1. 京剧里有那些人物
京 剧
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清干隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有着名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；着名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。
2. 中国十大京胡琴师排名
徐兰沅、陈磊、尤继舜、燕守平、陈平一、周志良、李寿成、王鹤文、何顺信、梅雨田。
3. 国家京剧院琴师魏巍
国家京剧院青年京胡艺术家——魏魏。黑龙江人，她身材高挑、青春气十足。她拉琴的特点是节奏好、音准，拉琴大气、善用长弓，挫弓、仫弦、揉弦干净利落、游润有余、张弛有度、刚柔并济，听的岀她的功底扎实、深厚，无论传统戏还现代戏的风格、特点，她把握的都很精准、味道浓，为艺术家们的演唱起到了更加完美和升华作用，是一位出类拔萃又有灵性、不可多得的美女京胡天才，嘿嘿嘿嘿……使后生可畏喔。魏魏承担着国家京剧院重大演出任务，是于魁智、李胜素、袁慧琴最欣赏、得意和最喜爱的青年京胡演奏艺术家。
4. 国家京剧院琴师有哪些
赵建华，张素英，李祖铭，李杨，胡启明，王彩云，费玉明、王继辉，叶光，张顺祥、万瑞兴、舒健、周幼君、邱小波
5. 京剧琴师，京剧奇女，京剧艺术家 就问京剧界还有谁
郑文以直告。魏兵大败，秦朗死于乱军之中，劝父勿出，先使秦朗往探虚实，秦朗来挑战。其子司马昭精细，而司马懿反使秦朗为先锋。诸葛亮大怒，司马懿使郑文至蜀营诈降。诸葛亮命郑文修书诱司马懿劫寨。司马懿得书，审为郑文之亲笔，欣然欲往，假说司马懿用人不公。只一合，欲斩之，回营时言司马懿营中有几个秦朗，郑文语塞。诸葛亮使郑文出战，暗随其后。诸葛亮乃知其诈，果中计，因此愤恨来降。言犹未毕：郑文艺出秦朗上三国，郑文即斩秦朗于马下
6. 长相酷似邓亚萍的京胡琴师，大概是两千零一年的京剧戏迷票友大赛上涌现的，忘了叫什么
沈媛，国家一级琴师，出生于梨园世家，祖父是着名京胡演奏家沈玉才老先生。沈媛现在为迟小秋操琴，是北京京剧院国家一级演奏员。
7. 京剧中都有哪些角色分别叫什么比如什么花旦啊
中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
◆1.生行
生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相都是洁净俊美的。
①老生又称“须生”、“正生”、“胡子生”。
一般都是富有正义感的男性中年或老年人物。人物形象以挂“黑髯口”（黑胡子）为主。过去京剧中原有生、外、末三行，后来统称为老生。按照表演艺术特点的不同，老生又分为安工老生、衰派老生和靠把老生。
安工老生，又称“唱切老生”、“王帽生”、大部扮演帝王、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”，如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。衰派老生，又称“做功老生”。 “做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物，以做功为主，故称“衰派”，如《四进士》中的宋土杰、《卖马》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等。
靠把老生，大都扮演武将一类的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀枪把子（剧中人使用的兵器）而得名，加《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等。无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤颓唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。
另外，京剧史上有一些老生演员，文戏、武戏都擅长，唱功戏、做功戏、靠把戏都能演，后来就把这种戏路宽的老生演员称为“文武老生”，如程长庚、谭鑫培等。
②小生主要扮演青少年男子，化妆不戴胡须，扮相清秀、英俊。
小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽、亮，听起来声音清跪但不柔媚，刚健但不粗野。根据人物性格、身分的不同特点，小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。
袍带小生，又称“纱帽小生”，扮演做官的青年男子，头戴纱帽是其主要标志，这些角色大部分是文人，如《玉堂春》中的王金龙、《奇双会》中的赵宠、《陈三两爬堂》的陈魁等。
