地的最古老神话，在傣族群众中流传最广的是《布桑该与牙桑该》。至今，傣族人民仍然把布桑该与牙桑该称为“我们的祖宗”。关于开辟西双版纳、勐遮、易武，建立村寨，砍柴、修房等，都有一段段神奇的传说。在傣族地区，还广泛流传着 召玛贺、艾苏和艾西等聪明人的故事。这些理想化的人物，具有万能的本领和超人的智慧。

傣族诗歌，包括歌谣和叙事长诗两大类，傣族中有职业歌手或半职业歌手，傣 语叫做“赞哈”。

赞哈：傣族曲种。“赞哈”在傣语中就是民间歌手的意思，赞哈演唱是傣族民间喜闻乐见的传统文艺形式，形式灵活简便，一人一笛，随时随地可以演唱，被誉为傣族人民生活中的盐巴。传统曲目多为民间故事和神话传说，也有艺人即兴编唱的猎歌、酒歌，如《召树屯》、《四棵缅桂花》、《贺新房》、《哈路教》等；新编曲目为《流沙河之歌》、《彩虹》等。赞哈对傣族民间文学的继承和发展起着极为重要的作用。他们的演唱优美生动，塑造人物细腻委婉，具有强烈的艺术感染力。他们有即兴创作的才能，深受广大群众的爱戴和欢迎。

古歌谣，是傣族文学的萌芽，至今还以口头和手抄本形式流传民间。中国民间文艺出版社（云南）出版的《傣族古歌谣》中的许多短篇作品反映了傣族先民原始 时代的生活、劳动、思想和感情，例如《蜈蚣歌》描述人类通过实践逐渐认识了 客观世界；《打水歌》描述人类逐步改变自己的居住条件；《摘果歌》和《拾菌歌》等描述的则是人类的劳动生活。这些诗歌形式简单，节奏明快。

叙事长诗，是傣族文学宝库中光彩夺目的明珠。基本上可分三类：神话叙事诗，阿銮的颂歌，爱情悲剧叙事诗。神话叙事诗与神话传说的内容基本相似。关于阿銮的颂歌，数量极多。“阿銮”一词，据说来自梵文，指有本领的匠人。在傣语中 是指出身贫寒、意志坚强、本领高超、正直善良的英雄，或者是有福气、有本领的善良人。佛教徒则把这些故事说成是描述释迦牟尼转世的故事。阿銮故事中，有宣传佛教教义的成分，但整个内容远远超出了佛教思想范围，堪称傣族民间故事的总汇，内容涉及当时的社会结构、政治制度、阶级关系、伦理道德、婚姻恋爱等。

随着佛教传入傣族地区，印度文化对傣族文学产生了巨大影响。《吾沙麻里》，是由印度的一个小故事发展演变而成，《兰嘎西贺》的情节与印度史诗《罗摩衍那》相似，但主题思想、人物和故事结构均有变化。长诗加强了召朗玛对十头魔王的战争，成为反映社会生活、政治斗争与宗教斗争的巨幅画卷。

傣族佛教保存的经典甚为丰富，所译三藏佛典包括经、律、论中相当多的经典，还有不少藏外典籍。这些经典中有一部分是用傣文字元音译的巴利语写本，保存了小乘佛典比较早期的面貌，还有一部分是傣族僧人根据佛教教义加以阐发的着作，其中记录了许多关于傣族地区的历史、地理、语言、文学材料。西双版纳及孟连、耿马等地的经典大多刻写在贝叶上，称为“贝叶经”，其他地区多写在当地制作的构皮棉纸上。

八、傣族的音乐

傣族音乐有独特的民族风格，包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐4类。

民间歌曲：傣族民间歌曲有山歌、叙事歌、悲歌、宗教歌等。

山歌：多由青年在田野、山林独唱或男女对唱。有的表达爱情、赞美家乡、歌颂幸福生活，有的为即兴编唱。德宏地区山歌主要有“喊嘛”与“喊同卯” 两种。金平地区的山歌傣语称“珲卯骚”，由男女青年在夜间对唱，用玎琴伴奏，曲调多为宫调式，但在徵音上结束。另外，元江、景谷等地有风格不同的山歌。

叙事歌：包括“喊秀”（鹦鹉歌）、“喊吴哦”（叙事歌）、“喊暖轰”（流水歌 ）、“桑烘”（凤凰情诗调）、“拽”、“索”、“森”等。喊秀为绿色的歌，是用以咏唱情诗或叙事诗的民歌，流行于德宏的瑞丽、芒市等地。曲调富吟诵性，与跟鼓调旋律相近，常由中、老年人在家中演唱。喊吴哦与喊暖轰流行于德宏瑞丽地区。前者富吟诵性，后者歌唱性较强，常用含有变徵音的羽调式。桑烘流行于西双版纳的古老诗歌形式，也是表达青年人真挚爱情的长篇抒情诗，有唱本流传。唱腔类似赞哈调，依字行腔，旋律较自由，可用玎、筚等伴奏，亦可清唱 。拽与索、森流行于孟连县边境孟阿地区。拽的音乐较抒情，速度稍自由，多采用羽调式，演唱时常用弓弦乐器多洛伴奏。索的音乐较活跃，速度稍快，多采用商调式。森的旋律性强，多为羽调式。演唱索与森时皆用弹拨乐器玎列伴奏。

悲歌：傣语称“喊细喊海”，包括“喊海”、“喊海赛篾”、“喊玎”、” 喊蹩“等，流传于德宏各地。喊海，傣语意为哭调，办丧事时由妇女边哭边唱。喊海赛篾，是在姑娘出嫁时母女相对哭泣而唱，歌词表现了母女恋恋不舍之情。二者曲调基本相同，音域不宽，旋律似宫音三和弦的分解，句尾的长音常用较强烈 的下滑音。喊玎，意为玎琴歌；喊蹩，意为口弦歌。演唱时不用乐器伴奏，多在忧伤时吟唱。

宗教歌：德宏地区有拜佛调、念经调、倒水祝福调等；西双版纳地区有拜佛调 、升和尚调、念经快调、念经慢调等。此外各地还有反映原始崇拜的祭神调，以及巫婆演唱的师娘调、跳柳神调和巫师演唱的卜卦调等。其共同特点是音调近于朗诵。此外，还有催眠歌、儿歌等。

歌舞音乐：歌舞音乐包括孔雀歌、打鼓调、十二马调、依拉恢、喊扎等。在年节、赶摆、喜庆时演唱，多用象脚鼓等打击乐器伴奏。

孔雀歌：傣语称”喊罗永“，流行于德宏地区，歌唱与孔雀舞表演穿插进行。音乐轻快活跃，多为徵调式。

打鼓调：傣语称”喊海光“，流行于德宏芒市、遮放一带，分跟鼓调（喊本光）及 跟鼓说唱调（喊盏光）两种，二者音乐近似，前者用宫调式，后者用徵调式；歌唱与舞 蹈穿插进行。

十二马调：傣语称”喊马细双“，流行于盈江、梁河等地。由12个男女青年腰间套上竹扎的彩色纸马边歌边舞，表现青年们在赶摆路上相遇对歌的情形，及每年12个月中的生产活动。曲调抒情，多为商调式。

依拉恢：是一种群众性歌舞，流行于西双版纳各地。每年泼水节赛龙船放爆竹时，人们载歌载舞，气氛热烈。唱词基本是3字句，音乐质朴，多由羽调式的三音列或四音列构成。

说唱音乐：主要流行在西双版纳及孟连等地。傣族人民在逢年过节、 建造新房、婚嫁生育、赕佛仪式等活动时，都邀请民间歌手到场演唱助兴。这种半职业性艺人在西双版纳称”赞哈“，在孟连称”窝甘“。各地流传的曲调有” 赞哈调“、”窝甘调“、”孟连调“等。由一人演唱，一人伴奏，伴奏乐器分别用筚、西玎，曲调与语言结合紧密，节奏较平稳，音乐结构基本是乐段的变化反复，唱词多押腰韵。由于唱词的结构较自由，故乐句数量及长短也不固定；乐器伴奏常与唱腔声部形成支声复调的关系。

戏曲音乐：傣剧是在傣族民间歌曲和歌舞音乐的基础上发展起来的，并借鉴了汉族戏曲艺术的表现手段，流传于德宏、保山、临沧等傣族聚居区。傣剧包括多种男女唱腔，男腔多用羽调式，女腔多用徵调式。20世纪50年代以来，傣剧吸收了多种傣族民歌和舞曲，丰富了唱腔，增强了音乐的表现力。傣剧唱腔基本是上下句组成的乐段及其变化反复。由于唱词字数可多可少，因此唱腔乐句长短不一。过去，傣剧只用小堂鼓、锣、镲等伴奏，后逐步采用了多种民族乐器及西洋 管弦乐器，组成新型的傣剧乐队。

民族乐器：傣族的民族乐器有属于吹奏乐器的有筚、葫芦箫 、竖笛、木叶等；弹拨乐器有玎琴、口弦等；弓弦乐器有西玎、牛角玎等；打击乐器有象脚鼓、光隆、光边、光邦、镲等。

芒锣：傣、佤、壮、景颇、德昂等族的打击乐器。流行于云南、广西等民族地区。芒锣形体圆厚，用响铜铸成。锣面低，中心有乳头凸起。锣边有穿皮条的孔两个。演奏时，左手提锣，右手执槌击奏。也有将大小不同的录组成编芒，挂在木架上击奏的。多用于歌舞伴奏和器乐合奏。

九、傣族的舞蹈

象脚鼓舞：流传于云南傣族、景颇族、阿昌族、德昂族、佤族和布朗族等少数民族中的民间舞。是一种男子自娱性舞蹈，因舞者身挎象脚鼓而得名。象脚鼓用芒果树或木棉树干挖空，蒙上牛皮制成，形如象脚。鼓有长短之分，长者1.7米左右，中长者1米左右，短者0.7米左右。长象脚鼓舞端庄潇洒，舞步缓慢，击鼓方法多变，鼓点节奏丰富；中象脚鼓舞稳重扎实，刚健有力，动作幅度较大，有甩鼓、转鼓、掖腿等技巧动作，短象脚鼓以灵活腾跃着称，有斗鼓、赛鼓等竞技内容。象脚鼓舞是云南省代表性舞蹈，凡盛大节日，舞蹈行列皆以象脚鼓领舞。

