中国四大美女唱越剧

① 越剧王派花旦谁最好

“越剧王派花旦”指的是王文娟创立的花旦流派。

王文娟先生的生平及艺术经历，在这里不多赘述，感兴趣的朋友可以去网络，资料很全。点下面视频，看王文娟《天上掉下个林妹妹》精彩视频。

https://www.ixigua.com/i6537830313647669773/

“王派花旦”弟子都有谁？

只说本人熟悉的：

上越：单仰萍、王志萍、孟莉英、徐玉萍

福建芳华：李敏

浙百：俞建华、钱爱玉、洪瑛

杭越：吴洁、姚建平、钱世娥、陈晓红

“王派花旦”谁最好？

我最喜欢单仰萍和王志萍。

单仰萍是“非遗传承人”，我心目中的“王派”首席花旦。不要问为什么，就是喜欢，认为她继承“王派”最多。

单仰萍

王志萍

文无第一，武无第二。戏曲演员谁最好？这个问题本身就有问题。因为，你喜欢谁，谁就是最好的！

什么是越剧王派？

王派是王文娟创立的越剧旦角流派。王文娟13岁到上海从竺素娥学艺，初学小生，两年后改旦角，1948年入玉兰剧团与徐玉兰搭档，从此二人开始了长达半个世纪的合作。1955年随团入上海越剧院。王文娟的唱腔，早年曾受支兰芳、小白玉梅、王杏花的影响，后在长期艺术实践中，博采众长，融会贯通，形成自己的唱腔风格，被公认为“王派”。

王派唱腔特点

王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。如《追鱼》中的“一路之上观花灯”唱段，用“男调”，边歌边舞，描绘了大街小巷锣鼓喧天、夫妻在灯海中行进的喜悦之情，节奏明快，音调跳跃。《春香传》的“爱歌”从[正调腔]的“散板”、“中板”转到 [尺调腔]的“中板”，旋律舒展，唱句中多出用了拖腔，使相互爱慕的感情表达得更为浓郁；后面从“万寿钟”后面采用[清板]，唱腔近似说白，“打一更当当叮，打二更叮叮咚”这样的唱句平易自然，妙趣横生。

王文娟的艺术魅力

王文娟的唱腔平易朴实，自然流畅，韵味浓郁。在表演上，王文娟素有“性格演员”之称，其唱腔也情真意切，运腔平缓委婉而且深藏着一种内在的力量。王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。演唱时她以真声为主，吐字雅中显浓艳。她善清晰，不追求花哨，在朴实中见华彩，于淡中把不同曲调、多种板式组织为成套唱腔，细致而有层次地揭示人物内在感情的细微变化。《红楼梦·焚稿》中的“一弯冷月照诗魂”也是集中体现王派特色的典型唱段。这段[弦下腔]随着人物感情的变化转折，运用旋律高低起伏、节奏顿挫，赋予人物鲜明的音乐形象。至“如今是知音已绝”的“绝”字，音调嘎然刹住，人物情绪猛然转折，从接着的“诗稿怎存”转入[正调流水]，由于吸收了绍剧高亢奔放的音调轮廓，鲜明的节奏，唱腔显得悲怆、激愤。

王派代表剧目

王文娟的甩腔极具特色，句幅较长，委婉曲折，情深意长。《孟丽君·游上林》是着名的王派唱段，风流皇帝察觉出孟丽君可能是女性，借邀她同游上林步步进逼。女扮男装的孟丽君则处处留神巧与周旋。为掩饰女性身份，增强阳刚之气，王文娟在唱腔中吸收了越剧着名老生吴小楼的某些旋律，唱法上也特别注重胸腔共鸣，喷口有力，吐字坚实，使音色变粗，音质变厚，这样很符合具体情境和人物身份。孟丽君演唱时擅用尺寸紧凑、干净利落的[快板]表现激昂的情绪。

越剧王派传人

单仰萍

越剧王派特色单仰萍女，1962年6月生，浙江建德人。国家一级演员，上海越剧院当家大青衣单仰萍是当今越剧界具备相当知名度的旦角演员。1972年进浙江桐庐县艺训班学艺，工旦角，后为桐庐越剧团主要演员。1984年7月，随桐庐越剧团首次到上海，主演《春江月》；1985年11月，随杭州市越剧二团再次到上海，主演《桐江雨》，均受欢迎与好评。后该两剧拍摄成戏曲艺术影片（片名为《绣花女传奇》和《桐江雨》），仍由她主演。表演上宗王（文娟）派。1988年至1993年进入上海越剧院红楼团演戏。1998年再次进入红楼团至今。"越坛一株素馨花",这是着名的编剧吴兆芬形容单仰萍的一句话，作为上海越剧院的一级演员,红楼剧团的王派旦角，单仰萍以其楚楚动人的扮相，芳馥典雅的气质及委婉缠绵的唱腔深受广大观众的喜爱。

王志萍

越剧王派特色王志萍女，1968年11月30日出生，浙江舟山人。国家一级演员，1980年进浙江定海县越剧团学艺，工花旦，兼工青衣。1981年进浙江省艺术学校培训，启蒙戏为《姐妹易嫁》，扮演素花一角。同年，扮演《叶香盗印》中的叶香，获舟山市越剧汇演优秀小百花奖。年底调入舟山越剧团。1983年参加浙江省越剧汇演，在《棒打冠珠》中饰冠珠，获一等奖。又在《长相思》中饰刘媪，《盘夫索夫》中饰严兰贞。1984年学演折子戏《黛玉焚稿》，1985年正式拜王文娟为师。同年在神话剧《海明珠》中饰海囡，获浙江省青年演员一等奖，并被评为省十佳青年演员。1986年参加江、浙、沪越剧青年演员电视大奖赛，演出《春香传》折子戏及《红楼梦·葬花》，获一等奖。同年在全国越剧中青年演员广播大奖赛中获演唱奖。1986年进入上海越剧院红楼剧团。1990年辞职去日本，1999年5月重进上海越剧院。

