女人工筆畫人體圖片

1. 何家英筆下的女性人物有哪些

並沒有公布姓名。

1、何家英筆下女性，清淡唯美，既有時代感又充滿著濃烈的東方美，美而不媚，優雅而不柔弱，惆悵而不矯情。

2、何家英眼中的女性是存在各種各樣詩意的形態，他認為女人是神聖的，他將對女人的感受、理解和愛轉向了審美，用筆留住了不同時代中青春最美的模樣。

3、何家英找到了一種藝術與市場的最佳結合點，努力開拓，不斷創新，兼融百家，自備一格，以其雅俗共賞、韻味綿長獲得了「雙贏」。

何家英簡介：

何家英，1957年出生於天津；1977年考入天津美術學院繪畫系學習中國畫，1980年畢業後留校任教現任中國美協副主席、中國藝術研究院博士生導師、當代工筆畫協會副會長、天津美術學院何家英工筆畫研究所所長、天津畫院名譽院長、天津美術館名譽館長。

原《美術》雜志副主編、著名美術理論家夏碩琦先生在為何家英出版文集寫的前言中說：「何家英的工筆畫毫無爭議地堪稱當代高峰」。「他獨創的寫意畫的新體式，兼具工的精深、寫的放逸，工寫相得益彰，路子寬闊，越來越受到畫界的矚目。」

2. 可以給我一份中國現代女畫家的簡介嗎（當代）

【何香凝】

（1878-1972）國民黨革命派傑出代表、現代畫家。號雙清樓主，廣東南海人。廖仲愷夫人。
曾任中央人民政府委員，全國人民代表大會常務委員會副委員長，政協會國委員會副主席，華僑事務委員會主任，中國美術家協會主席，中華全國婦女聯合會名譽主席，中國國民黨革命委員會中央主席、擅畫，所作山水、花哉，筆致圓渾質朴，尤工獅、虎、鹿、鶴等動物畫，意態生動逼真。1961年曾作《萬古長青》圖祝頌中國共產黨建黨四十周年。能詩。著有《何香凝詩畫集》。1972年9月1日在北京病逝。

【蕭淑芳】1925－1928年北平國立藝專學習油畫及中國 畫。 1929－1930年南京中央大學藝術系從師徐悲鴻學素描、油畫。 1937－1940年到英國和法國習油畫、雕 塑，開人個畫展，出版「中國兒童游戲」畫冊等。1940 －1946年在上海師專任美術教員並開個人畫展。1947 －1949年任教於北平國立藝專。 1950－現在中央美術學院國畫系副教授、教授，中國美術家協會會員。1973 －1977年為國賓館、外交部駐外大使館作畫，均收藏於國內外使館中。 1980－1988年與吳作人應邀出訪及 文化交流。先後訪問阿根庭、美國、加拿大、日本、澳 大 利亞、法國、比利時、荷蘭盧森堡、新加坡及香港等地, 開畫展並講學。 1993年在北京中央美術學院 畫廊開個人花卉展。創作作品：水彩「丁香」、「少先隊員」、「內蒙人物」等國畫「 欣欣向榮」「山花爛漫」、「萬紫千紅」「展翅青雲」等作品為國內外博物館收藏。

【潘玉良】1895年生於蘇州，原名陳玉清，後改名為張玉良。玉良幼年父母早逝，少年因生活所迫飄泊蕪湖，淪落風塵。一個偶然的機會，潘贊化走進了她的生活，將其救出火坑，並與之結為伉債儷，玉良為表感激之情，遂改為潘姓。
1921年，玉良入法國里昂國立美術專門學校學畫，才藝得到了發揮。潘氏早期作品《春之歌》吸取了印象派的光色變化，營造出詩一樣的畫境。《仰卧女人體》則造型簡潔，渾相厚重，意境甜美沉靜。

1940年後，潘玉良將中國傳統的線描手法融入西方繪畫技巧，作到了水乳交融。她筆下的女人體典雅素靜，高貴脫俗，人體結構與質感用淡彩點染出，其背景則運用點彩和交錯的短線來製造層次，呈現出秀美靈逸又堅實飽滿的極富獨創性和個性化的審美情趣。

