美女唱的悅耳動聽表情真實生動扮相漂亮

㈠ 李勝素屬於哪一派這派有何特點呢

梅派，是從劉秀榮，梅葆玖等
先談唱。梅蘭芳的唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄。由於他嗓音高寬清亮、圓潤甜脆俱備，故音色極其純凈飽滿，唱工從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，決無氣餒音懈之處。他的唱腔基本上是從傳統唱法中來，但又無一腔照搬傳統，而是以自己的潤腔方式和行腔規律，將其化為具有從容含蓄的梅派韻味的唱腔，旋律優美，順暢流利。在每一出戲中，均結合表達人物感情和劇情內容的需求，設計出大量新的唱腔，悅耳動聽，清麗舒暢，並不以花哨織巧、變化奇特取勝，但無論是柔曼婉轉之音抑或昂揚激越之曲，都無不出自心聲，感人至深。梅蘭芳的嗓音脆、亮、甜、潤、寬圓俱備，而最難得的是又甜又亮。甜而不寬，這只是一般好嗓子，梅的嗓音之寬，恰到好處。梅蘭芳精通音律，五聲尖團用而不混。他的唱法，在成名之後，可以說既無腔不新，又無腔不似舊(傳統)。其中打破藩籬的是「南椰子」唱腔，這是前人沒有的，至於在「南梆子」中加「哭頭」(《春秋配》)，「南梆子」轉快流水以及反四平調(如《太真外傳》的「盤舞」、「出浴」等)，更是梅派所創的新扳腔了。梅的唱法的革新之處，就在於揉化無痕，又都是結合人物的思想感情，給予不同的處理。例如，同樣是一句「哎呀兒的娘啊」，《春秋配》里的姜秋蓮使高腔如絳去在霄，《御碑亭》里的孟月華則唱低腔似落花委地、搖曳紆折，盤而後出。一個是少女，一個是少婦，同樣是一句「哎呀兒的娘啊」，由於身份不同、情況不同，唱法也就不同。至於在《生死恨》、《鳳還巢》、《洛神》等很多梅派劇目中，梅蘭芳所創造的優美動聽的二黃和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黃的唱腔，都給旦行聲腔領域以很大的豐富和發展，並起著承前啟後的作用。
次談念。梅蘭芳的念白富於情感，表達人物個性鮮明。湖廣韻、尖團字的運用臻於化境，完全成為藝術化了的生活語言，毫無刻意求工的感覺，這是在一些戲中使用的韻白。在另一些戲中使用京白，也總是適度、自然、甜美，且處處顧及人物身分和劇情，並與身、手、步法、面部表情融為一體，特別是在他排演時裝新戲中，台詞均是白話，梅蘭芳創造了很多不同於傳統劇中的緩慢念法。梅蘭芳的念白，是抑揚頓挫，句讀分明，越是高音，越是甜潤。例如《女起解·會審》的「苦哇」，就是明顯的例子。它好象甜菜中的「拔絲山葯」之類，拔的越高則越細而長，不但裊裊不斷，而且顯出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿罵秦二世一段，能從念白中分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚來，不但字字珠璣，而且口、眼、身、手、面面俱到。
又談做。梅蘭芳的做工與身段經過多年努力，磨練、創新，可以說達到了美輪美奐的境地。他總體上突出一個「圓」字，從任何一個角度看他的表演都能給人一種美好的感受。這些豐富多彩的程式動作，原是從歷代舞台藝術繼承而來，舊時藝人由於時代所限，這些程式動作常常更多的是一種單純的技巧表演，梅蘭芳早期的表演也帶有這些痕跡，到後來他經過多年的創新探索，賦予舞台表演以更多的生活內容。他根據戲中人物和劇情，設計出很多美妙的身段，就連戲中的出場，梅蘭芳都要從這個人物的身份、性格及當時心情等方面推敲，並視劇台大小，恰當地走出幾步，以更准確完美地展現劇情中人物。梅蘭芳的做工身段，如《長坂坡》的「跑箭」，《汾河灣》的「進窯」，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是學王瑤卿。但有個特點，梅蘭芳是揉進崑曲表演的身段，令人感覺到花團錦簇，照眼皆迷。如他演《宇宙峰》，在「脫綉鞋」的蹲身做工，以及「擺擺搖」的身段，裡面竟有崑曲《南柯記》中《瑤台》的身段，演《生死恨》，在從尼姑庵逃走時，有一個滑步，那臂上搭的包袱眼看落到台上，忽然他來了一個挺身突起大轉身舞姿，真是翩似驚鴻，宛若游龍。這就是取自《思凡》的身段。從舞姿身段上看，《宇宙峰》和《瑤台》、《生死恨》和《思凡》，那腰肢步伐之美，略有相似，而神韻意境運用的都各有所異。梅的古裝歌舞劇，如《天女散花》、《嫦娥奔月》等，曾創造了各式各樣的舞蹈，有綢舞、鐮舞、劍舞、盤舞、佾舞、袖舞、拂塵舞等。這些舞蹈，很多是脫胎於崑曲，如盤舞崑曲《長生殿》中的「楊妃舞盤」原有的。梅演戲的身段這所以無處不美，就是因他任何非舞蹈戲中都揉化大量的舞蹈動作。並且根據歷史人物生活，合情合理的把這些舞蹈動作揉化於各種身段之中，絕不是生搬硬套。
再談打。花衫的打法，和武旦、刀馬旦不同，主要是以干凈、准確、漂亮為主。梅蘭芳演的《虹霓關》(頭本飾東方氏)、《水斗》(《白蛇傳》中一折)等武打戲，都做到了這一點。《虹霓關》中和王伯黨會陣的「對槍」，是武中寓舞,走「四門關」的槍架子是一抬一式，講究畫面對稱。下場的背十字槍趨步亮相，以及《水斗》的開打，都是從婀娜旖旎之中顯示出矯健，絕不是以勇猛取勝，他還能把崑曲中的舞蹈揉合在武打之中，如梅蘭芳演的《抗金兵》，就和一般的刀馬旦不同。從前單演《戰金兵》曾有女《挑滑車》的說法，因為劇中人梁紅玉唱的也是[粉蝶兒]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中「起霸」、「水戰」等到場面的舞、打身段、更能熔昆、京、舞、武於一爐，梅的武打戲，雖以「率」、「美」為主，但是他掌握分寸，因劇中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。他從茹萊卿練武工，曾打下較好的根據底，因而在《花木蘭》中加上了「走邊」唱[新水令]的舞蹈，在開打上並吸取了武小生的打法。花木蘭替父從軍是女扮男裝，和梁紅玉等雖然不同，但畢竟是一個女子，所以他的開打是把武小生的「勇猛」化為「英勇」。所以說，梅派的武打是以舞、武結合，是在「王派」(王瑤卿是把花衫、刀馬、武旦的打法揉合而創造的)的基礎上，又發展為舞多武少的打法。
在刻劃人物表情方面，也有不少是得力於崑曲，如《貴妃醉酒》的身段和表情，是取之於《長生殿》；《宇宙峰》的裝瘋，臉上乍陰乍陽，有真有假，朝著啞奴就真，朝著趙高就假，一剎間真真假假、虛虛實實，把趙艷容的機智和堅強性格，表現得非常真實生動，這就是運用了《刺虎》的表情。梅的人物表情之所以能入化境，是由於能取精用宏，融會貫通。這里值得介紹的是梅蘭芳晚年最後排演的一部新戲《穆桂英掛帥》，在「托印」一場戲里，不但擷到了楊小樓在《青石山》中關平「托印」的身段表情，而且吸收了《鐵籠山》姜維「觀星」的動作。關平是扎靠、掛髯口、挎寶劍，從份相說不得對舞蹈身段很易討俏，而五十三歲接印掛帥的穆桂英，穿的是帔，一手托印，只能用一隻水袖作舞，也要把「托印」和「觀星」的「揉肚子「的身段化到這場戲里，通過一系列的表演動作，深刻地表達出穆桂英復雜的心理活動和愛國女英雄的精神面貌。