除了以上两位的唱腔继承了王派的特色，其他弟子还有钱爱玉、洪瑛、吴洁、姚建平、陈晓红、舒锦霞等。

个人认为算 单仰萍 。

理由一：扮相，清丽素雅，毫无粉饰，一颦一笑自然和谐，绝不做作。一个演员适不适合演青衣就是以长相来决定的，不知大家有没有发觉，戏曲舞台上着名的青衣基本是清一色的属虎相，比如黄梅戏的马兰，越剧的还有何英等，因为属虎的女人天生比较自然，不苟言笑，不会卖弄，单仰萍是很好的一个，其宗师王文娟也是同一类型。

理由二：唱腔，淡而不水，丽而不华，跟扮相一样，自然和谐，相得益彰。本来王派声腔就没有那种过多的装饰音，唱腔比较接地气。表演都是按照唱腔来设计的，唱腔有多拐，表演就有多花俏，这也就是为什么张（云霞）派表演和声腔都是九曲十八弯的道理。当然各有各的特色，不能在肯定这派的同时去否定那派，各有千秋，越剧流派才能百花奇放。单仰萍的唱腔清新朴素，如沐春风，听了会有一种马上让人沉静下来的感觉。她的唱腔虽然唱得是王派，但又有些脱离王派，可以去听听她唱的《一支玉钗》，很不少新的东西，但这些新的创造不影响她的本色，也不完全脱离王派。

理由三：单仰萍塑造的人物形象讨喜，这也难怪，因为是大青衣嘛，大青衣都是大悲情，天生就带讨人怜悯的基因。本人最先看到的一个角色是电影《桐花泪》的主角桐花，当时她还非常年轻，可能是她的首次触电，但把一个中年女人、一个可歌可泣的母亲演得非常感人。

谁都没有王文娟老师的好听

越剧是中国第二大剧种，有第二国剧的称号，发源于浙江嵊州，发祥于上海。早期越剧是由男子演绎的，逐渐才转变为女子演绎为主，越剧流派众多，王派是越剧老一辈表演艺术家王文娟老师创立的艺术流派，王派善于表达人物内心的感情与形态，让观众沉浸在整个故事中。代表作品有春香传、追鱼、红楼梦等，不知道越剧王派花旦谁最好?

越剧王派花旦谁最好

越剧王派花旦谁最好?从艺三十多年的李敏，入行以来塑造了众多精彩人物形象，如今仍然活跃在越剧的舞台上。李敏与尹派小生王君安合作十多年，在李敏成名后，王君安离开了舞台，前往国外留学。这种情况下，李敏并未退出舞台，而是从头开始学习尹派小生。面对重重困难，李敏并未放弃，每天坚持锻炼基本功。

越剧王派谁唱的最好

在尹老先生八十大岁时，她凭着何文秀这出经典剧目，获得了老先生的高度称赞，为之后的发展打下基础。除此之外，单仰萍的实力也很强，她被称为当代最佳林黛玉，一颦一笑都很吸引人。单仰萍的越剧扮相绝美，不同的人物形象都被她演绎的淋漓尽致，许多人都说单仰萍继承了王文娟老师的深沉唱腔，而且可以根据不同的场景改编唱腔。

越剧王派经典唱段有哪些

越剧王派花旦谁最好?师承王文娟老师的陈晓红，实力非常强，她曾获得第十九届中国戏剧梅花奖。陈晓红入行以来，塑造了众多经典人物，不论是梨花情中的梨花、流花溪中的冬花、还是白蛇传合钵中的白素贞、九斤姑娘中的九斤姑娘，都被她演绎的入木三分，凭着深厚的戏曲功底，陈晓红收获众多越剧迷。

虹口的几个王派都很像，最好的是徐红

王志萍，俞建华，洪瑛。

学王派学的最象的是原虹口越剧团的李虹，就是王文娟老师二个嫡系第子的演唱也比不过李虹。

一个不该被遗忘的越剧名家：王派花旦俞建华

到了福建省，许多越迷所能想到的越剧团也许就只有芳华了。尹韵悠悠，在此回旋，一甲子的风风雨雨，让越剧在这里扎下了一脉深根。殊不知，30多年前的福建省还有另一家越剧团为我们越坛培育了两名极为出色的王派花旦——何炯华和俞建华。何炯华和俞建华都出自厦门市越剧团，她们俩的王派唱腔韵味浓厚，颇具风骨，不禁让人惊异究竟是哪位开蒙名师竟一连教出了两名王派尖子生。

在诸多王派弟子中，我最钟爱的就是俞建华的唱腔。起初，我觉得自己对她的好感是源于她的音质最接近王老。好几次闭着眼睛听她所唱的《红楼梦》、《皇帝与村姑》与《西园记》选段时，有些唱句竟给我以听到了王老原唱的错觉。俗话说：打脸听响儿，听戏听味儿。后来渐听渐多，我才发现自己所迷恋的并非只是俞建华的音质，更多的还是她唱腔里那种纯正的王派韵味。

细细听来可以辨别出，俞建华的音质同王老之间其实还是有较大差别的。而她的“酷似”更多是源于在咬字上使的劲儿，以及在行腔上对于王老演唱特点的高度效法。她的润腔很得王老神韵，尤其是在中低音区，这也是王派的主音区，其小腔处理与王老极为相似，温和而不滑腻，很好地突显了王派唱腔于朴实中见华彩的流派特色，因而她的唱腔质朴清新，韵味醇厚，给人以王派韵味浓得化不开的感觉。

演员的新编剧目创作，是检验其流派韵味最好的试金石。我们没少见，一些演员在演唱老师的保留剧目时，你会觉得他(她)的流派韵味很足；可是一到自己的新编剧目创作，他(她)的流派韵味就全跑没了，甚至你都要怀疑他(她)的流派归属了。由此可见，能学好本流派的既有唱段，唱出保留剧目中的流派韵味的演员，还算不得是最好的流派传承人。最好的流派传承人，一定不只是依葫芦画瓢，而会凭借对本流派唱腔韵味的掌控能力，在自己的新编剧目创作中唱出纯正的流派韵味，让人一听就能感觉到该流派的韵味正迎面扑来而情不自禁地为之叫好。