潘玉良因久居海外，其作品在中國內地出現較少。佳士得、蘇富比拍賣公司自1995年以來在中國台北與香港舉辦的當代華人油畫、素描、水彩及雕塑拍賣會中，多有潘玉良的作品參拍，頗受收藏界的歡迎。

3. 女人體寫生工筆畫技法的內容簡介

本書主要闡述基本女性人體畫法。

4. 人體工筆畫繪畫，喜歡大家閨秀的來。

藝術家松浦シオリ的女性人體工筆畫圖片欣賞~

在工筆畫中其實技法是非常多的，除了白描之外，還有著其他的技法，比如說是立粉法、水線法和眾多的染法。就染法而言，工筆畫就有平塗、分染和罩染這主要的幾種，其中所謂的拼圖就是在做繪畫色底及畫面局部平塗顏色時用的一種染法。不同的染法會產生不同的色彩變化，在塑造事物形象的時候有著非常重要的作用。而立粉法是點花蕊的一種重要技法，豎立筆中鋒緩模老襲慢的點出花蕊的形狀，能夠使繪制出來的花卉具有凹凸明顯的立體感，非常奇妙。

工筆畫是什麼

其實所謂的工筆畫，就是中國畫的一種非常細致工整的畫法，又被人們稱之為是細筆畫，和我們常說的寫意畫正好對稱。這種畫法一直以來就是以精謹細膩的筆法而被人們所深深的喜愛著。工筆畫的起源至今還不是特別的清楚，但是該畫法在唐代的時候就已經非常的盛行了，後來其技法日臻成熟，作品也不斷的累積，工筆畫的創作也慢慢的從幼稚走向了成熟，到今天其已經能夠通過「取神得形，以線立形，以形達意」獲取神態與形體的完美統一。

工筆畫入門技法

通常說到工筆畫的技法大多說的都是白描這種畫法。這是一種非常簡單有獨特的畫法，畫法以線為表現手段，通過各種各樣的線來表現生活中的各種物象。就單單白描而言就是一種獨特的藝術，而工筆白描就更加出彩了，其畫法一般情況下，線形的變化都不是很大，筆法細致均勻，給敷色留有餘地，這樣畫出來的效果也就更加的細膩和柔和，看起來也就更加精緻了。而且本來線條就自身擁有一定的抽象審美效果，這樣的工筆白描自然效果出彩。

工筆畫的技法當中，其線的繪制是作為重要的，有人說在工筆畫中線就是繪畫的靈魂就是這個道理，那麼在工筆畫中有哪些用線方法呢，據了解主要常用的就是高古游絲描、旦兄行雲流水描、鐵線描、琴弦描、折蘆描、釘頭鼠尾描、橄欖描、螞蝗描、曹衣出水描、戰筆水紋描、闌葉描和混描等等。各含茄種不同的用線方法繪制出來的效果自然就是非常不同的，所以大家要想能夠繪制一幅精美的工筆畫，鍛煉自己好的線條能力是非常重要且關鍵的一步。

素材來源網路，版權歸原作者所有！

5. 怎麼畫仕女圖呢，如何起筆

如何畫仕女圖，即工筆畫古裝人物

分步閱讀

會畫國畫的女人，總是精緻又優雅，高貴如鑽石，讓人仰慕而珍惜。

如果你想學習國畫，零基礎，照我的方法就可以畫出唯美的仕女圖了！！

五分鍾閱讀文章，一小時繪畫，仕女圖完成！

唯美如仕女圖，她們總是楊柳細腰，香眼桃腮，朱紅的小嘴彷彿滴出鮮血，現在你腦子里已經有她們的模樣了，那麼我們開始吧！

工具/原料

毛筆

國畫顏料（有基本顏色即可）

調色盤

紙張

方法/步驟

准備好一卷國畫紙，裁剪成你喜碧枝歡的大小吧。如果你想要不同的形狀，圓形和扇子形都很別致哦。

描線 。下載一張仕女圖圖片，或買一本書，把仕女圖描下來！下圖是小編自己描的哦，給親做參考。（可以先用鉛筆畫，再用毛筆蘸墨描一遍。描的時候，要全神貫注，一氣呵成，控制好水分。）