孔雀舞：傣语叫“戛洛涌”、“烦洛涌”或“戛楠洛”。是傣族人民最为喜闻乐见的舞蹈 ，流传于云南德宏傣族、景颇族自治州和西双版纳傣族自治州境内。西双版纳被称为孔雀的故乡，在傣家人的心目中，孔雀又是吉祥、幸福、美丽、善良的象征。因此，孔雀就成了傣族人民最喜受的民间舞蹈。在欢度泼水节期间，跳孔雀舞是必不可少的活动，届时，傣家人聚集在一起，敲起芒锣，打起象脚鼓，跳起优美的孔雀舞，欢度节日。孔雀舞最早是一种化装舞蹈，演员头戴菩萨金冠，脸覆金刚面具，腰间绑着用彩纸或花布扎成的孔雀，两手用线牵住孔雀的翅膀的尾巴，随着锣鼓的节奏做出各种优美的孔雀动作。后来，不用道具而舞，以象脚鼓、芒锣等伴奏。跳孔雀舞在西双版纳傣族地区非常普及，几乎每个村寨都有跳得较出色的。

花环舞：傣语叫“戛洞”，是青年人的集体舞蹈。主要流行在德宏傣族景颇族自治州和西双版纳傣族自治州一些地区。如今只在盛大的节日时才跳，已变成一种有组织的舞蹈表演。花环舞中的花环在长二米左右的竹篦上扎上鲜艳的花朵做成，舞时双手握住花环的两端，在移动步伐的同时，着重于花环的变化。并组成具有民族特色的图案。花环舞跳到极乐时，由一人指挥，舞者一起由慢板转入快板，有踮步、“顿错步小跳”等动作。

大鹏鸟舞：大鹏鸟舞，傣语叫“戛伦”。是傣族人民在盛大的节日里跳的一种古老的民间舞。主要流行于德宏傣族景颇族自治州瑞丽县一带。大鹏鸟舞矫健、粗犷，动作大而有力。舞蹈主要表现大鹏鸟与雨神搏斗的动作和不畏强暴的气质。动作变换快速有力，造型时间较长“三道弯”舞姿棱角突出。如：出场动作一般是大跳接一个大的舞姿造型，表现大鹏鸟从空中迅猛疾下的气魄。多用爪式手型（手指张开成扇形）和掌式手型，这些手式加强了动作的力度。大鹏鸟舞的表演者只有一至二人。过去舞蹈时带大鹏鸟型道具和面具，现多已弃之不用，使舞蹈动作得到了充分的发展。鼓点异常丰富，鼓声深厚有力。

十、傣族的美术

傣锦：傣族生产和使用的一种具有民族风格的纺织品。傣锦是以苎麻为原料的色织物，纹样为几何图案，用挑花方法织制。傣锦利用腰机织成。织幅不宽，长度也有限，以较细的苎麻线织成平纹作地组织，以较粗的苎麻纱经染色作彩纬织入。在平纹部分不起花纹，而在使用色纬时纬浮显色于织物表面。傣锦常使用小方块组成的菱形回纹。在大菱花纹转向时则往往又换用另一色的彩纬，因而在织物表面上常随菱形花纹的斜向转换而调换色调。色调要求和谐，以棕色和黑傣锦纹样色调配。傣锦用挑花方法起纹，织物表面出现大量的浮纹起花。整经后的经纱均绕于木辊上，然后穿入分经辊、线综，而纬纱卷于小纡管上。织布时可以将卷有经纱的木辊挂在架上，展开经纱，在经纱上已绘有花型，织锦时只需在提综时一梭按平纹织入，另一梭则在织入前先用挑花木片按花型挑起经纱，而后用双纬色纱一次织入双根有色纬纱。打纬则用打纬刀压紧纬纱。用这种方法不适于生产过宽过细密的织物，花型也不能过于复杂。傣锦质地坚牢硬挺，花型美观，多作被面或装饰用。由于傣锦具有独特的艺术风格，作为工艺美术装饰用品，也受到其他各族人民的喜爱。

十一、傣族的建筑

建筑艺术别具一格，尤以寺塔和飞架于江河上的竹桥最为有名。傣族的佛寺建筑精致、堂皇。寺庙中的雕塑和壁画既有南亚艺术风格，又显现出中原文化的影响，是傣族造型艺术的精品。佛塔的样式更是多种多样，有金刚宝座式、密檐式、亭阁式、金钟式等，塔也分单塔、双塔、群塔。群塔大都是中间为一大塔，周围是若干小塔，如盈江的曼勐町塔就有小塔四十多座，宛如众星捧月，直上云霄，巍巍壮观。

傣家竹楼：竹楼是傣族人因地制宜创造出的一种特殊形式的民居。傣族竹楼是一种全用竹子建造的二层楼房。上层住人，下层拴放牲畜。柱、梁和屋架结构用粗竹，围墙用竹片编织，剖开的竹子压平做楼板，门、窗也用竹子制作，屋顶盖茅草或葵叶编的草排。底层有的架空，用来饲养耕牛、舂米或堆放杂物，有的用竹墙围作粮仓或厨房。二层设堂屋和卧室供人居住，并在一侧或两侧设有外廊和晒台。屋顶坡度较陡，屋脊两端设通风孔。屋檐很低而且出挑深远，起遮阳避雨作用。廊下安装楼梯供人上下。傣家竹楼通风、凉快、清洁、明亮，又可以防备野兽的袭击，十分安全。

十二、傣族的娱乐

丢包：丢包不仅是傣族青年男女喜爱的一种传统娱乐活动，也是它们选择对象、寻觅情侣的一种方式。每当傣历新年来临之际，姑娘们就精心地用花布条拼制成一种多菱形的布包，包内装满绵籽，四角缀有花穗子，正中有一根60厘米左右的提绳，包上还绣有各色花纹。这就是姑娘们的爱情信物——花包。丢包时，男女各若干人分立在广场的两边，用包互相扔掷。凡接不到而使包落地者受罚，男的接不到，把袋里的钱输给女方，女的接不到，把身上饰物输给男方，男的取到了胜利品，排到家里陈列着，但并不就据为已有，第二天仍原件送还给女方。每年新春有一次宴请宾客丢包盛会。这一天，附近村寨的少女，都花枝招展极尽妍丽的装饰了来到广场上，总得有五六十人。每人提着一个棉籽包，由一个年长的做领队，提了一蓝鲜花，外客带着许多铜币到广场上应战，两阵对立，中间间隔不到五丈地。傣族姑娘们不等你阵脚扎稳，五六十个棉籽包便纷纷地投过来，当然大半数是落在地上，于是输了，一群女将争上来领赏，每人发给铜元三枚。再对阵，客方照样把棉包丢过去，她们接不到，每人送上一朵鲜花。这样，待铜元都输光了，鲜花也散完了，方始满足地放你会赴席。

泼水：傣族的浴佛节约当汉地的清明前后，又称为泼水节是一个富有青春意味的男女狂欢日。泼水节这天，村寨中的青年男女，一清早便群往山中摘取野花树枝，携到佛寺中供佛。中午，把一尊佛像放置院里，担清水来浴佛。浴毕，以水灌花。男女互以水溅泼为戏，等到遍体淋漓，然后相偕担水游行街中，遇到人便以水溅之，被溅的不论是土司头人或汉宫，都只报之以笑脸。在这一天被泼水在身上是一种吉利，所以人们都特意走到街上去让青年们戏泼，如疯似狂的嬉戏，直到街中水流成渠，始淋漓尽兴而归。

赛龙舟：每年端阳这一天，傣族都举行龙舟竞渡，比赛时，用平时航行江中的小木船，扎以花彩，每船由青年男子多人驾驶，在江而上作速度竞赛，数百里内的男女都收拾打扮在两岸围观，锣鼓喧天，热闹非凡。优胜者会得到奖品。

火灯：火灯傣语叫“贡菲”。泼水节的夜晚，人们可以看见傣家人把巨大的火灯放入天空。放火灯是泼水节期间的一项传统活动，传说佛教传入西双版纳时，与原始宗教争夺传教权，佛教用火灯与原始宗教放高升比赛谁升得更高。比赛结果，火灯比高升升得更高，佛教取得了胜利，火灯便流传开来。后来，放火灯却变成傣家人的一种精神寄托，人们把钱和其他物品拴在火灯底部，让火灯把这些东西带到天上，同时把人们死后的灵魂也带到天上去。今天，傣家人又赋予放火灯新的内容，它是带着傣家美好的理想和愿望飞向天空。

火灯是用棉纸糊成的，一盏火灯要几百张棉纸才能做成。火灯的底部不糊，用几十斤重的棉线绕起来做灯芯，灯芯用植物油浸泡透。放火灯时，先用竹竿把未充气的火灯撑开，然后点燃灯芯。灯芯点燃后，热的气流就把干瘪的纸袋式的火灯涨得鼓鼓的，成了一个椭圆形的气球，这时，只要抓住火灯底部的手一放开，它就像氢气球那样徐徐上升上。质量好的火灯，可以连续在空中运行几天几夜，从地面仰望，就如同天上的星星。

十三、傣族的服饰

傣族妇女讲究衣着，追求轻盈、秀丽、淡雅的装束，协调的服装色彩，极为出色。青年妇女盘于头顶，是傣族服饰的一个显着的特点。女装用色彩鲜

Ⅵ 我要学傣话,有没有人教我啊,教一些常用的一些傣语,注;要用汉字翻译.