扇子生，多扮演年青的书生、风流儒雅的公子，手拿扇子，头戴文生巾，身穿褶子，所以又称“褶子生。”扇子是帮助角色表现风流潇洒、文质彬彬的一种特殊道具。如《拾玉镯》中的傅朋、《西厢记》中的张君瑞等。
翎子生，又称“雉尾生”，头插翎子（雉尾）是其主要标志，大都扮演武将或文武兼备的人物。演翎子生要有武功，凭工架、舞蹈，用翎子耍出许多舞蹈动作。如《群英会》中的周瑜、《吕布与貂蝉》中的吕布、《穆柯寨》中的杨宗保等等。
穷生，大部扮演落魄不第的文人、书生，“表演上特别注重做功，”以表现人物的酸腐气为主，习惯于把鞋后帮踩倒在脚下，以示其潦倒之状，故又称“鞋皮生”，身穿富贵衣是其主要标志。富贵衣，是补缀有许多五颜六色的补丁的青褶子，意思是说这些人现在虽然很穷，衣着褴楼，但将来仍要腾达，故有“富贵衣”之名。如《棒打薄情郎》中的莫稽、《连升店》中的王明芳等。
武小生，大多扮演年青英武的人物，表演着重武功，也兼重唱功、念白和做功。从武打功夫上看，武小生与武生差不多，但是唱与念全用小生方法。如《八大锤》中的陆文龙、《借赵云》中的赵云、《石秀探庄》中的石秀等。
③武生扮演擅长武艺的青壮年男子，分为长靠武生和短打武生两类，俗称“墩子武生”、“撇子武生”，“墩子”是指穿厚底靴子，“撇子”是指穿薄底靴子。
长靠武生扎大靠，武打、工架并重，如《长坂坡》中的赵云、《战冀州》中的马超、《挑滑车》中的高宠等。
短打武生身穿紧身短装。偏重武打特技，如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林冲等。扮演中老年英代人物的称武老生，如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。武生还兼演部分勾脸戏（武净戏），如《铁笼山》中的姜维、《拿高登》中的高登等。猴戏中的孙悟空一般也由武生扮演。
④红生 指勾红脸的老生，主要扮演关羽、赵匡胤等角色，演唱嗓音高亢浑厚，表演具有特殊工架和造型，扮演者要有坚实的武功和特殊的训练。主要剧目有《华容道》、《走麦城》、《古城会》、《水淹七军》、《斩黄袍》等。
⑤娃娃生 戏中专门扮演儿童的角色。大都由童伶（儿童演员）扮演，头戴孩子发，身穿茶衣，运用本嗓演唱，多采用老生腔。如果一出戏中同时出现两个儿童角色，则分别由一生一旦扮演，如《汾河湾》中的薛丁山、《三娘教子》中的薛倚哥、《宝莲灯》中的沉香和秋儿等。许多着名演员幼年时都唱过娃娃生。
◆2.旦行
京剧旦行扮演各种不同年龄、性格、身分的女性角色。旦行又分为正旦、花旦、花衫、刀马旦、 武旦、老旦等专行。
①正旦 俗称“青衣”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演庄重的青年、中年妇 女，表演特点是以唱功为主，动作幅度较小.行动比较稳重。念韵白，唱功繁重。如《三击掌》中的王宝钏、《二进宫》中的李艳妃、《桑园会》中的罗敷女等。
②花旦 大多扮演青年女性。身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄；有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主，说白主要是京白，韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜姣等。
③刀马旦 大都扮演擅长武艺的青壮年妇女，武打不如武旦激烈，不用“打出手”（即抛、掷、踢、接、武器的特技表演），较重唱、做和舞蹈。如《战金山》中的梁红玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。
④武旦扮演擅长武打、勇武的女性。表演上着重武打，特别是使用特技“打出手”。武旦与刀马旦的区别，过去主要有二点，一是武旦踩跷，刀马旦不踩跷；二是武旦有 “打出手”，刀马旦无此技。武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦赞》中的杨排风、《武松打店》中的孙二娘等。
⑤花衫 是本世纪20年代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点，发展而成的新的旦角类型。在花衫形成之前，一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术，充实艺术表现能力，他把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架等融为一炉，创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当，人们把它命名为花衫（花旦和青衫的结合）。