分染。你一定在想這么快就到染色啦，沒錯，就是這么容易！用淡漠對頭發反復染色，由淺入深，一定到自然哦

統染。依據皮膚，服飾，背景，由淺入深，多次渲染。控制好整個圖的基調。然後注意把衣服的轉折處重點染色，會為你的握喊水墨畫增色不少。這樣大體就完成了。

調整。所有的顏色都塗好了，細節也畫完整了。現在對眉眼，手鐲等，進行進一步刻畫，讓它們成為你的畫里的亮點！

來自網路經驗

仕女圖亦稱「仕女畫」，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題。最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見，這與當時花鳥畫盛行有很大的關系。

明清時期是仕女圖[1]的發展時期。明代早期由於當時青花原料的限制，仕女圖並不多見。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活，雖然為數不多，卻對後來仕女圖的發展起到了積極的作用，如成化朝仕女雖不甚精細，但頗有古意。明晚期仕女圖大量出現，在一定程度上反映了當時社會生活的現狀。清代仕女圖尤為盛行，但歷朝風格各不相同，如順治仕女的衣帶飄然，康熙仕女的妙筆傳神，乾隆仕女的段慧野精細寫照，無不具有獨特的時代特色。

圖片來自網路圖片

6. 女人體寫生工筆畫技法的介紹

《女人體寫生和派談工筆畫技法》是1999年安徽美術出版社喚碰出版的圖書，羨橘作者是魏惠筠。

7. 李愛國水墨女人體畫法

《李愛國水墨女人體畫法》是北京工藝美術出版社出版的書籍，作者是賈德江。

內容簡介：在1981年至1999年間，李愛國教授一直致力於工筆人物畫創作，畫風嚴謹深入，古樸俊雅。尤其是工筆女人體系列，他最大限度地保持了工筆畫原有的傳統特色，以獨特的藝術魅力享譽畫壇。近年來，李愛國教授沿著與工筆人體相對應的水墨人體畫進行探索和研究，創作了一批水墨女人體作品。

這批作品集細密與奔放、自然與想像、冷靜與激情、古典與浪漫於一體，既有某種工筆畫的嚴謹，又具寫意畫的靈動，別開生面，獨樹一幟。

感受：範例中的人體形態及其所蘊涵的情感都十分復雜肢弊，對於它們的評述及解釋是相關知識的提煉，其中既有十分完備的常用人體解剖學術語，也有對於人體各類運動器官學科以及外部形態的基本綜述。

8. 人物的下半身怎麼畫

人體下半身的畫法如下：

一、首先觀察膝蓋周圍的腹股溝和肌肉流動。

二、然後大腿內側略微凹陷，因此從一個角度看時厚度會改變。

三、最後腿略微彎曲。尤其是女性的腳很突出。

繪畫，是指用筆、板刷、刀、墨、顏料等工具材料，在紙、紡織物、木板、牆壁等平面（二度空間）上塑造形象的藝術形式。現代可以通過計算機軟體用滑鼠手寫板進行數碼繪圖，實現無紙化數字圖像保存，避免了資源的浪費。也使得觀看照片更加方便、美觀。

9. q版人物怎麼畫女可愛

可愛q版人物畫法步驟如下：

准備材料：鉛筆，水彩筆，繪畫紙，橡皮等。

操作步驟：

1、首先把女孩前面的劉海畫出來，順著頭發畫出臉、眼睛和嘴巴，之後補充兩邊長長的頭發。

2、畫出小女孩的身體，及周邊的五角星。

3、接著畫出比例較小的小女孩的下半身，她穿著可愛的花邊裙子，旁邊畫上幾顆星星，然後用黑色記號筆給女孩和星星描邊。

4、接下來就是上色啦，給女孩的頭發塗上粉紅色，再用深一點的粉色塗出頭發間的陰影，女孩的臉和四肢塗上膚色，用黑色和紫色畫出眼睛。

繪畫，在技術層面上，是一個以表面作為支撐面，再在其之上加上顏色的做法，那些表面可以是紙張或布，加顏色的工具可以通過畫筆，也可以通過刷子、海綿或是布條等，也可以運用軟體進行繪畫。

在藝術用語的層面上，繪畫的意義亦包含利用此藝術行為再加上圖形、構圖及其他美學方法去達到畫家希望表達的概念及意思。繪畫在美術中佔大部分。繪畫，按工具材料和技法的不同，以及文化背景的不同，分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等主要畫種。