傣族的语言文字

傣语属于汉藏语系壮侗语族壮傣语支。分西双版纳方言、德宏方言和金平方言。傣族的拼音文字来源于梵文字母，各地不尽相同。1954年进行了文字改革，分傣哪文（德宏）、傣泐文（西双版纳）、傣绷文（瑞丽、耿马、澜沧等地）和金平傣文。现通行西双版纳和德宏两种傣文。
傣族的天文历法

傣族有自己的传统历法。傣语称“祖腊萨哈”，意即“小历”。其起源可上溯至周秦之际，现行傣历则始于明代以前。是一种阴阳合历。傣历的年是阳历年，即绕太阳公转一周的时间；傣历的月是阴历月，即以月亮的一个圆缺为周期。一年分12月，单月是30天，双月是29天。以六月为岁首，它的正月相当于夏历十月。平年是350或355天，闰年为384天。傣历始于公元638年。

四、傣族的医药卫生

傣医药作为一门知识，是傣族科学文化的重要组成部分。几千年来，傣族人民在和疾病的斗争中，不断总结经验，汇积了丰富的民间药方，收集了上千种草药。其中《档哈雅》（医药书），是傣族一部重要的医学文献。

据文献记载：傣族迁到景永时，许多村寨因疫病死亡了很多人，唯独有一个村子，在景永坝头，不但没有人病死，而且个个身强力壮。他们开出了许多田地，生产发展得很快。一天，有个名叫波的牙老人上山摘野果，路过这个村子，看到村里的人个个都很健康觉得很奇怪，就问村子里的人：“你们吃些什么东西，为什么人人都身强力壮的?”村子里的人告诉他：“没有吃别的什么，只不过刚来的时候大家天天上山采摘野果野菜吃，可能是这当中有什么原因吧。”

波的牙回去后把这一情形告诉了别的村寨的人，并劝大家不妨试试看，上山去采摘野菜吃。大家都想把病冶好，便纷纷照波的牙说的去做了。经过一段时间，果真见效，疫病明显减少。波的牙注意从大家每采摘回来的野果、野菜中挑出样品保存起来。以后只要村子里有人生病，他就依样找这些果、菜给病人吃，有的吃了病就好了，也有的效果不太明显，而换了别样的一吃就有效。就这样他慢慢地总结、积累经验，凡遇有人生病（当时主要是疟疾），就按不同类型的病分别给予治疗。逐步地疾病减少了，人们健康了，傣族群众就把波的牙称为“摩雅”，意思是会治病的人。从此就有了傣医。有了文字以后，才记载下来成为今天较完整的傣族医书。

《传统傣医学手稿》：傣族古典医学着作。记载了传统傣医关于医药、方剂、制剂方面的理论和治疗方法。至今保存下来的有在贝叶上书写的“贝叶本”和用构树皮支撑的纸张转抄的“棉纸本”多种。这是中国医药遗产中的珍品，目前已根据这些手稿资料整理编写出版了傣汉文对照的《德宏傣药验方集》及《西双版纳傣药志》。

五、傣族的宗教信仰

傣族是一个信仰南传佛教的民族，傣语称为“布塔沙散那”。它对傣族社会的政治、经济、文化艺术等方面都有极深刻的影响。大约在公元6—8世纪传入傣族地区。在此之前，傣族先民信仰的是多神崇拜，亦即原始宗教。由于佛教的广泛传布，傣族地区佛寺十分普遍。送子入寺为僧似乎是天经地义之事，尤其是在西双版纳地区，男孩到了8—10岁几乎都要入寺去过僧侣生活。他们在那里学经识字，一般在1～5年还俗回家。傣文的大藏经号称八万四千部，大部分刻写在贝叶上，称贝叶经。其中有些是傣族僧俗根据佛教义加以发挥和补充的着述。

六、傣族的文学

民族文学：傣族人民有着蕴藏丰富的民间文艺作品，包括叙事长诗、寓言、神话、传说、童话等。许多着名的叙事长诗，如《召树屯与嫡木诺娜》、《娥并与桑洛》、《阿銮的故事》 等中外闻名。

史诗：《巴塔麻嘎捧尚罗》又名《南师巴塔麻嘎帕萨傣》。傣族创世史诗。内容包括开天辟地、人类形成，傣族先民的兴起、迁徙、定居的过程。其中有许多傣族的神话故事和历史人物传说，是一部研究傣族古代神话及社会的古籍文献。

史书：《泐史》原名《囊丝本勐泐》）（《西双版纳历代编年史》）。该书采取编年体记录了傣族从1180年（傣历542年）傣族首领叭真入主西双版纳建立景金殿国始，止于1950年西双版纳解放的主要史实。该书有1947年云南大学刊印的、李拂一的译本，译名为《泐史》，翻译的是从1180年～ 1864年部分。1958年由张公瑾补译1844～1950年部分，名为《续泐史--西双版纳近百年大事记》。该书还有其他详简不同的译本。《泐史》为后人提供了了解傣族社会历史的许多珍贵资料，是傣族重要的史书类文献。

七、傣族的戏剧

西双版纳境内有泰缅化的歌舞剧，腾龙沿边一带有汉化的傣族戏。歌舞剧都在较大的宗教集会中演出，例如车里宣慰街每年冬间的赕佛大会，一连三天晚上都有歌舞演出，剧情有历史故事，宗教神话，爱情传奇，而行头化装则千奇百怪，用纸扎成龙、孔雀、龟、鹤、鹿、蚌等，彩画鲜丽。化装为美女的演员，把纸扎的孔雀分前后两段缠在身上，以两手捉翼而飞。化装为青年的演员，把纸鹿缠身上做鹿舞。大龟则用一个人伏在龟腹内、手脚即龟之四足，龟颈内有一机关；能使龟头倏而伸长数尺，倏又缩回腹内，引得观众大笑。

傣戏：傣戏大约有二百年的历史。较早的剧目有《十二马》、《公孙犁田》、《昌少对唱》等。到本世纪初，盈江土司成立了第一个傣戏剧团，在上演原剧目的基础上，吸收、改编了不少京剧、滇剧剧目，同时吸收了它们服饰、道具、乐器等方面的成分，丰富了傣戏。傣戏一般人物不多，主要是反映劳动人民的生产劳动和生活习俗等方面的内容，表演形式灵活多样、生动活泼，内容短小精悍，具有浓厚的生活气息和民族特色，深受广大傣族群众的喜爱和欢迎。

傣剧：傣族戏曲剧种。流行于云南德宏傣族景颇族自治州的盈江、潞西、梁河、陇川、瑞丽等县和保山地区的保山、腾冲、龙陵等县傣族聚居区。傣剧是在“冒少对唱”（男女对歌）、“耍白马”（逢年过节到各家祝福的一种歌舞）、“银海”（赶着牛表演的歌舞）等傣族民间歌舞的基础上，经过向云南花灯学习，发展为带有一定情节、人物的“十二马”、“布屯腊”（犁田的老汉）等歌舞和歌舞小戏，吸收 滇剧的剧目、表演、打击乐，逐渐形成的比较完整的戏曲形式。

傣剧的表演是在提炼本民族各种舞蹈的基础上，吸收了汉族戏曲的表演技巧而发展丰富起来的，具有较鲜明的民族特色。传统剧目有根据傣族民间传说和民间叙事诗改编的《帕罕》、《千瓣莲花》、《红莲宝》、《阿暖海东》、《郎金布》、《七姐妹》、《思南王》等；有根据汉族戏曲和小说演义改编的《三圣归天》、《王莽篡位》、《三下河东》、《穆柯寨》、《花果山》、《大闹蟠桃会》等；有按历史故事、传说编演的《沐英第一次征南》、《张四姐》等；有新创作的现代戏《波岩三回头》、《波过石的婚礼》、《金湖缘》、《国境线上》、《三丑会》等。较有影响的剧目有《布屯腊》、《陶和生》、 《娥并与桑洛》、《岩佐弄》等。

傣族文学作品大都带有浓厚的神话色彩。关于开天辟地的最古老神话，在傣族群众中流传最广的是《布桑该与牙桑该》。至今，傣族人民仍然把布桑该与牙桑该称为“我们的祖宗”。关于开辟西双版纳、勐遮、易武，建立村寨，砍柴、修房等，都有一段段神奇的传说。在傣族地区，还广泛流传着 召玛贺、艾苏和艾西等聪明人的故事。这些理想化的人物，具有万能的本领和超人的智慧。

傣族诗歌，包括歌谣和叙事长诗两大类，傣族中有职业歌手或半职业歌手，傣 语叫做“赞哈”。

赞哈：傣族曲种。“赞哈”在傣语中就是民间歌手的意思，赞哈演唱是傣族民间喜闻乐见的传统文艺形式，形式灵活简便，一人一笛，随时随地可以演唱，被誉为傣族人民生活中的盐巴。传统曲目多为民间故事和神话传说，也有艺人即兴编唱的猎歌、酒歌，如《召树屯》、《四棵缅桂花》、《贺新房》、《哈路教》等；新编曲目为《流沙河之歌》、《彩虹》等。赞哈对傣族民间文学的继承和发展起着极为重要的作用。他们的演唱优美生动，塑造人物细腻委婉，具有强烈的艺术感染力。他们有即兴创作的才能，深受广大群众的爱戴和欢迎。

古歌谣，是傣族文学的萌芽，至今还以口头和手抄本形式流传民间。中国民间文艺出版社（云南）出版的《傣族古歌谣》中的许多短篇作品反映了傣族先民原始 时代的生活、劳动、思想和感情，例如《蜈蚣歌》描述人类通过实践逐渐认识了 客观世界；《打水歌》描述人类逐步改变自己的居住条件；《摘果歌》和《拾菌歌》等描述的则是人类的劳动生活。这些诗歌形式简单，节奏明快。