有些戏迷说，俞建华的唱腔和表演有点儿“温”。确实，她可能演不了过分泼辣的角色，可你看她的所塑造过的人物形象，许多角色的唱腔和表演其实在温和之中都透着一股刚劲儿，而这股刚劲儿用在她所表现的人物身上已经足矣，再过便不免有“为博演技之名而放大化表演”之嫌了。就我个人看来，《魂兮归来》中的洪思思在中秋佳节抢饮毒酒那一段，以及《鸳鸯戏水》中的田桂香怒怼蔡老咪那一段是比较考验演技的，而她都拿捏得比较好，火候适中，眼神也运用得很好。再者，越剧王派唱腔本就有平易质朴、平缓委婉的特色，俞建华这种在温和之中透着内劲儿的演唱风格同王派的艺术特色还是相当契合的，可以说这就是比较原生态的王派气质。

人生是充满遗憾的篇章，对于戏迷而言最大的遗憾莫过于还没有看够自己所喜欢的演员的舞台演出，他(她)便已淡出舞台了。俞建华所加盟的湖州市越剧团十多年前在市场经济的冲击下因衰败而解散了，她的工作关系从此便转到了湖州市群艺馆，她也就渐渐地淡出了越剧舞台。可是戏迷还记着她，想着她，念着她。对于戏迷们一遍遍地呼唤她重归舞台，她感记于心，却也有诸多无奈。

可喜的是，我们看到她一直还是记挂着舞台的。每当王派或是越剧举行大型纪念活动的时候，我们都能看到她的身影。2006年，俞建华相继参加了恩师王文娟老师的艺术专场“天上掉下个林妹妹——王文娟舞台艺术回顾展”和“纪念越剧百年演唱会”，分别演唱了王派名段《红楼梦?劝黛》和《忠魂曲?记得那年清水塘》。2016年，她又在“千里共婵娟”王派艺术专场上演唱了《珍珠塔?哭塔》。即便离开舞台多年，她的王派唱腔韵味依然还是那么醇厚。观众对她也是相当热情，一次次报以热烈的掌声。是的，观众们想她了。

如今，俞建华也已年岁渐长而到了知命之年，戏迷们也不再像以前那样强烈地呼唤她重归舞台了，可是依然有一种声音在网上响起，那就是呼吁她去艺校从事王派唱腔的教学，这也是戏迷们对她唱腔中的王派韵味的肯定与赞许。俞建华素来淡泊名利，人如其腔，温和而不滑腻。

王派传承人，当然要数单仰萍最优秀，她唱念做打，舞台艺术，既继承了王派的经典，又有自己的独特创新，她唱腔甜美，深沉，园润，悦耳，百听不厌，她扮相俊俏，光彩照人，深入角色，犹如身历其境是王派的最佳传人！

② 我国越剧四名旦

第一代：上世纪30年代后期，越剧界“三花一娟”施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟。
第二代：建国后越剧四大名旦指袁雪芬、傅全香、王文娟、戚雅仙
楼上各位说的不是第二代哦，应该说是中生代了，没定论的。大家各有所好，按我的口味嘛，何英黄依群很不错的，可惜都离开了。论相貌颜佳绝对是第一美女（和江瑶那个金童玉女配哟，口水啊~~我系外貌派伪戏迷啊~~）。然后方亚芬金静李敏陈飞···
新生代看得少，没发言权，个人观念坚决不承认李旭丹是个优秀越剧演员···

③ 高分：凤仪亭 以及其他有关四大美人戏曲的完整唱词（答案优秀继续加分）

其实越剧仙子何英出过一个戏曲专辑《四大美人》
里面包含了这些东西。去何英吧里看看就能找到。
网上也有词，也有音频。

④ 中国有哪些“四大”

1.“四大发明”

中国古代对世界具有很大影响的四种发明。即造纸术、指南针、火药、活字印刷术。此一说法最早由英国汉学家李约瑟提出并为后来许多中国的历史学家所继承，普遍认为这四种发明对中国古代的政治、经济、文化的发展产生了巨大的推动作用，且这些发明经由各种途径传至西方，对世界文明发展史也产生了很大的影响。

2.“四大美女”

古代“四大美女”：西施、貂蝉、王昭君、杨玉环 中国的四大美女究竟谁排第一，本来已有定论，不过那是古代的排法。西施居首，王昭君次之，貂蝉再次，杨玉环为末。其中西施是美的化身和代名词。

四大美女享有“闭月羞花之貌，沉鱼落雁之容”。。“闭月”，是述说貂蝉拜月的故事。“羞花”，说的是杨贵妃观花时的故事。“沉鱼”，讲的是西施浣沙时的故事。“落雁”，就是昭君出塞的故事。

3.“四大古都”

西安古称长安，位于黄河流域关中平原中部秦岭北麓，地跨渭河南北两岸。东有华岳、西据太白，南依秦岭，北临渭水。

南京是中国着名的四大古都及历史文化名城之一。千百年来，奔腾不息的长江不仅孕育了长江文明，也催生了南京这座江南城市。

北京，地处华北平原西北边缘与太行山脉燕山山脉的交接部位，东距渤海。北有军都山，西有西山，东南是永定河、潮白河等河流冲积而成的、缓缓向渤海倾斜的平原。

洛阳黄河中游南岸，“居天下之中”素有“九州腹地”之称，古称豫州，是华夏文明的重要发祥地之一，因地处洛河之阳而得名。

4.“四大名着”

中国古典长篇小说四大名着，简称四大名着，是指《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》（按照成书顺序）这四部巨着。四大名着是中国文学史中的经典作品，是世界宝贵的文化遗产。

此四部巨着在中国文学史上的地位是难分高低的，都有着极高的文学水平和艺术成就，细致的刻画和所蕴含的深刻思想都为历代读者所称道，其中的故事、场景、人物已经深深地影响了中国人的思想观念、价值取向。可谓中国文学史上的四座伟大丰碑。

5.“四大才女”