中國畫又按技法的工細與粗放，分為工筆畫和寫意畫。版畫又根據版材的不同，分為木版畫、銅版畫、紙版畫、石版畫、絲網版畫等；版畫還依製版方法和印色技法分類，常見的有腐蝕版畫、油印木刻、水印木刻、黑白版畫、套色版畫等。

以上畫種，又依描繪對象的不同，分為人物畫、風景畫、靜物畫等。人物畫又依據描繪題材內容的不同，分為肖像畫、歷史畫、宗教畫、風俗畫、軍事畫、人體畫等。

繪畫，是指用筆、板刷、刀、墨、顏料等工具材料，在紙、紡織物、木板、牆壁等平面（二度空間）上塑造形象的藝術形式。現代可以通過計算機軟體用滑鼠手寫板進行數碼繪圖，實現無紙化數字圖像保存，避免了資源的浪費。也使得觀看照片更加方便、美觀。

10. 仕女圖的仕女畫法

仕女畫的形象，應包括整個人物的造型，即形體，動態， 面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優美生動的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調琴啜茗圖》中調琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中雲髻峨峨，仙袂飄飄，儀態力方 的眾仙女；《韓熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的 各種姿態的仕女們，都刻畫得栩栩如生。《撲蝶仕女圖》中蝶仕女的動態，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態及全神貫注的 神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是 由於他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態，才能塑造出高於一般生活 的人物形象。歷代壁畫也給後世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦煌壁畫中的「飛天」仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了 極為誇張和生動的描繪，那長而舒捲的帶子迎風飄颶，使「飛 天」的體態顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有 前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中 的天女們，一個個端莊文靜而又艷麗。北京西郊模式口法海寺明代壁畫中的一個天女，手拈一朵天花，彷彿在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形 象，都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富於情趣，畫面上— 個仕女仰首看一隻從頭上飛過的剃牲鳥，另一個仕女正俯首注視並用手去捉樹上的一個蟬，神態都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極 為動人。
唐、五代和宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正 確，形象優美健康。但從元代以後，仕女畫在造型上逐漸走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費丹旭、王素為代表 的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關系，成為弱不禁風 和畸形的病態美。這是由於元代以後，繪畫受脫離生活的文入 畫影響所致。這種病態的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形 象相比，甚至是對古代婦女形象的醜化和歪曲。在臉型的塑造 上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認為太胖，稱這種額部窄，下 巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以後逐漸變為瓜子臉， 特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。我們學習傳統 仕女畫時，應取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中 國婦女臉型的特點，一般說來，中國婦女的臉型凸而勻稱，眼 和眉的距離較遠，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大 不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但 仔細觀察，畢竟有所區別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。因此，創作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強加在中國仕 女形象中。
在人物形象的塑造方面，還有一個變形問題，有時為了加 強人物的思想深度，對原來沒計的形象已不滿足，必須加以剪 裁和誇張，以達到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變 形後的形象，應當比原來的更美，更富於神態和活力。因此， 變形往往是一個畫家形成其作品風格的過程。宋代蘇東坡高絕的詩句「淪畫以形似，見與兒童鄰」，就是說中國繪畫的形似是手段， 而不是目的，傳統畫家從來就提倡「以形寫神，形神兼備」，這是歷代畫家總結出來的經驗，值得後人借鑒。為了塑造出富有時代感的新仕女形象，我們還必須認真學 習和掌握人體解剖結構及透視學，並從寫生入手，多觀察、研 究，真正做到「古為今用，洋為中用」。 中國繪畫以線為造型基礎，它與以點、面形成體積為造型 基礎的西方繪畫有著根本的區別。由於中國畫的線描要用筆來 完成，因此用筆是骨幹，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》， 將用筆的「骨法用筆」居於虛念睜第二位，說明用筆在中國畫里的重 要性。歷來畫家都認為用筆是「骨」，用墨是「肉」，筆墨的 運用是骨和肉的關系，而筆佔主要地位，仕女畫用筆和用墨的 關系自然也不例外。