叙事长诗，是傣族文学宝库中光彩夺目的明珠。基本上可分三类：神话叙事诗，阿銮的颂歌，爱情悲剧叙事诗。神话叙事诗与神话传说的内容基本相似。关于阿銮的颂歌，数量极多。“阿銮”一词，据说来自梵文，指有本领的匠人。在傣语中 是指出身贫寒、意志坚强、本领高超、正直善良的英雄，或者是有福气、有本领的善良人。佛教徒则把这些故事说成是描述释迦牟尼转世的故事。阿銮故事中，有宣传佛教教义的成分，但整个内容远远超出了佛教思想范围，堪称傣族民间故事的总汇，内容涉及当时的社会结构、政治制度、阶级关系、伦理道德、婚姻恋爱等。

随着佛教传入傣族地区，印度文化对傣族文学产生了巨大影响。《吾沙麻里》，是由印度的一个小故事发展演变而成，《兰嘎西贺》的情节与印度史诗《罗摩衍那》相似，但主题思想、人物和故事结构均有变化。长诗加强了召朗玛对十头魔王的战争，成为反映社会生活、政治斗争与宗教斗争的巨幅画卷。

傣族佛教保存的经典甚为丰富，所译三藏佛典包括经、律、论中相当多的经典，还有不少藏外典籍。这些经典中有一部分是用傣文字元音译的巴利语写本，保存了小乘佛典比较早期的面貌，还有一部分是傣族僧人根据佛教教义加以阐发的着作，其中记录了许多关于傣族地区的历史、地理、语言、文学材料。西双版纳及孟连、耿马等地的经典大多刻写在贝叶上，称为“贝叶经”，其他地区多写在当地制作的构皮棉纸上。

八、傣族的音乐

傣族音乐有独特的民族风格，包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐4类。

民间歌曲：傣族民间歌曲有山歌、叙事歌、悲歌、宗教歌等。

山歌：多由青年在田野、山林独唱或男女对唱。有的表达爱情、赞美家乡、歌颂幸福生活，有的为即兴编唱。德宏地区山歌主要有“喊嘛”与“喊同卯” 两种。金平地区的山歌傣语称“珲卯骚”，由男女青年在夜间对唱，用玎琴伴奏，曲调多为宫调式，但在徵音上结束。另外，元江、景谷等地有风格不同的山歌。

叙事歌：包括“喊秀”（鹦鹉歌）、“喊吴哦”（叙事歌）、“喊暖轰”（流水歌 ）、“桑烘”（凤凰情诗调）、“拽”、“索”、“森”等。喊秀为绿色的歌，是用以咏唱情诗或叙事诗的民歌，流行于德宏的瑞丽、芒市等地。曲调富吟诵性，与跟鼓调旋律相近，常由中、老年人在家中演唱。喊吴哦与喊暖轰流行于德宏瑞丽地区。前者富吟诵性，后者歌唱性较强，常用含有变徵音的羽调式。桑烘流行于西双版纳的古老诗歌形式，也是表达青年人真挚爱情的长篇抒情诗，有唱本流传。唱腔类似赞哈调，依字行腔，旋律较自由，可用玎、筚等伴奏，亦可清唱 。拽与索、森流行于孟连县边境孟阿地区。拽的音乐较抒情，速度稍自由，多采用羽调式，演唱时常用弓弦乐器多洛伴奏。索的音乐较活跃，速度稍快，多采用商调式。森的旋律性强，多为羽调式。演唱索与森时皆用弹拨乐器玎列伴奏。

悲歌：傣语称“喊细喊海”，包括“喊海”、“喊海赛篾”、“喊玎”、” 喊蹩“等，流传于德宏各地。喊海，傣语意为哭调，办丧事时由妇女边哭边唱。喊海赛篾，是在姑娘出嫁时母女相对哭泣而唱，歌词表现了母女恋恋不舍之情。二者曲调基本相同，音域不宽，旋律似宫音三和弦的分解，句尾的长音常用较强烈 的下滑音。喊玎，意为玎琴歌；喊蹩，意为口弦歌。演唱时不用乐器伴奏，多在忧伤时吟唱。

宗教歌：德宏地区有拜佛调、念经调、倒水祝福调等；西双版纳地区有拜佛调 、升和尚调、念经快调、念经慢调等。此外各地还有反映原始崇拜的祭神调，以及巫婆演唱的师娘调、跳柳神调和巫师演唱的卜卦调等。其共同特点是音调近于朗诵。此外，还有催眠歌、儿歌等。

歌舞音乐：歌舞音乐包括孔雀歌、打鼓调、十二马调、依拉恢、喊扎等。在年节、赶摆、喜庆时演唱，多用象脚鼓等打击乐器伴奏。

孔雀歌：傣语称”喊罗永“，流行于德宏地区，歌唱与孔雀舞表演穿插进行。音乐轻快活跃，多为徵调式。

打鼓调：傣语称”喊海光“，流行于德宏芒市、遮放一带，分跟鼓调（喊本光）及 跟鼓说唱调（喊盏光）两种，二者音乐近似，前者用宫调式，后者用徵调式；歌唱与舞 蹈穿插进行。

十二马调：傣语称”喊马细双“，流行于盈江、梁河等地。由12个男女青年腰间套上竹扎的彩色纸马边歌边舞，表现青年们在赶摆路上相遇对歌的情形，及每年12个月中的生产活动。曲调抒情，多为商调式。

依拉恢：是一种群众性歌舞，流行于西双版纳各地。每年泼水节赛龙船放爆竹时，人们载歌载舞，气氛热烈。唱词基本是3字句，音乐质朴，多由羽调式的三音列或四音列构成。

说唱音乐：主要流行在西双版纳及孟连等地。傣族人民在逢年过节、 建造新房、婚嫁生育、赕佛仪式等活动时，都邀请民间歌手到场演唱助兴。这种半职业性艺人在西双版纳称”赞哈“，在孟连称”窝甘“。各地流传的曲调有” 赞哈调“、”窝甘调“、”孟连调“等。由一人演唱，一人伴奏，伴奏乐器分别用筚、西玎，曲调与语言结合紧密，节奏较平稳，音乐结构基本是乐段的变化反复，唱词多押腰韵。由于唱词的结构较自由，故乐句数量及长短也不固定；乐器伴奏常与唱腔声部形成支声复调的关系。

戏曲音乐：傣剧是在傣族民间歌曲和歌舞音乐的基础上发展起来的，并借鉴了汉族戏曲艺术的表现手段，流传于德宏、保山、临沧等傣族聚居区。傣剧包括多种男女唱腔，男腔多用羽调式，女腔多用徵调式。20世纪50年代以来，傣剧吸收了多种傣族民歌和舞曲，丰富了唱腔，增强了音乐的表现力。傣剧唱腔基本是上下句组成的乐段及其变化反复。由于唱词字数可多可少，因此唱腔乐句长短不一。过去，傣剧只用小堂鼓、锣、镲等伴奏，后逐步采用了多种民族乐器及西洋 管弦乐器，组成新型的傣剧乐队。

民族乐器：傣族的民族乐器有属于吹奏乐器的有筚、葫芦箫 、竖笛、木叶等；弹拨乐器有玎琴、口弦等；弓弦乐器有西玎、牛角玎等；打击乐器有象脚鼓、光隆、光边、光邦、镲等。

芒锣：傣、佤、壮、景颇、德昂等族的打击乐器。流行于云南、广西等民族地区。芒锣形体圆厚，用响铜铸成。锣面低，中心有乳头凸起。锣边有穿皮条的孔两个。演奏时，左手提锣，右手执槌击奏。也有将大小不同的录组成编芒，挂在木架上击奏的。多用于歌舞伴奏和器乐合奏。

九、傣族的舞蹈

象脚鼓舞：流传于云南傣族、景颇族、阿昌族、德昂族、佤族和布朗族等少数民族中的民间舞。是一种男子自娱性舞蹈，因舞者身挎象脚鼓而得名。象脚鼓用芒果树或木棉树干挖空，蒙上牛皮制成，形如象脚。鼓有长短之分，长者1.7米左右，中长者1米左右，短者0.7米左右。长象脚鼓舞端庄潇洒，舞步缓慢，击鼓方法多变，鼓点节奏丰富；中象脚鼓舞稳重扎实，刚健有力，动作幅度较大，有甩鼓、转鼓、掖腿等技巧动作，短象脚鼓以灵活腾跃着称，有斗鼓、赛鼓等竞技内容。象脚鼓舞是云南省代表性舞蹈，凡盛大节日，舞蹈行列皆以象脚鼓领舞。

孔雀舞：傣语叫“戛洛涌”、“烦洛涌”或“戛楠洛”。是傣族人民最为喜闻乐见的舞蹈 ，流传于云南德宏傣族、景颇族自治州和西双版纳傣族自治州境内。西双版纳被称为孔雀的故乡，在傣家人的心目中，孔雀又是吉祥、幸福、美丽、善良的象征。因此，孔雀就成了傣族人民最喜受的民间舞蹈。在欢度泼水节期间，跳孔雀舞是必不可少的活动，届时，傣家人聚集在一起，敲起芒锣，打起象脚鼓，跳起优美的孔雀舞，欢度节日。孔雀舞最早是一种化装舞蹈，演员头戴菩萨金冠，脸覆金刚面具，腰间绑着用彩纸或花布扎成的孔雀，两手用线牵住孔雀的翅膀的尾巴，随着锣鼓的节奏做出各种优美的孔雀动作。后来，不用道具而舞，以象脚鼓、芒锣等伴奏。跳孔雀舞在西双版纳傣族地区非常普及，几乎每个村寨都有跳得较出色的。

花环舞：傣语叫“戛洞”，是青年人的集体舞蹈。主要流行在德宏傣族景颇族自治州和西双版纳傣族自治州一些地区。如今只在盛大的节日时才跳，已变成一种有组织的舞蹈表演。花环舞中的花环在长二米左右的竹篦上扎上鲜艳的花朵做成，舞时双手握住花环的两端，在移动步伐的同时，着重于花环的变化。并组成具有民族特色的图案。花环舞跳到极乐时，由一人指挥，舞者一起由慢板转入快板，有踮步、“顿错步小跳”等动作。