卓文君： 汉代才女, 善鼓琴，貌美如花。家中富贵的卓文君却看中了穷书生司马相如，并且夫唱妇随，当垆卖酒，而司马相如在得卓文君帮助后也终得成名天下。

蔡文姬：大文学家、大书法家蔡邕之女，自幼博学能文。蔡文姬一生三嫁，先嫁河东卫家，被掳至南匈奴后再嫁给匈奴左贤王。后被曹操赎回，在"回归故土"与"母子团聚"不能两全的痛苦中终成千古名曲"胡笳十八拍"。自朔漠归来后蔡文姬嫁给了董祀。

李清照：南宋杰出女文学家，以词着名，兼工诗文。与太学生赵明诚结婚后一同研究金石书画。后来赵明诚病死，她独自漂流在杭州、越州、金华一带，在凄苦孤寂中度过了晚年。李清照文词绝妙，前无古人，后无来者，被尊为婉约宗主。

上官婉儿，复姓上官，小字婉儿，又称上官昭容，陕州陕人，祖籍陇西上邽，唐代女官、诗人。因祖父上官仪获罪被杀后随母郑氏配入内庭为婢。十四岁时因聪慧善文为武则天重用，掌管宫中制诰多年，有“巾帼宰相”之名。

⑤ 越剧演员余玉婵简历

综述：余玉蝉，主攻戚派花旦，师承越剧名家王杭娟。她扮相秀丽，唱腔韵味浓厚，曾主演了《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《血手印》《王老虎抢亲》等剧。

越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。

主要流行于：

上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在。

参考资料来源：网络－越剧

⑥ 越剧的资料

一、历史

百年越剧 千古绝唱—越剧发展之不完全档案

1906年清明节前几天，嵊县桃源乡东王和黄郎地村的南派唱书艺人李世泉、高炳火、钱景松、李茂正、袁福生等结伴前往桐庐、富阳、于潜县一带唱书。在村民的要求下，艺人们第一次“登台做戏”，“落地唱书”开始向“小歌班”进化。

1917年4月，小歌班艺人袁生木、金荣水、俞存喜、钱景松、潘法金、黄小达佬、高和灿等聚集于嵊县新市乡上碧溪村袁生木家，共商闯上海的具体事宜。由于演出水平低劣，在惨淡经营月余后，众人卖掉铺盖凑路费回家。

1919年冬天，经过长时间的酝酿和精心准备，周麟趾等四十余人三进上海。这次几乎汇集了当时男班所有精英。次年年初，周麟趾在沪重建华兴戏院，更名为升平歌舞台，这个舞台成了男班在上海打响的主要阵地。

1921年，《申报》刊出广告，称“小歌班”为“绍兴文戏”。

1923年7月9日，越剧第一副女子科班在嵊县施家岙村开科。后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。

1925年，女班到杭嘉湖地区演出，正巧遇到有男班也在那里，几位男艺人参加到女班中来，同台串演。但男女宫不协调的矛盾却成了女班艺术发展上的一大障碍。在摸索中，施银花等大胆创出了女子《四工调》，走出了女子声腔发展的第一步。

20世纪30年代末，女子越剧兴起，最早成名的女演员大多数是嵊州人，其中最有影响的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟。施银花被誉为越剧“花衫鼻祖”，姚水娟则被称为“越剧皇后”。

1938年，日寇侵袭浙江，在大批人士前往上海避乱的同时，“绍兴文戏女班”开始大规模进入上海，影响日益扩大，报刊、广告上开始正式称其为“越剧”。

同年9月，嵊县举办“嵊剧演员训练班”，这是在抗日战争特定的形势下，由当时官方主办的艺人培训活动，对于推动旧剧改良、进行抗日宣传和提高艺人地位起了积极的作用。

名伶姚水娟吸收文化界人士参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟；小生有竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。

1946年5月，袁雪芬等把根据鲁迅名着《祝福》改编的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台，被舆论称为“新越剧的里程碑”。

1947年下半年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉兰、傅全香、范瑞娟、徐天红、张桂凤、吴小楼等10人，为筹建一个自己的剧场和创办越剧实验学校，冲破重重阻力，义演了《山河恋》，这就是越剧史上着名的“越剧十姐妹”。

1947年10月13日，着名越剧女演员筱丹桂因不堪恶霸张春帆的百般凌辱，忍无可忍，留下“做人难，难做人，死了”的八字遗言后愤而服毒自尽，以死抗争，死时年仅27岁。

1949年上海解放，7月，举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团———华东越剧实验剧团。1951年，国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。

1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影，《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，也相继被搬上了银幕。此时，一些20世纪五六十年代成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等都已形成了自己的流派唱腔，成了越剧界继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后的代表人物。

20世纪80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江、江苏大力培养新一代青年演员，其间涌现出了赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，蜚声海内外。

越剧发展史上的N个节点

落地唱书

19世纪中后期，在嵊州农村出现了田头歌唱的自娱性活动，其代表人物是马塘村农民金其炳。1860年前后，嵊州连年遭灾，经济萧条，清政府捐赋日增，当地农民度日艰难。为谋生计，他们开始模仿“扫地佬”等乞讨口艺形式，把田头歌唱作为赖以谋生的手段，在本县、东阳、义乌、桐庐一带农村，用四工合调唱“彩头话”或生活故事，即“沿门唱书”。如《扫地佬送元宝》：“正月里来新春头，堂前高挂福禄寿，扫地佬，手拿金扫帚，一扫扫到店王大门口……”

到了同治年间，“沿门唱书”逐渐从站立人家门口演唱变为在厅堂、茶楼内演唱，称为“落地唱书”。随着唱书艺人不断增多，唱书地域也逐渐扩展到了宁波、绍兴、金华等地，唱书方式也从地上走向台上，成为“走台书”。在这一时期，沿门唱书、落地唱书和走台书一起并存，通称“落地唱书”。