以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與著色時用墨 鋪底色，染頭發的差歲用墨有區別。譬如：勾仕女的頭發，面部及 手韶約線，不但要特別細，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和 土裙也要用淡墨，但領邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫， 都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細，也要有墨 色濃淡的區別。如果顛倒了粗細和濃淡墨的關系，將該用淡墨 勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙 用淡墨勾，結果很難看，而且再也無法改正。
仕女畫在用筆上也與其它畫種—樣，分為工筆和寫意兩 種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫 意則可意到筆不到。但如果沒有扎實的工筆基礎，則根本畫不 出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的 寫意仕女形象。工筆仕女畫一般都以細線為主，多用《人物十八描》中的游絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及 手臂的用線則必須用細線勾出。至於頭發和眉毛的用線，那就 更要求細入毫發，因為描頭發也要講求起筆、行筆和落筆，尤 其是額頭的發際，根根頭發都要求象從肉里長出來的一樣，所 以必須用極細而有力的線描處理，否則會使人感到是假發。
為什麼工筆仕女畫的用筆要採用細線描？由於婦女肌脂 多，較男子皮膚細潤，也不象男子（特別是老人和勞動者）那樣 多頓挫。因此，面部和手部都用細線和淡墨勾出，同時在面、 手，足的用筆上，也採用極圓潤勻勻線描。至於完全的工筆 仕女畫線描更是如此，衣紋要用細線勾描；衣帶、裙衫的衣紋 主要用游絲描，有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描及折蘆描。這是因為古代婦女（尤其是貴族婦女）所穿衣服， 多系質地細膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜 霄所畫衣紋，都是在游絲描和鐵線描的基礎上，略加一些頓挫 的筆法。這樣既無損於仕女衣服細膩的質感，又增加—了衣帶飄 逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全採用細線描。
用筆在中國繪畫里起骨幹作用，它是形成以線為造型基礎 的唯一手段，所以要求在筆法上賦予它極為強烈、活躍的線 條。仕女畫的用線也不例外。現將仕女畫用筆的種類，方法、 條件等。
最後著重談談用筆的條件和忌病。 1．勁 就是有筆力，前人論畫「筆力能扛鼎 」，即指用筆要有勁。「力透紙背」，即指用筆要有勁。
2．老 是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。怎樣才 能做到蒼老」？主要在於學畫者在實踐中體驗。
3．活 就是靈變不滯，意即用筆必須根據所畫對象的形象，動態、質感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有 落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很 有關系，清代石濤說：「腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形 不痴蒙，……」就是指運用腕力要活。
4．松：是輕快的意思，清代畫家唐岱說過「存心要恭， 落筆要松」，又說「落筆不松，則無生動氣勢」。就是要求落 筆時不要膽小、拘束，執筆不要捏得太緊，把得太死。
5．圓：是扁的反面，古人提倡能用中鋒則圓的說法很有 道理。但用側鋒也能做到圓，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆、用 墨都有關系，要求用筆毛而不光，重而不浮，以達到厚所應有 的效果。用筆勾出對象時，不但要勾出質感，還要勾出量感。也就是說，—張畫有一定分·量的感覺才耐人尋味。
7．毛：就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到， 但仕女畫中的長線條則不易達到。我認為能運用書法中篆隸回 鋒及藏鋒逆鋒的筆法畫細線，也同樣能達到毛而不光的效果。
8．潤：是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。
9．巧，拙：用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則 易板滯。必須將二者結合起來，才能使畫面既靈活生動，又有 凝重庄嚴的氣勢。 1．板：是指用筆不活。這種毛病是由於對所要描繪的對 象觀察不夠，不能做到「意在筆先」所致。
2．刻：是刻板的意思，是由於用筆死板，缺乏輕重、快 慢變化而產生的。
3．結：指筆解不開，好像粘在紙上一樣。產生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進，它通 常表現為滯和僵死。
4．枯：是潤的反面，筆含的水分太干容易產生這種毛病。
5．弱 即下筆無力。明代李開先議 」弱筆無骨力，單 薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬」。這種毛病與初學畫時韻嫩 和弱還不一樣。
寫意仕女畫的用筆，用墨。用筆首先要求意在筆先的立意方面；因為只有成熟的立意 醞釀，才能下筆有神。更重要的—點是以簡代繁，比如工筆需 用四筆完成，而寫意只需簡到一筆或兩筆。這就要求作者對所 描繪的人物精神狀態，有高度的概括和潘練能力，否則只能給 人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不 空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩，並不斷 地在提煉用線上多下功夫。