大鹏鸟舞：大鹏鸟舞，傣语叫“戛伦”。是傣族人民在盛大的节日里跳的一种古老的民间舞。主要流行于德宏傣族景颇族自治州瑞丽县一带。大鹏鸟舞矫健、粗犷，动作大而有力。舞蹈主要表现大鹏鸟与雨神搏斗的动作和不畏强暴的气质。动作变换快速有力，造型时间较长“三道弯”舞姿棱角突出。如：出场动作一般是大跳接一个大的舞姿造型，表现大鹏鸟从空中迅猛疾下的气魄。多用爪式手型（手指张开成扇形）和掌式手型，这些手式加强了动作的力度。大鹏鸟舞的表演者只有一至二人。过去舞蹈时带大鹏鸟型道具和面具，现多已弃之不用，使舞蹈动作得到了充分的发展。鼓点异常丰富，鼓声深厚有力。

十、傣族的美术

傣锦：傣族生产和使用的一种具有民族风格的纺织品。傣锦是以苎麻为原料的色织物，纹样为几何图案，用挑花方法织制。傣锦利用腰机织成。织幅不宽，长度也有限，以较细的苎麻线织成平纹作地组织，以较粗的苎麻纱经染色作彩纬织入。在平纹部分不起花纹，而在使用色纬时纬浮显色于织物表面。傣锦常使用小方块组成的菱形回纹。在大菱花纹转向时则往往又换用另一色的彩纬，因而在织物表面上常随菱形花纹的斜向转换而调换色调。色调要求和谐，以棕色和黑傣锦纹样色调配。傣锦用挑花方法起纹，织物表面出现大量的浮纹起花。整经后的经纱均绕于木辊上，然后穿入分经辊、线综，而纬纱卷于小纡管上。织布时可以将卷有经纱的木辊挂在架上，展开经纱，在经纱上已绘有花型，织锦时只需在提综时一梭按平纹织入，另一梭则在织入前先用挑花木片按花型挑起经纱，而后用双纬色纱一次织入双根有色纬纱。打纬则用打纬刀压紧纬纱。用这种方法不适于生产过宽过细密的织物，花型也不能过于复杂。傣锦质地坚牢硬挺，花型美观，多作被面或装饰用。由于傣锦具有独特的艺术风格，作为工艺美术装饰用品，也受到其他各族人民的喜爱。

十一、傣族的建筑

建筑艺术别具一格，尤以寺塔和飞架于江河上的竹桥最为有名。傣族的佛寺建筑精致、堂皇。寺庙中的雕塑和壁画既有南亚艺术风格，又显现出中原文化的影响，是傣族造型艺术的精品。佛塔的样式更是多种多样，有金刚宝座式、密檐式、亭阁式、金钟式等，塔也分单塔、双塔、群塔。群塔大都是中间为一大塔，周围是若干小塔，如盈江的曼勐町塔就有小塔四十多座，宛如众星捧月，直上云霄，巍巍壮观。

傣家竹楼：竹楼是傣族人因地制宜创造出的一种特殊形式的民居。傣族竹楼是一种全用竹子建造的二层楼房。上层住人，下层拴放牲畜。柱、梁和屋架结构用粗竹，围墙用竹片编织，剖开的竹子压平做楼板，门、窗也用竹子制作，屋顶盖茅草或葵叶编的草排。底层有的架空，用来饲养耕牛、舂米或堆放杂物，有的用竹墙围作粮仓或厨房。二层设堂屋和卧室供人居住，并在一侧或两侧设有外廊和晒台。屋顶坡度较陡，屋脊两端设通风孔。屋檐很低而且出挑深远，起遮阳避雨作用。廊下安装楼梯供人上下。傣家竹楼通风、凉快、清洁、明亮，又可以防备野兽的袭击，十分安全。

十二、傣族的娱乐

丢包：丢包不仅是傣族青年男女喜爱的一种传统娱乐活动，也是它们选择对象、寻觅情侣的一种方式。每当傣历新年来临之际，姑娘们就精心地用花布条拼制成一种多菱形的布包，包内装满绵籽，四角缀有花穗子，正中有一根60厘米左右的提绳，包上还绣有各色花纹。这就是姑娘们的爱情信物——花包。丢包时，男女各若干人分立在广场的两边，用包互相扔掷。凡接不到而使包落地者受罚，男的接不到，把袋里的钱输给女方，女的接不到，把身上饰物输给男方，男的取到了胜利品，排到家里陈列着，但并不就据为已有，第二天仍原件送还给女方。每年新春有一次宴请宾客丢包盛会。这一天，附近村寨的少女，都花枝招展极尽妍丽的装饰了来到广场上，总得有五六十人。每人提着一个棉籽包，由一个年长的做领队，提了一蓝鲜花，外客带着许多铜币到广场上应战，两阵对立，中间间隔不到五丈地。傣族姑娘们不等你阵脚扎稳，五六十个棉籽包便纷纷地投过来，当然大半数是落在地上，于是输了，一群女将争上来领赏，每人发给铜元三枚。再对阵，客方照样把棉包丢过去，她们接不到，每人送上一朵鲜花。这样，待铜元都输光了，鲜花也散完了，方始满足地放你会赴席。

泼水：傣族的浴佛节约当汉地的清明前后，又称为泼水节是一个富有青春意味的男女狂欢日。泼水节这天，村寨中的青年男女，一清早便群往山中摘取野花树枝，携到佛寺中供佛。中午，把一尊佛像放置院里，担清水来浴佛。浴毕，以水灌花。男女互以水溅泼为戏，等到遍体淋漓，然后相偕担水游行街中，遇到人便以水溅之，被溅的不论是土司头人或汉宫，都只报之以笑脸。在这一天被泼水在身上是一种吉利，所以人们都特意走到街上去让青年们戏泼，如疯似狂的嬉戏，直到街中水流成渠，始淋漓尽兴而归。

赛龙舟：每年端阳这一天，傣族都举行龙舟竞渡，比赛时，用平时航行江中的小木船，扎以花彩，每船由青年男子多人驾驶，在江而上作速度竞赛，数百里内的男女都收拾打扮在两岸围观，锣鼓喧天，热闹非凡。优胜者会得到奖品。

火灯：火灯傣语叫“贡菲”。泼水节的夜晚，人们可以看见傣家人把巨大的火灯放入天空。放火灯是泼水节期间的一项传统活动，传说佛教传入西双版纳时，与原始宗教争夺传教权，佛教用火灯与原始宗教放高升比赛谁升得更高。比赛结果，火灯比高升升得更高，佛教取得了胜利，火灯便流传开来。后来，放火灯却变成傣家人的一种精神寄托，人们把钱和其他物品拴在火灯底部，让火灯把这些东西带到天上，同时把人们死后的灵魂也带到天上去。今天，傣家人又赋予放火灯新的内容，它是带着傣家美好的理想和愿望飞向天空。

火灯是用棉纸糊成的，一盏火灯要几百张棉纸才能做成。火灯的底部不糊，用几十斤重的棉线绕起来做灯芯，灯芯用植物油浸泡透。放火灯时，先用竹竿把未充气的火灯撑开，然后点燃灯芯。灯芯点燃后，热的气流就把干瘪的纸袋式的火灯涨得鼓鼓的，成了一个椭圆形的气球，这时，只要抓住火灯底部的手一放开，它就像氢气球那样徐徐上升上。质量好的火灯，可以连续在空中运行几天几夜，从地面仰望，就如同天上的星星。

十三、傣族的服饰

傣族妇女讲究衣着，追求轻盈、秀丽、淡雅的装束，协调的服装色彩，极为出色。青年妇女盘于头顶，是傣族服饰的一个显着的特点。女装用色彩鲜

Ⅶ 傣族的特色.

二、傣族的语言文字

傣语属于汉藏语系壮侗语族壮傣语支。分西双版纳方言、德宏方言和金平方言。傣族的拼音文字来源于梵文字母，各地不尽相同。1954年进行了文字改革，分傣哪文（德宏）、傣泐文（西双版纳）、傣绷文（瑞丽、耿马、澜沧等地）和金平傣文。现通行西双版纳和德宏两种傣文。

三、傣族的天文历法

傣族有自己的传统历法。傣语称“祖腊萨哈”，意即“小历”。其起源可上溯至周秦之际，现行傣历则始于明代以前。是一种阴阳合历。傣历的年是阳历年，即绕太阳公转一周的时间；傣历的月是阴历月，即以月亮的一个圆缺为周期。一年分12月，单月是30天，双月是29天。以六月为岁首，它的正月相当于夏历十月。平年是350或355天，闰年为384天。傣历始于公元638年。

四、傣族的医药卫生

傣医药作为一门知识，是傣族科学文化的重要组成部分。几千年来，傣族人民在和疾病的斗争中，不断总结经验，汇积了丰富的民间药方，收集了上千种草药。其中《档哈雅》（医药书），是傣族一部重要的医学文献。

据文献记载：傣族迁到景永时，许多村寨因疫病死亡了很多人，唯独有一个村子，在景永坝头，不但没有人病死，而且个个身强力壮。他们开出了许多田地，生产发展得很快。一天，有个名叫波的牙老人上山摘野果，路过这个村子，看到村里的人个个都很健康觉得很奇怪，就问村子里的人：“你们吃些什么东西，为什么人人都身强力壮的?”村子里的人告诉他：“没有吃别的什么，只不过刚来的时候大家天天上山采摘野果野菜吃，可能是这当中有什么原因吧。”

波的牙回去后把这一情形告诉了别的村寨的人，并劝大家不妨试试看，上山去采摘野菜吃。大家都想把病冶好，便纷纷照波的牙说的去做了。经过一段时间，果真见效，疫病明显减少。波的牙注意从大家每采摘回来的野果、野菜中挑出样品保存起来。以后只要村子里有人生病，他就依样找这些果、菜给病人吃，有的吃了病就好了，也有的效果不太明显，而换了别样的一吃就有效。就这样他慢慢地总结、积累经验，凡遇有人生病（当时主要是疟疾），就按不同类型的病分别给予治疗。逐步地疾病减少了，人们健康了，傣族群众就把波的牙称为“摩雅”，意思是会治病的人。从此就有了傣医。有了文字以后，才记载下来成为今天较完整的傣族医书。