文戏男班

1906年清明节前，嵊州南派艺人钱景松、李世泉等，在于潜乐平伍村唱书时，为了顺应观众的要求，走上了由几只稻桶搭成的简易台上进行说唱，一人担任一个角色，首次改说唱为演唱。而北派艺人马潮水也在余杭陈家庄上台演唱了《珍珠塔》。同年清明，李世泉等又在家乡甘霖镇东王村再次搭台上演，一时轰动了剡城。不到一年时间，嵊州境内几乎所有艺人都合班上台表演，正式戏班开始出现，一个崭新的剧种就这样诞生了。

当时，对这样的戏班，有好几种叫法，一称“小歌班”，又名“的笃班”（以“的的笃笃”的打击乐声而定名），以后也有人称“剡剧”、“嵊剧”。

小歌班最初出现的时候，在艺术上比较粗糙、简单，所演剧目都是唱书书目或从兄弟剧种移植而来，唱腔没有丝弦伴奏，只有尺板、笃鼓和金刚腿，其过门和配音还是人声帮腔。但是，小歌班有着浓厚的生活气息和鲜明的地方特色，同时又能以生动的剧情和风趣的语言吸引观众，显示出了旺盛的生命力。

小歌班

自小歌班诞生以来，不断吸取姚滩、绍兴大班等剧种的营养，使自己在舞台表演、唱腔和剧目等方面不断丰富发展，演出范围也开始由农村向城市进军，从绍兴、宁波、杭州，一直到上海。

由于小歌班所演的剧目多是儿女情爱，同时又有丝弦伴奏，格调幽静文雅，与绍兴大班相比，显得非常文气。在1921年，上海《申报》刊出了广告，第一次称小歌班为“绍兴文戏”。该名一直沿用了十几年。

在当时的班子中，参与演出的几乎是清一色的男演员，当时比较有名的有四大小旦：卫梅朵、白玉梅、金锡芳、费翠棠；四大小生：王永春、张云标、张志帆、支维永；四大小丑：马阿顺、张瑞来、金瑞苗、谢紫云；四大老生：马潮水、娄天红、童正初、金小邦等。由于演出人员以男演员为主，所以这一时期的班子，又称“绍兴文戏男班”。

文戏女班

在小歌班向绍兴文戏过度、男班在沪打开局面时，上海开始时兴一种“髦儿戏”，即女子演戏。在上海“大世界”中，与绍兴文戏同时演出的还有许多女班，如“女子新戏”、“女子申曲”、“女子苏滩”等。女子登台表演，以其俊美的扮相和甜美的唱腔，在吸引了大批观众的同时，也影响和冲击着绍兴文戏男班。针对这一现状，艺人们创办女班的想法开始形成。

1923年春天，同为嵊州人的上海升平歌舞台前台老板王金水和艺人金荣水，在艺人们的支持下，回到了嵊州施家岙，准备筹建女子科班。这时，有男班艺人在离施家岙五里的上碧溪村也办了一副女子科班，但由于是一副子弟班，又没有培养出成名的演员，因此未能给后人留下更多的印象。而施家岙的女子科班，则获得了巨大的成功，涌现出了施银花、赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等一批名演员，开创了女子越剧的先河。施家岙女子科班在越剧发展史上被称为第一副女子科班。

在1929年以后的几年中，剡溪两岸的女子科班如雨后春笋，不断涌现，班数之多，难以数计。这些班子，主要流动演出于浙江城乡，尤其是杭嘉湖一带。这段时间，被越剧史上称为“绍兴文戏女班”时期。

女子越剧

20世纪30年代中期，嵊州（县）农村女子科班（绍兴文戏女班）已十分普及。据有关资料记载，1935年，嵊州全境40万人，有2万多人参加了女班演出，女班总数达到了200多家。

1938年，日寇侵袭浙江，大批绍兴、宁波一带的人士去上海避乱或谋生，为女班进上海演出提供了大量的观众。在那段时期，“绍兴文戏女班”接踵涌入上海，影响也逐渐扩大，在报刊、广告上，开始称其为“越剧”。

其实，“越剧”两字早在1925年就已出现，曾与“绍兴文戏”、“的笃班”、“小歌班”等混用了很长一段时间，但因用得很少，没有引起更多人的注意。

女班在上海落脚后，姚水娟等一批艺人开始实行编剧制，轰动了上海，为越剧的蓬勃发展打开了局面。而“越剧”这一名称，也进一步为观众、舆论界和演员所接受，逐渐替代了其他名称。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。1946年5月，演员们把鲁迅先生的《祝福》搬上了舞台，成功地上演了《祥林嫂》。在艺人们的不懈努力下，这一时期涌现出了大量的优秀新剧目，并创出了《尺调》和《弦下调》，“女子越剧”开始步入一个崭新的阶段。

改人改制改戏

新中国成立以后，党和政府组织艺人们进行了以“改人、改制、改戏”为中心的“三改”学习，举行了全国、华东地区和浙江省戏曲调演，越剧开始走上全面发展繁荣时期。

随着越剧艺术的广泛流传，越剧演出几乎遍及了全国各省市，并开始走向世界，受到了法、德、美、荷兰、比利时等欧美国家和朝鲜、日本等地观众的欢迎，成为了受国际文化界所瞩目的全国性大剧种。

在这期间，越剧新剧目大量涌现，数以百计的剧目被搬上银幕和屏幕；越剧新秀人才辈出，唱腔流派色彩纷呈。经过近百年的发展和几代人的努力，越剧艺术终于发展成了戏曲界的一朵奇葩。