京剧四大名旦所编演的新剧目，大都属于花衫范畴，每个新戏都力求在唱、念、做、打各方面满足观众的观赏要求，如《霸王别姬》中的虞姬、《汉明妃》中的王昭君、《锁麟囊》中的薛湘灵、《红楼二尤》中的尤三姐等。花衫戏中还有一种旗装旦，穿清朝旗人的衣饰，梳旗头，脚下穿花盆底鞋，说京白。旗装旦所表演的人物并不限于清朝妇女，哪一个朝代的都有，加《苏武牧羊》中的胡阿云（汉代）、《四郎探母》中的铁镜公主（宋代）等。
⑥老旦 专门扮演老年妇女角色的行当。扮相、身段、台步都与青衣不同，主要突出老年人的特点。演唱用本噪，唱腔与老生接近，但具有女性婉转迂回的韵味。如《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《钩金龟》中的康氏等。
◆3.净行
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
净，又称“花脸”、“花面”。主要扮演在性格，品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物。面部化妆勾画脸谱，演唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气度和声势。净行分为正净、副净和武净三类。
①正净俗称“大花脸”。因以唱功为主，又称“唱功花脸”。《二进宫》中的徐延昭是典型的唱功花脸，因他手执铜锤，所以，“铜锤花脸”又成为唱功花脸的代名词。在众多的包公戏中，唱功也很繁重，因包公是勾画黑色脸谱的代表人物，所以，“黑头”也成为唱功花脸的代称。正净扮演的人物多是性格刚正的正面角色，如《二进宫》中的徐延昭、《铡美案》中的包拯、《赵氏孤儿》中的魏绛等。
②副净俗称“二花脸”。因以工架、念白、表演做功为主，故又称“架子花脸”、“架子花”。架子花也需要有唱功基础；许多架子花的剧目是工架与唱功并重，如《连环套》中的窦尔墩。所以，架子花脸演员，既要有精湛的武功，又要善于表演、念白，还要有唱功。架子花扮演的多是性格粗豪爽直的人物，如张飞、盂良、焦赞、牛皋、李逵、窦尔墩、曹操等。另外，近似于丑角的表演风格，并且勾画脸谱的二花脸，也属于副净范畴，如《算粮》中的魏虎、《法门寺》中的刘彪等。
③武净 俗称“武花脸”、“武二花”。因表演时以跌扑摔打为主，又称“摔打花脸”。由于武净的部分角色现已由武生扮演，所以武净戏的范围日益缩小。武净角色如《白水滩》中的青面虎、《挑滑车》中的黑风利等。
◆4.丑行
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。
丑行，俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列，又称“三花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象。丑行分为文丑、武丑两种。
①文丑京剧中的各类诙谐人物均由文丑扮演。文丑分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演头戴方巾的文人，包括儒生、书吏、谋士、塾师等各种身分职业，如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远等。袍带丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《审头刺汤》中的汤勤、《棋盘山》中的程咬金、《昭君出塞》中的王龙等。茶衣丑扮演各种行业的下层劳动人民，因身穿短蓝布褂子（茶衣）而得名，如《秋江》中的艄公，《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之间，表演风格比茶衣丑略微严谨一些，如《连升店》中的店主东、《女起解》中的崇公道等。彩旦，又称 “丑婆子”，是由丑行扮演的妇女，如《拾玉镯》中的刘妈妈等。
②武丑俗称“开口跳”，扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也讲究口齿清楚有力。如《三岔口》中的刘利华、《三盗九龙杯》中的杨香武、《雁翎甲》中的时迁等。（三）应工、反串及其他京剧剧目中的哪一个角色由哪一个行当的演员来扮演，都有明确的规定，但有时也偶有突破，即这一行当的演员去扮演非本行当的角色，这种情况可以分为“应工”和“反串”两种。
所谓应工，是演员本来常演这一行当的角色，有时也突破行当去串演非本行的其他角色，这种串行演出一旦形成惯例，便称为“应工”，应工是由长期的习惯做法而形成的，是从习惯上制定下来的规矩，如生行应工时要演花脸戏，如《白良关》中的尉迟宝林、《打龙棚》中的郑子明、《双包案》中的假包公等；旦行应工时要演一些小王子戏，如《取成都》中的刘循、《盗宗卷》中的张秀玉、《罗成叫关》中的罗春等；净行应工时要演老生戏，如《逍遥津》中的司马懿、《四进士》中的杨春等；架子花脸应工时要演丑角戏，如《四郎探母》中的大国舅、《打面缸》中的大老爷等。