《传统傣医学手稿》：傣族古典医学着作。记载了传统傣医关于医药、方剂、制剂方面的理论和治疗方法。至今保存下来的有在贝叶上书写的“贝叶本”和用构树皮支撑的纸张转抄的“棉纸本”多种。这是中国医药遗产中的珍品，目前已根据这些手稿资料整理编写出版了傣汉文对照的《德宏傣药验方集》及《西双版纳傣药志》。

五、傣族的宗教信仰

傣族是一个信仰南传佛教的民族，傣语称为“布塔沙散那”。它对傣族社会的政治、经济、文化艺术等方面都有极深刻的影响。大约在公元6—8世纪传入傣族地区。在此之前，傣族先民信仰的是多神崇拜，亦即原始宗教。由于佛教的广泛传布，傣族地区佛寺十分普遍。送子入寺为僧似乎是天经地义之事，尤其是在西双版纳地区，男孩到了8—10岁几乎都要入寺去过僧侣生活。他们在那里学经识字，一般在1～5年还俗回家。傣文的大藏经号称八万四千部，大部分刻写在贝叶上，称贝叶经。其中有些是傣族僧俗根据佛教义加以发挥和补充的着述。

六、傣族的文学

民族文学：傣族人民有着蕴藏丰富的民间文艺作品，包括叙事长诗、寓言、神话、传说、童话等。许多着名的叙事长诗，如《召树屯与嫡木诺娜》、《娥并与桑洛》、《阿銮的故事》 等中外闻名。

史诗：《巴塔麻嘎捧尚罗》又名《南师巴塔麻嘎帕萨傣》。傣族创世史诗。内容包括开天辟地、人类形成，傣族先民的兴起、迁徙、定居的过程。其中有许多傣族的神话故事和历史人物传说，是一部研究傣族古代神话及社会的古籍文献。

史书：《泐史》原名《囊丝本勐泐》）（《西双版纳历代编年史》）。该书采取编年体记录了傣族从1180年（傣历542年）傣族首领叭真入主西双版纳建立景金殿国始，止于1950年西双版纳解放的主要史实。该书有1947年云南大学刊印的、李拂一的译本，译名为《泐史》，翻译的是从1180年～ 1864年部分。1958年由张公瑾补译1844～1950年部分，名为《续泐史--西双版纳近百年大事记》。该书还有其他详简不同的译本。《泐史》为后人提供了了解傣族社会历史的许多珍贵资料，是傣族重要的史书类文献。

七、傣族的戏剧

西双版纳境内有泰缅化的歌舞剧，腾龙沿边一带有汉化的傣族戏。歌舞剧都在较大的宗教集会中演出，例如车里宣慰街每年冬间的赕佛大会，一连三天晚上都有歌舞演出，剧情有历史故事，宗教神话，爱情传奇，而行头化装则千奇百怪，用纸扎成龙、孔雀、龟、鹤、鹿、蚌等，彩画鲜丽。化装为美女的演员，把纸扎的孔雀分前后两段缠在身上，以两手捉翼而飞。化装为青年的演员，把纸鹿缠身上做鹿舞。大龟则用一个人伏在龟腹内、手脚即龟之四足，龟颈内有一机关；能使龟头倏而伸长数尺，倏又缩回腹内，引得观众大笑。

傣戏：傣戏大约有二百年的历史。较早的剧目有《十二马》、《公孙犁田》、《昌少对唱》等。到本世纪初，盈江土司成立了第一个傣戏剧团，在上演原剧目的基础上，吸收、改编了不少京剧、滇剧剧目，同时吸收了它们服饰、道具、乐器等方面的成分，丰富了傣戏。傣戏一般人物不多，主要是反映劳动人民的生产劳动和生活习俗等方面的内容，表演形式灵活多样、生动活泼，内容短小精悍，具有浓厚的生活气息和民族特色，深受广大傣族群众的喜爱和欢迎。

傣剧：傣族戏曲剧种。流行于云南德宏傣族景颇族自治州的盈江、潞西、梁河、陇川、瑞丽等县和保山地区的保山、腾冲、龙陵等县傣族聚居区。傣剧是在“冒少对唱”（男女对歌）、“耍白马”（逢年过节到各家祝福的一种歌舞）、“银海”（赶着牛表演的歌舞）等傣族民间歌舞的基础上，经过向云南花灯学习，发展为带有一定情节、人物的“十二马”、“布屯腊”（犁田的老汉）等歌舞和歌舞小戏，吸收 滇剧的剧目、表演、打击乐，逐渐形成的比较完整的戏曲形式。

傣剧的表演是在提炼本民族各种舞蹈的基础上，吸收了汉族戏曲的表演技巧而发展丰富起来的，具有较鲜明的民族特色。传统剧目有根据傣族民间传说和民间叙事诗改编的《帕罕》、《千瓣莲花》、《红莲宝》、《阿暖海东》、《郎金布》、《七姐妹》、《思南王》等；有根据汉族戏曲和小说演义改编的《三圣归天》、《王莽篡位》、《三下河东》、《穆柯寨》、《花果山》、《大闹蟠桃会》等；有按历史故事、传说编演的《沐英第一次征南》、《张四姐》等；有新创作的现代戏《波岩三回头》、《波过石的婚礼》、《金湖缘》、《国境线上》、《三丑会》等。较有影响的剧目有《布屯腊》、《陶和生》、 《娥并与桑洛》、《岩佐弄》等。

傣族文学作品大都带有浓厚的神话色彩。关于开天辟地的最古老神话，在傣族群众中流传最广的是《布桑该与牙桑该》。至今，傣族人民仍然把布桑该与牙桑该称为“我们的祖宗”。关于开辟西双版纳、勐遮、易武，建立村寨，砍柴、修房等，都有一段段神奇的传说。在傣族地区，还广泛流传着 召玛贺、艾苏和艾西等聪明人的故事。这些理想化的人物，具有万能的本领和超人的智慧。

傣族诗歌，包括歌谣和叙事长诗两大类，傣族中有职业歌手或半职业歌手，傣 语叫做“赞哈”。

赞哈：傣族曲种。“赞哈”在傣语中就是民间歌手的意思，赞哈演唱是傣族民间喜闻乐见的传统文艺形式，形式灵活简便，一人一笛，随时随地可以演唱，被誉为傣族人民生活中的盐巴。传统曲目多为民间故事和神话传说，也有艺人即兴编唱的猎歌、酒歌，如《召树屯》、《四棵缅桂花》、《贺新房》、《哈路教》等；新编曲目为《流沙河之歌》、《彩虹》等。赞哈对傣族民间文学的继承和发展起着极为重要的作用。他们的演唱优美生动，塑造人物细腻委婉，具有强烈的艺术感染力。他们有即兴创作的才能，深受广大群众的爱戴和欢迎。

古歌谣，是傣族文学的萌芽，至今还以口头和手抄本形式流传民间。中国民间文艺出版社（云南）出版的《傣族古歌谣》中的许多短篇作品反映了傣族先民原始 时代的生活、劳动、思想和感情，例如《蜈蚣歌》描述人类通过实践逐渐认识了 客观世界；《打水歌》描述人类逐步改变自己的居住条件；《摘果歌》和《拾菌歌》等描述的则是人类的劳动生活。这些诗歌形式简单，节奏明快。

叙事长诗，是傣族文学宝库中光彩夺目的明珠。基本上可分三类：神话叙事诗，阿銮的颂歌，爱情悲剧叙事诗。神话叙事诗与神话传说的内容基本相似。关于阿銮的颂歌，数量极多。“阿銮”一词，据说来自梵文，指有本领的匠人。在傣语中 是指出身贫寒、意志坚强、本领高超、正直善良的英雄，或者是有福气、有本领的善良人。佛教徒则把这些故事说成是描述释迦牟尼转世的故事。阿銮故事中，有宣传佛教教义的成分，但整个内容远远超出了佛教思想范围，堪称傣族民间故事的总汇，内容涉及当时的社会结构、政治制度、阶级关系、伦理道德、婚姻恋爱等。

随着佛教传入傣族地区，印度文化对傣族文学产生了巨大影响。《吾沙麻里》，是由印度的一个小故事发展演变而成，《兰嘎西贺》的情节与印度史诗《罗摩衍那》相似，但主题思想、人物和故事结构均有变化。长诗加强了召朗玛对十头魔王的战争，成为反映社会生活、政治斗争与宗教斗争的巨幅画卷。

傣族佛教保存的经典甚为丰富，所译三藏佛典包括经、律、论中相当多的经典，还有不少藏外典籍。这些经典中有一部分是用傣文字元音译的巴利语写本，保存了小乘佛典比较早期的面貌，还有一部分是傣族僧人根据佛教教义加以阐发的着作，其中记录了许多关于傣族地区的历史、地理、语言、文学材料。西双版纳及孟连、耿马等地的经典大多刻写在贝叶上，称为“贝叶经”，其他地区多写在当地制作的构皮棉纸上。

八、傣族的音乐

傣族音乐有独特的民族风格，包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐4类。

民间歌曲：傣族民间歌曲有山歌、叙事歌、悲歌、宗教歌等。

山歌：多由青年在田野、山林独唱或男女对唱。有的表达爱情、赞美家乡、歌颂幸福生活，有的为即兴编唱。德宏地区山歌主要有“喊嘛”与“喊同卯” 两种。金平地区的山歌傣语称“珲卯骚”，由男女青年在夜间对唱，用玎琴伴奏，曲调多为宫调式，但在徵音上结束。另外，元江、景谷等地有风格不同的山歌。