二、唱

越剧音乐曲调、流派的发展

音乐是戏曲的重要组成部分。在40年代的改革中，曾创造了〔尺调腔〕和〔弦下腔〕等新曲调，并开始出现流派唱腔；曾吸收新音乐工作者刘如曾参加，他是受过高等专业音乐教育的新文艺工作者中投身戏曲改革的第一个。解放后，越剧音乐继续得到发展。
从1950年起，一批新文艺工作者陆续加入华东越剧实验剧团，从事越剧音乐创作及改革，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人，他们为演职人员传授乐理知识，进行识谱视唱训练，提高大家的音乐素养；全面挖掘、收集、整理传统曲调，出版了《越剧曲调》，编印了《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》机袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等人的唱腔资料集共十多本，为越剧音乐的进一步改革打下基础。
此外，从事越剧音乐改革及创作工作的还有连波、唐惠良、苏进邹、金良、李修等，他们为越剧音乐创新作了不少努力。
新文艺工作者与演员、琴师结合进行的改革，主要体现在如下方面：
1．越剧音乐创作方法的改变
1953年，华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《粱祝》中的"十八相送"一折（由傅全香、赵雅麟主演），将全部唱腔进行整理、加工、对伴奏进行配器，首次实行了定腔定谱，从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员按传统程式即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。此后，这种做法在上海各越剧团得到推广。实行定腔定谱后，每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局，由此，建立起以作曲者为主，与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响。
2．充分运用原有的越剧传统曲调
在创作中，除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主腔外，根据剧情的需要，广泛地运用越剧原有的传统曲调，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕、〔宣卷调〕及山歌小调等，丰富了曲调，增强了表现力。
3．唱腔旋律、节奏、调性、调式的丰富和发展
随着越剧音乐表现力的拓展，扩大了唱腔音区，增强了唱腔旋律性，丰富了腔句的落音变化。在唱腔节奏方面，切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用，使原越剧唱腔的方正结构和单一贷板的节奏有所突破；行腔更讲究腔、词、情的紧密结合，从而改变了过去侧重于口语化、旋律变化不大的倾向。唱腔进行中运用了自然七声音阶，丰富了唱腔调式、调性，唱腔、过门中转调转板等已成为常用手法。
4．完善丰富了原有板式，创立了新板式
建国后，越剧唱腔在慢板、中板、快板的基础上，发展了十余种不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有层次感，增强了表现功能。
〔尺调腔•中板〕4／4节拍，四分音符为一拍，一板三眼，速度每分钟84-108拍为中中板，108-135拍为紧中板，182-260拍为快中板，260拍以上为特快中板。中板的功能随速度不同而异，中中板较为平静，叙述性强；紧中板常以明快的节奏和扩充句幅的手法，使唱腔呈现活泼、轻快的情绪；快中板及特快中板则速度快、节奏强烈，音调简练而明朗。以上中板都以过门接唱。见谱例〔尺调腔•中板?quot;辕门外三声炮响如雷震"。
〔尺调腔•清板〕清板为无丝弦伴奏、仅以鼓板伴奏（或以某一管弦乐器独奏托腔）的演唱形式。一般均以主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板，转入清板前必须掼腔，通称"掼清板"。
〔尺调腔•慢中板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟56-68拍；稍快些就称"缓中板"，速度为每分钟68-84拍，是中板与慢板之间的板式。慢中板的基本结构与中板相同，因速度较慢，较多在中低音区展开，旋律加花趋繁，行兴更为曲折委婉，长于表达低沉抑郁的情绪。
〔尺调腔•慢板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟28-56拍。慢板的曲体结构与中板相同，一般由引唱过门起唱，速度慢，旋律加花扩展句幅，装饰音运用频繁，行腔柔婉细腻，唱腔音区大都在中低音区。〔尺调腔•慢板〕为越剧唱腔中抒情性最强的板式，长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。
〔快板〕2／4节拍、一板一眼，速度在每分钟135拍以上，节奏强烈，音调简练有力，均为七字句，各乐句紧相连接，直至结束句。
〔一字板〕1／8拍或1／4拍，有板无眼的快速板式，一字一拍，情绪强烈，比快板更为紧张急切，一般用在多板式唱段的最后部分，造成唱腔的戏剧性高潮。
〔嚣板〕1／4拍或4／8拍，中速以上，伴奏过门中吸收融化了绍剧的〔流水〕节奏和音调，为无定次反复式伴奏过门。唱腔旋律落音均与中板相同，节奏自由，可快可慢，演唱可随时进入。50年代末，〔嚣板〕的唱腔及伴奏渐趋规范化。〔嚣板〕既可抒发高亢、激愤之情，亦可表现思索、焦虑的情绪，同时还发展运用了多种音型的伴奏形式，如2／4节拍的摇板伴奏形式和1／4节拍的流水板伴嘈问剑��窃骄绯�恢懈挥斜硐至�拖拭魈厣�陌迨街�弧?br> 〔男调板〕1949年冬，袁雪芬主演《相思树》时在作曲及乐师的协助下首创。以男班"丝弦正调"时期的唱腔为基础，并吸收了绍剧的〔二凡〕板过门因素衍化而成。2／4节拍，中速以上，一板一眼，板弱眼强，每句腔幅均为五板，上下句一气呵成，无明显分句，由固定音型的连接式短过门作引唱过门或句间过门，长于表达欢快、喜悦、思虑等情绪。如"门外阵阵西北风"唱段。
〔叠板〕1950年袁雪芬在《借红灯》一剧的"怀抱孩儿哭声娘"唱段中，吸收男班艺人支金相的叠板唱腔因素，初步形成；1956年她又在《祥林嫂》一剧的"听他一番心酸话"唱段中作了丰富和发展，并吸收了徽调中联弹加垛的词格形式，形成了平叠相同、对比鲜明的唱腔特色。如"听他一番心酸话"唱段。
〔弦下腔〕的丰富和发展：
建国后，〔弦下腔〕得到广泛运用通过继承吸收优良传统和广泛借鉴兄弟剧种的养料，扩大了唱腔音域，丰富了唱腔旋律和腔句的落音，增强了表现力，常用板式已有慢板、中板、快板、散板、一字板、嚣板、流水二凡板、导板等。它的曲体结构、速度均与〔尺调腔〕相同，只是调高、旋律有所差异。〔弦下腔•慢板〕为最主要板式，它可独立构成大段唱腔，一般均由一段委婉悠长的长过门后起唱，在多板式唱段中均为核心唱段，擅长抒发哀伤、悲愤的感情。尤其是徐玉兰的〔弦下腔〕，发挥其高亢的嗓音优势，提高了唱腔的常用音区，并吸收融化了越剧早期的〔南调〕中粗犷、朴实的音调，以及徽调〔高拨子〕和绍兴大班的音素，形成了高亢激昂的〔弦下调〕特色。?quot;宝玉哭灵"唱段。
〔六字调〕的丰富和发展：
〔六字调〕原为〔弦下调〕降低一调的称谓，定弦2-6，1=C，唱腔结构与〔弦下调〕相同。由于调高不同，旋律较多在高音区展开，从而形成了自己的特点，既能表现悲哀忧伤的情绪，又具有清新飘逸的音乐特色。典型唱段有袁雪芬的《双烈记• 夸夫》,傅全香的《情探•行路》。
〔四工腔〕定弦6-3，1=F，4／4节拍，中速，板起板落，节奏规整, 旋律多级进，起伏小，音调简练。〔四工腔〕的引唱过门节奏明快，音调跳跃，从而形成朴实、活泼、粗放的鲜明特色；唱腔开始时，大部分有起腔或哭腔起唱，以预示唱腔的基本情绪。〔四工腔〕现基本上被〔尺调腔〕所取代，目前最常用的就是中板。如:"官人好比天上月"唱段。
5．男女合演唱腔的探索
上海越剧男女合演的尝试起始于1950年，1954年戏曲学校越剧班同时招收男女学员，进行系统教育、训练，1958年以该班毕业生为主体组成上海越剧院实验剧团后，在女子越剧〔尺调腔〕的基础上，通过调性变换、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演员如史济华、张国华等既继承传统，又有所革新，在观众中已有一定影响。男女声对唱方面，采用了同调异腔、同腔异调、同调同腔等多种方法，因戏而异，因人而异，取得了较好的效果。在乐队的组合、过门及调性的转换等方面，也已形成了相适应的体系。
6．流派唱腔的提高和发展
在40年代形成的越剧流派唱腔，如袁、尹、范、傅、徐派，在建国后有了很大提高，不断丰富，艺术更臻成熟，各自产生了脍炙人口的代表性唱段，在全国广泛流传。如袁雪芬的祥林嫂唱段，尹桂芳的何文秀唱段，范瑞娟的粱山伯唱段，傅全香的祝英台唱段，徐玉兰的贾宝玉唱段。与此同时，又一批着名演员的唱腔也逐渐形成独自的风格，产生了各自的代表作，为观众所公认的有戚雅仙、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞、陆锦花、毕春芳、张桂凤、徐天红、周宝奎等。80年代以来，先后由连波、项管森、李梅云、马良忠、顾振遐等分别编辑出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉兰的唱腔选集及《十八位着名越剧演员唱腔集》等着作，促进了越剧音乐的推广与普及。