由于应工的缘故，便形成了不同行当互演的戏，俗称“两门抱”的戏。互演之戏，就是一个人物角色可由两个不同行当演员扮演。如《清风亭》中的贺氏，老旦和丑行均可扮演，《打龙袍》中的陈琳，老生、老旦或丑行均可扮演。诸如此类的互演之戏，一旦被派演，各行当演员都不许推辞。
反串也是演员不唱自己的行当，而扮演其他行当的角色。但是，反串不同于应工，应工串演其他行当是习惯上的规定，反串则不受习惯约束，属于演员的自由。
过去，行当之间不允许串演，如果随意串演就会受到同行的排斥和班社的处罚。这种串演是揩不能在正式演出中串行演出，但在其他场合的演出中，如义务戏、合作戏等非营业性演出中，串演（反串）则是允许的。而且有非营业性演出时，组织者往往有意安排反串戏，以期取得意外效果。
不同行当之间的反串也有一些规矩。如老生和武生两个充当之间，老生不带髯口，演武戏，则算反串；武生带髯口，不算反串。如《阳平关》中的赵云、《九龙山》中的岳飞、《武昭关》中的伍员等，就是老生、武生两门串演的戏。
演员之所以能够反串，是和过去科班中的教学方法有关。过去科班中的学员学戏时，并不严格划分行当，剧中所有角色，学员必须全部学会，然后再重点学本行当的角色。这种教法虽不是行行精，但却是行行会，其目的是为了学员将来出科后，可演可教，谋生有路。这种教学方法为反串打下了基础。
京剧中的兽形和神怪，戏班里也明确规定由哪个行当扮演。兽形中的“大形”，包括龙、虎、驴、鹤等，由上手（武戏中扮演正面的群众角色的演员）扮演；兽形中的“小形”，包括狐、狗、鼠等，由下手（武戏中扮演反面的群众角色的演员）扮演。各类神怪，如剧中的男性神怪由生行演员扮演，剧中女性神怪由旦行演员扮演，剧中雷公由武生演员扮演，剧中财神由丑行或净行演员扮演，剧中加官由生行演员扮演，等等。
京例行当的划分，在过去的祭祖活动中也有所体现。戏班过去祭祀神灵时，往往要摆上五种供品，以代表生、旦、净、末、丑五个主要行当。如供一碟花生米代表生行，一碟鸡蛋代表旦行，一碟盐末代表未行，一块豆腐代表丑行。这种以五种供品代表五个行当的祭祀方法应该比较久远，因为在这种祭祀中末行还是以独立的行当而存在，到本世纪初，末行便已并人生行，失去其作为行当的独立性。
◆末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称"末泥"或"末尼色"，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的"生"同，而与"末"的涵义不同。宋元南戏所称之"末"实即"副末"，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧"末"行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
8. 现在着名京剧琴师都有谁目前活跃在舞台的中青年优秀京剧琴师都有那几位
李祖铭，迟彦春
中年：姚利，王彩云
9. 京剧杰出艺术家
【梅兰芳】
男，名澜，字畹华，祖籍江苏泰州，1894年10月22日出生在北京的一个梨园世家。是世界人民熟知的戏曲艺术大师，我国最杰出的京剧表演艺术家。
梅兰芳先生一生热爱祖国，热爱人民，把毕生精力献给了京剧艺术事业，在半个多世纪的舞台实践中，他继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象，积累了大量的优秀剧目，发展并提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成了具有独特风格、大家风范的表演艺术流派--梅派。他对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用。在国内外，梅兰芳先生被誉为伟大的演员和美的化身。因此，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术被认为是当今世界三大主要表演体系之一。
【杜近芳】
女，京剧旦角。1932年生于北京。是我国着名的京剧表演艺术家。在新中国成长起来的演员中，杜近芳声名显赫，出类拔萃。五、六十年代，她足遍亚、欧、北美和拉美各洲，以中国京剧特有艺术魅力，征服了几十个国家和地区数以万计的外国人。她曾获第六届世界青年和平联欢节的金质奖章。在人们心目中，她是真正的人民艺术家。