寫意仕女畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半 寫，這種工筆與寫意結合的畫法，既能滿足仕女人物某些細部 袖口面部及衣服花紋等）的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻 生動的感受。它在用筆上，粗細，疾徐、抑揚，頓挫、濃淡、 干濕變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。其用紙多半採用 生宣，以求得水墨滲透淋漓的筆墨效果。此種工寫結合的仕女 畫，在清中葉的畫家華舶。費丹旭、王素等人的作品中，早已 屢見不鮮。還有以水墨與淺繹（即淡彩）相結合的仕女畫，近 年來又出現了一些重彩與寫意結合的作品，這一新的品類在我 國畫壇上大放異彩。
以上所述仕女畫的用筆，用墨，主要是對卷軸畫而言。而 壁畫的用筆和用墨卻有所不同，人物（特別是天女和仕女）及 補景的用線都比較粗；用筆採用粗壯的線；用墨勾線選用很濃的墨色（如永樂宮壁畫），或用很濃的色線處理（如敦煌壁 畫）。壁畫之所以如此用筆、用墨．主要是要求遠效果和大效果。 「畫人難畫手」，這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物 畫，主要在於人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動， 但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。中 國人物畫中手的姿勢與舞台上滇員手的動作姿勢有一些共同之 處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別誇大，這是 為了舞台效果，也是藝術誇張。作為傳統仕女畫的「手」，自然也不例外。
中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿 勢都有一定的名稱，最常用的是「蘭花手」，這種手的姿勢是 中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢， 好似蘭花開放，故而得名。中國女子舞蹈及傳統仕女畫的手就是 這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女，其右 手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態極為優美。《韓熙載夜宴圖》後段那五個吹簫和吹笛仕女，手的姿態統一而有 變化。《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳 統仕女畫中的手，可說得上千姿百態，極富於神情。在手的畫法上，傳統仕女畫的手大都畫得比較小，手指特 別尖細，到清代更加嚴重。究其原因，一是由於兩千多年來， 婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀； 二是由於古代畫家對人體比例的科學理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這一點上，傳統仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。
畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律： 簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為「拇指球」和「小指球」。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。
近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。這些毛病表現在以下諸方面：「人大手小」、 「兩只手不一般大』、「小拇指比大拇指還粗或一般粗」、 「五個手指平列」、「手掌太長或太短」， 「手腕太細或太粗」． 「手腕和手的位 置不對或銜接不起來」等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。 第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的 血氣，必須先後用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍（與臉同時進行），干後再用曙紅調赭石勾手的顏色線（也與臉同時勾）。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研製
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方（發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡「墨即是色」； 「墨分五墨六彩」 （五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡）。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了「墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下： 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫（如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很准 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。 唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦（即三白）。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的「盛妝」 效果，富有強烈的裝飾性。 2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色採用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。