三、演

水袖翩翩情意传（越剧）

戏剧中水袖使用的姿势有二三百种之多。例如投、掷、抛、拂、荡、抖、回、捧、提等等。投袖，凡男女角色出场时整冠、捋髯、整衣、整髯，都有投袖动作。掷袖、抛袖，是抓水袖用力甩向对方，表示愤怒和不满。将水袖轻轻地向对方挥一下叫拂袖，表示轻微的不满和嗔怒。将水袖在背后生下一角，演员背着手慢慢踱步，叫背袖，用在沉思和徘徊。翻袖，是把水袖高举过头，往外侧一翻，常用于悲痛、哭叫或感情激动时刻……

水袖要适应各种戏曲身段的运用，演员还必须结合自己的身材条件，要善于掩盖自己身材上的缺陷。如果是狭长一条，不仅不好看，用起来也很难得心应手。

越剧这个年轻的剧种善于吸收京、昆、川等剧种中的水袖功并化为己用，使其成为“动于衷而形于外”的重要表现手段。比如在越剧《碧玉簪》中，李秀英新婚时受尽新郎冷遇回娘家，当天接到丈夫的信，叫她“原轿去原轿回”，李秀英不能向母亲透露丈夫对她的种种折磨。面对母亲的责难、丈夫的严逼，李秀英彷徨无计，急冲冲走向下场门，准备上轿，猛然间，她想到应该再向慈母告别一下，但正气恼的母亲仍背过身去赌气不理。她再走下场门，又猛然止步回身……如此三往返，这就是《碧玉簪》中有名的“三回头”。在节奏一浪高过一浪的伴奏中，扮演李秀英的着名越剧演员金采风不发一语，背朝观众，只靠形态，特别是或左或右的两只水袖的飘舞，简练而明白地表达出一位窈窕淑女当时欲哭无泪、欲告无门的心情。她的水袖，有时只是单臂挥动，使一边水袖飞越双肩；有时挥动双臂，让两只水袖轮番飞舞。好像水袖也被李秀英的泪水沾湿，饱含她那沉重而苦恼的心情，一次一次地洒向观众的心田。

戏曲表演程式随着时代的变化而不断发展更新，在水袖的运用上有不少上乘创新之作。旦角长水袖的发明、运用增强了戏曲表演的舞蹈性，强化了人物性格，美化了人物形象，观之令人赏心悦目。而生行使用长水袖表演则更令人耳目一新。着名越剧演员吴凤花在其“个人专场演唱会”上表演的《周仁献嫂》折戏中，甩起了长达五尺的长水袖，时而“雄鹰展翅”，时而“上天入地”，两条飞舞的长水袖挥动出多少悲愤、多少幽怨、多少凄凉。这在越剧小生行当中利用长水袖传达人物感情尚属首次，却恰到好处地表现了吴凤花的水袖功夫并传达了人物的思想感情。

在传统戏曲演出过程中也不能因循守旧，力求年年演年年新。演员每场演出对舞台人物都有不同感受，才能使传统戏的演出质量和水平不断提高。作为青年演员，我也在不断吸收、借鉴前辈艺术家的成功经验，并在所创造的舞台人物形象中加以消化运用。在《红楼梦》中我扮演王熙凤一角，当元妃省亲已毕，众人回到大观园稍歇，不免有种失落感，言道“大观园顿觉冷清清”，不料触动了老祖宗心经，王熙凤是何等精明之人，即改口“我该打”，惹得老祖宗爱恨不是。我在这段戏中运用了投袖、拂袖、捧袖等一连串水袖动作，结合唱词的词意，时而无力投袖，时而热情捧袖，时而夸张翻袖，充分表现了王熙凤这个人物的精明、干练、八面玲珑的性格特点，获得观众的一致好评。