杜近芳幼年随京剧名家律佩芳学习青衣，10岁起即登台演唱，曾受陈世鼎、刘玉芳等艺人指教。1945年拜“通天教主”王瑶卿 为师，受到王瑶卿悉心教导，并向王瑶卿子侄、梅兰芳的琴师王少卿学习《宇宙锋》、《凤还巢》、《霸王别姬》、《奇双会》、《金山寺》、《贵妃醉酒》等梅派戏。1947年搭谭富英及杨宝森的班挂二牌，上演剧目有《红鬃烈马》、《桑园会》、《二进宫》、《三娘教子》、《伍子胥》等王派戏，《贵妃醉酒》、《凤还巢》等梅派戏。1949年起自己组班在北京、济南等地演出，上演剧目有《起解·玉堂春》、《红鬃烈马》、《孔雀东南飞》、《凤还巢》、《霸王别姬》、《貂蝉》、《奇双会》等。1949年9月受李少春先生、袁世海先生邀请，在上海天蟾舞台与姜妙香先生合演《玉堂春》、《孔雀东南飞》、《奇双会》、《凤还巢》等，与李少春先生合演《长板坡》、《法门寺》、《甘露寺》、《野猪林》等，与袁世海先生合演《霸王别姬》等剧目。1949年底经王瑶卿推荐在上海拜梅兰芳为师，受到梅兰芳悉心指教。也曾问艺于徐兰沅 、周昌泰、姜妙香等与梅兰芳合作过的前辈或琴师。1951年加入中国戏曲研究院京剧实验工作团（中国京剧院 前身），长期与李少春、袁世海、叶胜兰 等艺术家同台合作演出。
10. 京剧各行当中代表人物的资料
生：余叔岩
资料：余叔岩(1890年11月28日－1943年5月19日)，原名余第棋，又名余叔言，早年艺名小小余三胜，京剧老余叔余叔岩、王长林《翠屏山·杀山》
生。名第祺，湖北罗田人。余三胜之孙，余紫云之子。余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人物，世称“余派”。诞辰：1890年11月28日，光绪十六年（庚寅）十月十七日；逝世：1943年5月19日，农历癸未年四月十六日。
余叔岩幼从吴联奎学京剧老生戏，辛亥革命后拜谭鑫培为师，谭授其《太平桥》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。他认真钻研京剧老生艺术，多方虚心求教。姚增禄、李顺亭、钱金福、王长林、田桐秋、陈德霖、鲍吉祥等人，都是他请益的良师。王荣山、贯大元等人，都是他交流艺术的益友。业余谭派老生研究家王君直和陈彦衡，在唱念方面对他帮助最大，王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。
余叔岩1928年后虽不再作营业演出，但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年与梅兰芳作为发起人，在北平成立了国剧学会。他以他与张伯驹合编的《乱弹音韵辑要》作为学会附设的传习所的音韵学课程教材，并写出了京剧胡琴《老八板》文章，发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年，余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演（1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容），从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则，是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。
代表剧目有余派剧目基本同于谭派，代表作有《搜孤救孤》、《王佐断臂》、《战太平》、《审头刺汤》、《清官册》、《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》、《战樊城》、《长亭会》、《摘缨会》、《黄金台》、《太平桥》、《上天台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《武家坡》、《汾河湾》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打渔杀家》、《御碑亭》、《打侄上坟》、《天雷报》、《二进宫》、《失印救火》、《乌龙院》、《乌盆记》、《翠屏山》、《打严嵩》《琼林宴》《失（街亭）.空（城计）.斩（马谡）》等。
旦：梅兰芳
资料： 梅兰芳(1894~1961)，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《四五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。 回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。 1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。 1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、荀慧生一同被举为京剧四大名旦。 1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。 1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。 抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。 抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。1959年6月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。1961年8月8日在北京去世。着有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。梅兰芳集京剧旦角艺术的大成，综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点，创造出自己特有的表演形式和唱腔——梅派。 梅派在传弟子： 魏莲芳、李斐叔、李世芳、张君秋、言慧珠、杜近芳、丁至云、罗蕙兰、杨荣环、等。 梅兰芳九子梅葆玖，是梅派目前的领军人物。
净：裘盛戎
资料：
裘盛戎（1915－1971）：京剧表演艺术家，净角演员，裘派艺术的创始人。原名裘振芳，北京人，生于1915年，病逝于1971年，岁未过花甲。
裘盛戎八岁开始从父学戏，父亲的严格要求，为裘盛戎后来的艺术发展打下了坚实基础。12岁，他就学会了20多出戏，进富连成科班时，本该轮“世”字科，因他带艺入科，升一级，按“盛”字排。在科里，经萧长华、孙盛文、王连平等教导，艺事更加精进，不久便有许多观众喜欢他的戏。当时科班上戏规矩，大轴是武戏，倒第二是生旦戏，他的戏如《探阴山》等则常破例放在压轴。
1947年，裘盛戎创立了“戎社”，首演于北京三庆戏院，打炮戏即更名《姚期》的头二本《草桥关》。虽是老戏，但他在唱念做上都作了新的处理，演出时观众彩声连连，取得圆满成功。此后“戎社”经常在京津演出《铡美案》、《战宛城》、《打龙袍》、《连环套》、《牧虎关》、《大、探、二》等戏，并将《姚期》多次改革加工，成为裘盛戎最具代表性之精品剧目。 新中国成立后，裘派艺术在党的“百家争鸣，百花齐放”的方针指引下得到发扬光大。他生前常说：“没有共产党就没有我裘盛戎的今天”。解放后，裘盛戎与谭富英携手成立了“太平京剧社”（后更名为北京京剧二团），二人并挂头牌，合作演出新戏《将相和》、《正气歌》、《除三害》等。1953年赴朝鲜慰问，1955年到香港演出。至上个世纪50年代中期裘盛戎的表演艺术已到达颠峰状态。 他曲己从人，高风亮节，为了强强联合，他奔走于马连良、谭富英、张君秋、赵燕侠等各位艺术家之间，积极促成了当时实力最强的艺术团体——“北京京剧团”。1956年，他加盟了被誉为具有全国最佳搭档“四大头牌”——“马谭张裘”的北京京剧团，并任副团长。在这个团里，马谭张裘四人有时轮流唱开场戏或上大轴，有一次裘唱大轴《坐寨盗马》，开场戏是张君秋的《女起解》，二出是谭富英的《碰碑》，倒二是马连良的《借赵云》，一时传为美谈。他们以极大的热情改编创编大量传世之作如《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《官渡之战》、《海瑞罢官》、《赤桑镇》《姚期》、《铡美案》、《官渡之战》、《将相和》、《除三害》、《南方来信》、《壮别》、《林则徐》、《舍命全交》等，为戏曲艺术留下了宝贵的财富。1964年裘盛戎参加了现代戏《杜鹃山》的创作和演出，他在剧中创造了一个成功的艺术形象——乌豆。同期，他还创演了另一出现代戏《雪花飘》。
丑：马富禄
资料：马富禄（1900—1969）京剧演员。北京人。幼年在富连成科班学艺。演丑脚，文武兼擅。嗓音清脆，念白流利，身手矫捷。文戏擅演《审头刺汤》中汤勤、《群英会》中蒋干；武戏擅演《偷鸡》中时迁、《盗钩》中朱光祖；尤以《法门寺》中贾桂一脚，更为人所称道。长期为小翠花、马连良配戏，为“三小戏”和做派老生戏中不可多得的丑脚人才。
七岁入“鸣盛和”习老旦，后因科班报散，十岁经刘喜益介绍转入“富连成”科班习艺。初排名连禄后改富禄，先工老旦，后改丑行。从师萧长华、郭春山。由于他天赋条件好，尊师好学，刻苦勤奋，在科班里就小有名气，常与马连良合作，配合默契，相得益彰。 出科后，马富禄拜傅小山为师，习武丑，并随杨小楼、梅兰芳、于连泉等赴上海天蟾舞台献艺。载誉归京后，他继续从萧长华、王长林学艺深造。后又与荀慧生、筱翠花、马连良、尚小云、金少山、高庆奎、郝寿臣、王又宸、谭富英、叶盛兰等名家鼎立合作。并曾与老生张春彦、小生金仲仁、旦角赵桐珊被誉为荀慧生剧团的四大金刚。他长期为筱翠花、马连良配戏，是“三小戏”和做派老生戏中不可多得的丑角人才。
马富禄的嗓音响堂，天赋条件奇绝，他口齿清晰爽脆，以唱念的绝对优势胜出，每每一个清脆响亮的闷帘“啊哈”，就能掌声四起，拢住台下所有观众的神。他所演的角色，不论是方巾丑、袍带丑、茶衣丑还是彩旦、丑婆，都非常有光彩。他戏路宽广，念白流利，身手矫捷，文武皆通。