現就仕女畫面部著色的七個程序，分述如下。
（1）勾線：對於仕女畫面部的重彩著色部位，必須有針對性地運用濃 淡不同的墨線勾出，如頭發及眼眉部分的墨色可稍濃一些，而 臉、鼻、口，脖頸及手屬於肌肉皮膚的部分，則都要用較淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用較淡的墨勾，嘴縫的一道線則要 稍深些，這樣就為下一步著色作好准備。頭飾部分一定要用濃 墨勾出。勾線時用筆要細緊有力，並根據骨骼和肌肉的關系，勾出 輕重、松緊、粗細和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細太懸 殊，則不協調，甚至很難看。
（2）頭發和眼眉的染法：首先用淡墨將發髻染出第一遍，染時要注意額頭與發際的 嚴格界線，既不要染過頭，又要染夠，以免破壞形象或污損額 靚要做到這一點，必須嚴格控制筆上所含水分，也就是說， 染到發際的邊界時，筆上含水量要逐漸減少。發髻染出後，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時要將 墨色烘開，染眼時應將上眼瞼的深度染好，然後再將眼珠染出。（3）染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用曙紅染出（曙紅即洋紅），其中雙頰尤其 要用曙紅染，這里有兩個表現意圖，其一，用以表現人物皮膚健康的顏色其二，表現特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少 及嬰兒的面部，都應先染洋紅，就連現代題材人物面頰的畫法 也是如比特別是工筆重彩畫人物的面部著色更是這樣。這種 勢田先染洋紅的方法，主要來自傳統人物畫及肖像畫（古時稱 寫照或寫真），元代王繹在《寫像秘訣》及《彩繪法》中有比 較詳細的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，』不僅是表現健康 色，而且也是表現古代婦女用胭脂塗兩頰的化妝效果。這一點 在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。
染曙紅是仕女畫中很關鍵的第一道彩色程序，如果第一道 染不好，下面幾道程序染得再好也不行。所以用曙紅染臉首先 要求濃淡適度。太淡，染不出應有的效果，太濃則很難看，而 且罩粉後洗不掉。如果濃淡適度，在上完粉後，使人感到紅暈 由皮膚里透出來，達到這種效果最理鼠其次要求烘染得勻凈 無痕，要做到這一點，必須用筆轉著染，並逐漸散開，直染到 無痕為止。否則就會結聚一團，很難看。此外，染完兩頰後， 還要用曙紅將面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉 環的部位染出。
（4）染臉：第一步：用赭石和朱膘染出臉的各部位（耳邊、頰輔、眉 下、鼻的周圍、嘴角、下頦、脖頸、手）。要求先後用淡濃兩 遍染出，但需要等第一遍全部干後才能染第二遍。不要染得過 重，也不要過分強調染出凸凹，總之要染得適可而止。第二 步：染臉，要求色調潤澤，勻凈、飽和，這主要靠作者掌握渲 染技法的程度及筆上含水多少而定。
（5）罩臉、耳，脖頸及手：這些部位必須用粉調成的肉色罩（即以朱膘，藤黃、 三種色調入粉內）。這種方法始於五代，盛於宋、元、清。工筆重彩仕女畫面部著色主要採用此法，而淡著色或寫意 畫的仕女臉部則可直接用肉色染出，不必調粉。
用肉色罩臉要注意粉的厚薄和以上三種色每一種調入多 少，如果粉調得太多，容易發僵，象紙糊的一樣，缺乏皮膚的 感覺；粉調得太薄，顯得暗淡無光為了慎重起見，無妨先在 另——張紙．上試一下。至於三種色中哪一種色需調入多少粉，更 為重要。比如朱瞟和洋紅調得太多，臉就顯得太紅，好似喝醉 了酒，如果藤黃調入太多，則更糟，顯得面黃肌瘦，一副病 容。所以必須將三種色和粉不斷反復調，反復試驗，一直調到 比較合適的色度才能把耳、脖頸及手同時畫上（除罩臉外）。此外，調肉色時為什麼不用赭石?因為赭石的色度發黑、發 暗，因此調粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黃和洋紅，用這三 種色調入粉內罩臉，可使臉的色度明亮、光澤。
傳統人物畫肌肉的設色法，都要求臉和手的深淺色度一樣 （包括仕女畫在內），而現代題材人物的皮膚著色則不是這 樣，尤其是勞動人民的手，膚色往往深於臉舐。
（6）三白法的運用：三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。三白法 開創於唐代，如前所述，它既能表現人的面部三個受光的凸出 部位，又能表現中國古代婦女施朱粉「盛妝」的化妝效果。在 唐，宋兩代又出現了兩種不同的畫法，一種是用粉由眉毛一直 向額上染去，染到發際為止；一種是由額頭發際處往下染，染 到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，今天慣用的是後 一種。筆者曾長期採用第一種畫法，總覺得不自然，而且 眉以下染的肉色顯得非常僵死，所以後來我便改用第二種染 法。盡管兩種染法不同，但鼻和下頦的染粉方法卻是相同的。
白粉要染勻是很不容易的，用三白法染粉必須在很窄的地帶將厚粉烘開染勻，尤其是用蛤粉染比用廣告粉更難，因為蛤 粉在濕的時候很不明顯，干後特別白，如果染不勻凈容易出現 粉痕。而廣告粉無論在乾的時候或濕的時候都一樣，沒有什麼 差別。
歷代仕女畫家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七薌、費曉樓等從來不用三白法，清末的任伯年、錢惠安等人 所畫仕女，也大多不用此種染法。
（7）開臉，完成：這是最後一道著色程序（其實在染好三白之後，就已經將 眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先 將頭發加到最濃度；第二步，用淡花青在發髻部位罩一遍，以 使頭發更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點 出眼珠，點眼珠用八成黑就行，不要點得死黑，要看出原來勾線時點出的瞳孔，才能生動；第五步，在眼瞼的內部及白眼球 的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光。