叙事歌：包括“喊秀”（鹦鹉歌）、“喊吴哦”（叙事歌）、“喊暖轰”（流水歌 ）、“桑烘”（凤凰情诗调）、“拽”、“索”、“森”等。喊秀为绿色的歌，是用以咏唱情诗或叙事诗的民歌，流行于德宏的瑞丽、芒市等地。曲调富吟诵性，与跟鼓调旋律相近，常由中、老年人在家中演唱。喊吴哦与喊暖轰流行于德宏瑞丽地区。前者富吟诵性，后者歌唱性较强，常用含有变徵音的羽调式。桑烘流行于西双版纳的古老诗歌形式，也是表达青年人真挚爱情的长篇抒情诗，有唱本流传。唱腔类似赞哈调，依字行腔，旋律较自由，可用玎、筚等伴奏，亦可清唱 。拽与索、森流行于孟连县边境孟阿地区。拽的音乐较抒情，速度稍自由，多采用羽调式，演唱时常用弓弦乐器多洛伴奏。索的音乐较活跃，速度稍快，多采用商调式。森的旋律性强，多为羽调式。演唱索与森时皆用弹拨乐器玎列伴奏。

悲歌：傣语称“喊细喊海”，包括“喊海”、“喊海赛篾”、“喊玎”、” 喊蹩“等，流传于德宏各地。喊海，傣语意为哭调，办丧事时由妇女边哭边唱。喊海赛篾，是在姑娘出嫁时母女相对哭泣而唱，歌词表现了母女恋恋不舍之情。二者曲调基本相同，音域不宽，旋律似宫音三和弦的分解，句尾的长音常用较强烈 的下滑音。喊玎，意为玎琴歌；喊蹩，意为口弦歌。演唱时不用乐器伴奏，多在忧伤时吟唱。

宗教歌：德宏地区有拜佛调、念经调、倒水祝福调等；西双版纳地区有拜佛调 、升和尚调、念经快调、念经慢调等。此外各地还有反映原始崇拜的祭神调，以及巫婆演唱的师娘调、跳柳神调和巫师演唱的卜卦调等。其共同特点是音调近于朗诵。此外，还有催眠歌、儿歌等。

歌舞音乐：歌舞音乐包括孔雀歌、打鼓调、十二马调、依拉恢、喊扎等。在年节、赶摆、喜庆时演唱，多用象脚鼓等打击乐器伴奏。

孔雀歌：傣语称”喊罗永“，流行于德宏地区，歌唱与孔雀舞表演穿插进行。音乐轻快活跃，多为徵调式。

打鼓调：傣语称”喊海光“，流行于德宏芒市、遮放一带，分跟鼓调（喊本光）及 跟鼓说唱调（喊盏光）两种，二者音乐近似，前者用宫调式，后者用徵调式；歌唱与舞 蹈穿插进行。

十二马调：傣语称”喊马细双“，流行于盈江、梁河等地。由12个男女青年腰间套上竹扎的彩色纸马边歌边舞，表现青年们在赶摆路上相遇对歌的情形，及每年12个月中的生产活动。曲调抒情，多为商调式。

依拉恢：是一种群众性歌舞，流行于西双版纳各地。每年泼水节赛龙船放爆竹时，人们载歌载舞，气氛热烈。唱词基本是3字句，音乐质朴，多由羽调式的三音列或四音列构成。

说唱音乐：主要流行在西双版纳及孟连等地。傣族人民在逢年过节、 建造新房、婚嫁生育、赕佛仪式等活动时，都邀请民间歌手到场演唱助兴。这种半职业性艺人在西双版纳称”赞哈“，在孟连称”窝甘“。各地流传的曲调有” 赞哈调“、”窝甘调“、”孟连调“等。由一人演唱，一人伴奏，伴奏乐器分别用筚、西玎，曲调与语言结合紧密，节奏较平稳，音乐结构基本是乐段的变化反复，唱词多押腰韵。由于唱词的结构较自由，故乐句数量及长短也不固定；乐器伴奏常与唱腔声部形成支声复调的关系。

戏曲音乐：傣剧是在傣族民间歌曲和歌舞音乐的基础上发展起来的，并借鉴了汉族戏曲艺术的表现手段，流传于德宏、保山、临沧等傣族聚居区。傣剧包括多种男女唱腔，男腔多用羽调式，女腔多用徵调式。20世纪50年代以来，傣剧吸收了多种傣族民歌和舞曲，丰富了唱腔，增强了音乐的表现力。傣剧唱腔基本是上下句组成的乐段及其变化反复。由于唱词字数可多可少，因此唱腔乐句长短不一。过去，傣剧只用小堂鼓、锣、镲等伴奏，后逐步采用了多种民族乐器及西洋 管弦乐器，组成新型的傣剧乐队。

民族乐器：傣族的民族乐器有属于吹奏乐器的有筚、葫芦箫 、竖笛、木叶等；弹拨乐器有玎琴、口弦等；弓弦乐器有西玎、牛角玎等；打击乐器有象脚鼓、光隆、光边、光邦、镲等。

芒锣：傣、佤、壮、景颇、德昂等族的打击乐器。流行于云南、广西等民族地区。芒锣形体圆厚，用响铜铸成。锣面低，中心有乳头凸起。锣边有穿皮条的孔两个。演奏时，左手提锣，右手执槌击奏。也有将大小不同的录组成编芒，挂在木架上击奏的。多用于歌舞伴奏和器乐合奏。

九、傣族的舞蹈

象脚鼓舞：流传于云南傣族、景颇族、阿昌族、德昂族、佤族和布朗族等少数民族中的民间舞。是一种男子自娱性舞蹈，因舞者身挎象脚鼓而得名。象脚鼓用芒果树或木棉树干挖空，蒙上牛皮制成，形如象脚。鼓有长短之分，长者1.7米左右，中长者1米左右，短者0.7米左右。长象脚鼓舞端庄潇洒，舞步缓慢，击鼓方法多变，鼓点节奏丰富；中象脚鼓舞稳重扎实，刚健有力，动作幅度较大，有甩鼓、转鼓、掖腿等技巧动作，短象脚鼓以灵活腾跃着称，有斗鼓、赛鼓等竞技内容。象脚鼓舞是云南省代表性舞蹈，凡盛大节日，舞蹈行列皆以象脚鼓领舞。

孔雀舞：傣语叫“戛洛涌”、“烦洛涌”或“戛楠洛”。是傣族人民最为喜闻乐见的舞蹈 ，流传于云南德宏傣族、景颇族自治州和西双版纳傣族自治州境内。西双版纳被称为孔雀的故乡，在傣家人的心目中，孔雀又是吉祥、幸福、美丽、善良的象征。因此，孔雀就成了傣族人民最喜受的民间舞蹈。在欢度泼水节期间，跳孔雀舞是必不可少的活动，届时，傣家人聚集在一起，敲起芒锣，打起象脚鼓，跳起优美的孔雀舞，欢度节日。孔雀舞最早是一种化装舞蹈，演员头戴菩萨金冠，脸覆金刚面具，腰间绑着用彩纸或花布扎成的孔雀，两手用线牵住孔雀的翅膀的尾巴，随着锣鼓的节奏做出各种优美的孔雀动作。后来，不用道具而舞，以象脚鼓、芒锣等伴奏。跳孔雀舞在西双版纳傣族地区非常普及，几乎每个村寨都有跳得较出色的。

花环舞：傣语叫“戛洞”，是青年人的集体舞蹈。主要流行在德宏傣族景颇族自治州和西双版纳傣族自治州一些地区。如今只在盛大的节日时才跳，已变成一种有组织的舞蹈表演。花环舞中的花环在长二米左右的竹篦上扎上鲜艳的花朵做成，舞时双手握住花环的两端，在移动步伐的同时，着重于花环的变化。并组成具有民族特色的图案。花环舞跳到极乐时，由一人指挥，舞者一起由慢板转入快板，有踮步、“顿错步小跳”等动作。

大鹏鸟舞：大鹏鸟舞，傣语叫“戛伦”。是傣族人民在盛大的节日里跳的一种古老的民间舞。主要流行于德宏傣族景颇族自治州瑞丽县一带。大鹏鸟舞矫健、粗犷，动作大而有力。舞蹈主要表现大鹏鸟与雨神搏斗的动作和不畏强暴的气质。动作变换快速有力，造型时间较长“三道弯”舞姿棱角突出。如：出场动作一般是大跳接一个大的舞姿造型，表现大鹏鸟从空中迅猛疾下的气魄。多用爪式手型（手指张开成扇形）和掌式手型，这些手式加强了动作的力度。大鹏鸟舞的表演者只有一至二人。过去舞蹈时带大鹏鸟型道具和面具，现多已弃之不用，使舞蹈动作得到了充分的发展。鼓点异常丰富，鼓声深厚有力。

十、傣族的美术

傣锦：傣族生产和使用的一种具有民族风格的纺织品。傣锦是以苎麻为原料的色织物，纹样为几何图案，用挑花方法织制。傣锦利用腰机织成。织幅不宽，长度也有限，以较细的苎麻线织成平纹作地组织，以较粗的苎麻纱经染色作彩纬织入。在平纹部分不起花纹，而在使用色纬时纬浮显色于织物表面。傣锦常使用小方块组成的菱形回纹。在大菱花纹转向时则往往又换用另一色的彩纬，因而在织物表面上常随菱形花纹的斜向转换而调换色调。色调要求和谐，以棕色和黑傣锦纹样色调配。傣锦用挑花方法起纹，织物表面出现大量的浮纹起花。整经后的经纱均绕于木辊上，然后穿入分经辊、线综，而纬纱卷于小纡管上。织布时可以将卷有经纱的木辊挂在架上，展开经纱，在经纱上已绘有花型，织锦时只需在提综时一梭按平纹织入，另一梭则在织入前先用挑花木片按花型挑起经纱，而后用双纬色纱一次织入双根有色纬纱。打纬则用打纬刀压紧纬纱。用这种方法不适于生产过宽过细密的织物，花型也不能过于复杂。傣锦质地坚牢硬挺，花型美观，多作被面或装饰用。由于傣锦具有独特的艺术风格，作为工艺美术装饰用品，也受到其他各族人民的喜爱。