作为戏曲演员，除了要以优美动听的唱腔宣泄人物思想感情之外，还必须牢牢掌握戏曲程式中的身段和水袖功，利用复杂、多变、优美，不断创新的水袖功来为戏曲人物传情达意。

⑦ 越剧花旦流派有哪些

越剧流派流传最广四大花旦流派。

四大花旦流派（开头第一个为流派创始人）：

傅派：傅全香、陈飞、何英、颜佳、裘丹莉、盛舒扬、董鉴鸿。

吕派：吕瑞英、吴素英、孙智君、张咏梅、陈辉玲、李燕。

王派：王文娟、单仰萍、王志萍、李敏、忻雅琴、李旭丹。

袁派：袁雪芬、方亚芬、陶琪、华怡青、徐晓飞、陈慧迪。

此外还有金派，戚派，张派（这里的指张云霞创的花旦流派）。这些流派各有特色，但流传范围相对少。

⑧ 越剧“四大名旦”的“三花一娟”

三十年代后期，越剧界流行着一种说法，叫“三花不如一娟”。这种说法虽然不很准确，但也反映了一个历史事实：“三花“一娟”是发时最有影响、最引人注目的越剧女演员。“三花”，指的是施银花，赵瑞花、王杏花；“一娟”，指的是姚水娟。她们都是女子越剧“四工腔”时期的代表人物，都有自己的风格和拿手好戏。她们对越剧发展作出了生要的贡献。

“三花一娟”在艺术上的成长，经受了许多艰难的困苦。她们都走过坎坷。曲折的道路。

三十年代初期，在嵊县、新昌一带，女子科班如雨后春笋般涌现出来，可是，在相当长的一段时间内，“女子绍兴文戏”（或称为女子笃班），却被压得抬不起头来，翻开当年嵊县的《剡声日报》，可以看到这样的消息：一方面是“女子的笃班”到处受到群众的欢迎，每次演出，观者如潮；一方面是官府到处禁戏，捉演员。直到一九三七年，报上仍有县政府明令禁止“女子的笃班”的新闻。然而，女子越剧却象巨石下的幼芽，顶着重压，顽强地生长着。据一九三五年统计，当时只有四十万人口的嵊县，就有二百多个“女子的 笃戏”戏班，以此谋生的有近两万人。这是个惊人的数字，在中国戏曲史上也是罕见的。那时，这些戏班多在农村和浙东、浙北小城镇流动演出，有的戏班偶尔进入上海，也只是在茶楼。旅馆演唱。二十年代末到三十年代初，还有一部分女演员参加进男班，进行男女混演，如上海的小白玉梅，还有屠杏花等。

从一九三八年起，“女子绍兴文戏”戏班接踵拥入上海。这是因为日本侵略者把战火烧到了浙江，乡间很不安定，许多戏班到上海来谋出路；而大批绍兴、宁波一带的人士也到上海躲避战乱，这又为越剧提供了大量的观众。在上海，各戏班的女演员从多广大吸收营养，又互相竞争，艺术上提高较快。从一九三八年七月起，“女子绍兴文戏”开始称为“女子越剧”，逐渐取代了男班，进入一个兴旺发达的时期。“三花一娟”就是在这种社会条件下成名的。

⑨ 越剧《四大美女--咏月》那四个流派演唱

越剧联唱四大美女咏月：
张咏梅（艺术上宗吕派）；
金静（艺术上宗戚派）；
华怡青（艺术上宗袁派）；
王志萍（艺术上宗王派）。

⑩ 越剧名角竺春花的原名是谁

竺春花是《舞台姐妹》的主人公。
竺春花的原型是袁雪芬。

袁雪芬(1922.3.26~2011.2.19)，女，浙江嵊州人，越剧表演艺术家、泰斗，越剧袁派创始人。

工青衣、闺门旦。1933年开始学艺，先后在杭州、上海等地演出。1942年10月起，在上海大来剧场开始越剧改革。其唱腔旋律淳朴，节奏多变，感情真挚深沉，韵味醇厚，委婉缠绵，声情并茂，被称"袁派"。在表演上，重视刻画人物性格和内心活动的写实主义表演特点。

1946年5月，将鲁迅名着《祝福》改编为《祥林嫂》，首次搬上越剧舞台，被舆论称为"新越剧的里程碑"。1947年8月发起影响极其深远的越剧十姐妹联合义演《山河恋》。1953年与范瑞娟合作主演的《梁山伯与祝英台》，拍摄成中国第一部大型彩色戏曲影片。 2011年2月19日下午2点，在上海逝世，享年89岁。

袁雪芬(1922.3.26-2011.2.19)，浙江嵊州市甘霖镇上杜山村人。历任上海越剧院院长、名誉院长，上海对外友协副会长，全国政协常委等。11岁入四季春越剧科班，14岁开始在杭州演出。1938年到上海，1942年起致力于女子越剧改革。她的表演和唱腔柔婉细腻、朴实深沉，韵味醇厚，节奏明快，重视人物性格的刻画，被称为"袁派"。

袁雪芬在越剧《西厢记》中饰演崔莺莺
袁雪芬在越剧《西厢记》中饰演崔莺莺
袁雪芬参与整理并主演了传统戏《梁山伯与祝英台》、《西厢记》，编演了历史剧和现代剧《木兰从军》、《红粉金戈》等。1946年，演出了根据鲁迅小说《祝福》改编的《祥林嫂》。

袁雪芬1953年主演的《梁山伯与祝英台》获国际电影节"音乐片奖"。1955年缅甸总理吴努授予她金质奖章。1956年获文化部颁发的"1949-1955优秀影片奖"荣誉奖。某年获中国唱片总公司颁发的首届"金唱片奖"。