十一、傣族的建筑

建筑艺术别具一格，尤以寺塔和飞架于江河上的竹桥最为有名。傣族的佛寺建筑精致、堂皇。寺庙中的雕塑和壁画既有南亚艺术风格，又显现出中原文化的影响，是傣族造型艺术的精品。佛塔的样式更是多种多样，有金刚宝座式、密檐式、亭阁式、金钟式等，塔也分单塔、双塔、群塔。群塔大都是中间为一大塔，周围是若干小塔，如盈江的曼勐町塔就有小塔四十多座，宛如众星捧月，直上云霄，巍巍壮观。

傣家竹楼：竹楼是傣族人因地制宜创造出的一种特殊形式的民居。傣族竹楼是一种全用竹子建造的二层楼房。上层住人，下层拴放牲畜。柱、梁和屋架结构用粗竹，围墙用竹片编织，剖开的竹子压平做楼板，门、窗也用竹子制作，屋顶盖茅草或葵叶编的草排。底层有的架空，用来饲养耕牛、舂米或堆放杂物，有的用竹墙围作粮仓或厨房。二层设堂屋和卧室供人居住，并在一侧或两侧设有外廊和晒台。屋顶坡度较陡，屋脊两端设通风孔。屋檐很低而且出挑深远，起遮阳避雨作用。廊下安装楼梯供人上下。傣家竹楼通风、凉快、清洁、明亮，又可以防备野兽的袭击，十分安全。

十二、傣族的娱乐

丢包：丢包不仅是傣族青年男女喜爱的一种传统娱乐活动，也是它们选择对象、寻觅情侣的一种方式。每当傣历新年来临之际，姑娘们就精心地用花布条拼制成一种多菱形的布包，包内装满绵籽，四角缀有花穗子，正中有一根60厘米左右的提绳，包上还绣有各色花纹。这就是姑娘们的爱情信物——花包。丢包时，男女各若干人分立在广场的两边，用包互相扔掷。凡接不到而使包落地者受罚，男的接不到，把袋里的钱输给女方，女的接不到，把身上饰物输给男方，男的取到了胜利品，排到家里陈列着，但并不就据为已有，第二天仍原件送还给女方。每年新春有一次宴请宾客丢包盛会。这一天，附近村寨的少女，都花枝招展极尽妍丽的装饰了来到广场上，总得有五六十人。每人提着一个棉籽包，由一个年长的做领队，提了一蓝鲜花，外客带着许多铜币到广场上应战，两阵对立，中间间隔不到五丈地。傣族姑娘们不等你阵脚扎稳，五六十个棉籽包便纷纷地投过来，当然大半数是落在地上，于是输了，一群女将争上来领赏，每人发给铜元三枚。再对阵，客方照样把棉包丢过去，她们接不到，每人送上一朵鲜花。这样，待铜元都输光了，鲜花也散完了，方始满足地放你会赴席。

泼水：傣族的浴佛节约当汉地的清明前后，又称为泼水节是一个富有青春意味的男女狂欢日。泼水节这天，村寨中的青年男女，一清早便群往山中摘取野花树枝，携到佛寺中供佛。中午，把一尊佛像放置院里，担清水来浴佛。浴毕，以水灌花。男女互以水溅泼为戏，等到遍体淋漓，然后相偕担水游行街中，遇到人便以水溅之，被溅的不论是土司头人或汉宫，都只报之以笑脸。在这一天被泼水在身上是一种吉利，所以人们都特意走到街上去让青年们戏泼，如疯似狂的嬉戏，直到街中水流成渠，始淋漓尽兴而归。

赛龙舟：每年端阳这一天，傣族都举行龙舟竞渡，比赛时，用平时航行江中的小木船，扎以花彩，每船由青年男子多人驾驶，在江而上作速度竞赛，数百里内的男女都收拾打扮在两岸围观，锣鼓喧天，热闹非凡。优胜者会得到奖品。

火灯：火灯傣语叫“贡菲”。泼水节的夜晚，人们可以看见傣家人把巨大的火灯放入天空。放火灯是泼水节期间的一项传统活动，传说佛教传入西双版纳时，与原始宗教争夺传教权，佛教用火灯与原始宗教放高升比赛谁升得更高。比赛结果，火灯比高升升得更高，佛教取得了胜利，火灯便流传开来。后来，放火灯却变成傣家人的一种精神寄托，人们把钱和其他物品拴在火灯底部，让火灯把这些东西带到天上，同时把人们死后的灵魂也带到天上去。今天，傣家人又赋予放火灯新的内容，它是带着傣家美好的理想和愿望飞向天空。

火灯是用棉纸糊成的，一盏火灯要几百张棉纸才能做成。火灯的底部不糊，用几十斤重的棉线绕起来做灯芯，灯芯用植物油浸泡透。放火灯时，先用竹竿把未充气的火灯撑开，然后点燃灯芯。灯芯点燃后，热的气流就把干瘪的纸袋式的火灯涨得鼓鼓的，成了一个椭圆形的气球，这时，只要抓住火灯底部的手一放开，它就像氢气球那样徐徐上升上。质量好的火灯，可以连续在空中运行几天几夜，从地面仰望，就如同天上的星星。

十三、傣族的服饰

傣族妇女讲究衣着，追求轻盈、秀丽、淡雅的装束，协调的服装色彩，极为出色。青年妇女盘于头顶，是傣族服饰的一个显着的特点。女装用色彩鲜

Ⅷ 关于三峡的文化名人和神话传说。

1、远在洪水泛滥年代，大禹率领着千军万马疏通了长江三峡，惨遭洪水浩劫的黎民百姓纷
纷回归了故土，开荒播种，重过田园生活。
在治水大军中，有一位跟随大禹的老郎中，带着一个小孙女，这姑娘长得花颜月貌，聪
明过人，取名花椒，她整天跟着爷爷四处奔波，为治水民工和当地百姓治病。

大禹疏通了三
峡，正要转移到别的地方，这里却闹流行眼病。一个和花椒要好的姑娘，因眼病疼痛而骨瘦
如柴，她在花椒爷俩的治疗下，终于眼病好了，这姑娘百般感激。但生眼病和各种疾病的人
陆续不断，花椒见此情景，不忍心随爷爷转移而离开这里，便向爷爷提出留在三峡。

爷爷念
她十三四岁，人小体弱，放心不下，坚持要她跟随远征。花椒决心已定，就去找大禹叔叔给
爷爷说情，大禹见这天真无邪的小姑娘有一颗为民之心，十分喜欢，但要当场考考她的医
术，就提出几种疑难病症要她处方，她都能对答如流按症施药。

接着让她独个一人医治了一
个人的眼病，她真正做到了妙手回春，药到病除，很快把患者的病给治好了。爷爷见了点头
称是，大禹满意地说服了花椒的爷爷，将她留在三峡了。

花椒送走了爷爷和治水大军，她跟以往同爷爷出诊一样，身背小药箱，走东家，串西
家，哪家有病哪家治，天长日久，治好了很多病人。当地百姓个个喜欢她，称花椒为“神医
姑娘”。

后来，由于这一带森林密集，土地潮湿，湿热性眼病广泛流行，严重地区，人们挨
家挨户病倒呻吟不止，有的还害瞎了眼。见此情形，花椒心急如焚，一人又忙不过来，于是
就发动大家寻找一种开白花、结小子、味麻性烈的药物来治疗，疗效十分显着，治一个好一
个，从此，它就成了主治眼病的特效良药。

人们为了采摘方便，便将此种树苗移栽到自己的
房前屋后，为了预防眼病，每日三餐的菜肴中，也加些清香味麻的小红籽儿，日长天久，这
小红籽儿就成了调料，它和辣椒一起，成了菜的特有风味——麻辣味。
从那时起，一代一代流传至今。后人们为了纪念花椒姑娘，便把这无名的小红籽儿称
为“花椒”。

2、在大禹治水的时代，巫山有十二条恶龙兴风作浪，百姓民不聊生，西王母的女儿瑶姬就带着她的十一个姐妹来此治水，并送给大禹一本《上清宝经》的治水天书，治水结束，十二仙女忘了返回天宫，久而久之，她们便化成十二座奇秀绝美的峰峦耸立在巫峡两岸。

3、1918年，孙中山先生在《建国方略》一文中提出了建立三峡工程的原始设想：“当以水闸堰其水，使舟得溯流以行，而又可资其水力。”孙中山先生当时对此做出了一系列的构思，但由于现实原因限制，没有着手实施。

4、唐朝诗人还利用“竹枝词”的风格，创新成文人诗中的一种新体裁，杜甫和刘禹锡是开创竹枝新风的两位大家。杜甫在三峡期间，潜心研究这种民歌体裁，用这种文体创作自己的竹枝词。

他所写的《夔州歌十绝句》，便是新的竹枝词的成功尝试，特别通俗易懂、琅琅上口。中唐以后，对竹枝词改造做出更大成就的是刘禹锡。他公开以“竹枝词”名义为诗，篇幅达到11首，被后人赞为“竹枝正宗”。以后的历代文人都创作了许多竹枝词，蔚为风气。

5、据专家考证，竹枝词又名巴渝辞，实际上最早是巴蜀三峡地区的一种民歌，自公元前11世纪的西周时代就在川楚一带流行，战国诗人宋玉有一篇《对楚王问》，其中有几句话说：“客有歌于郢中者，其始曰‘下里巴人’，国中属而和者数千人”。

郢中即今湖北，这种“下里巴人”的歌舞，表演起来合唱的达到数千人，可见受当时川楚民间的欢迎程度。

古书记载，武王伐纣时，南方少数民族有一支巴人的军队，他们一边战斗一边歌舞，这种表演形式到南北朝隋唐时就演变成为“竹枝词”。每逢节日，众多演唱群众手执竹枝，边歌边舞，庆祝丰收。大概到唐朝时，三峡地区普遍流行着“竹枝词”这种民歌，唐朝许多诗人都亲身观看过这种表演。