㈡ 通天教主的通天教主王瑤卿

京劇表演藝術家、教育家，在梨園界被尊奉為「通天教主」。他生於1881年，卒於1954年，原名瑞臻，字稚庭，號菊痴，晚號瑤青，齋名「古瑁軒」，祖籍江蘇清江(今江蘇淮安)。其父為晚清著名崑曲演員王絢雲。 投身學藝
王瑤卿和二弟王鳳卿都是自幼投身於京劇藝術事業。王瑤卿9歲開始學藝，由田寶琳開蒙學青衣，在三慶班大下處從崇富貴練武功。後拜謝雙壽為師，同時向張正荃、杜蝶雲學青衣和刀馬旦。兩三年間學會了十幾出青衣戲，均以唱工為主；又學了十幾出講身手、重工架的刀馬旦戲和歌舞一體的崑腔戲。所學的這些劇目中，大體上囊括了京劇旦角表演程式的各種基本技藝，「文武昆亂」兼容並有，為他後來的舞台實踐打下了無所不通的全面而豐厚的基礎。他在學習時，下了扎扎實實的真功夫，而不是淺嘗輒止。他以用功之勤，換來的所學之富，成為他後來力行革新創造取之不竭的源泉。
後來又向時小福、李紫珊（萬盞燈）、陳德霖等名家求藝。不僅沒有拘囿於當時旦角各工各路不許兼擔的嚴格矩之中，而且是向著各種不同風格、不同流派，去廣泛汲取營養。
風格
他能學而不泥，擇優而從。他當時小福就是「活學」。學時念白的清晰有力，沉穩醇厚「意思像了」，然後「化」為己有，形成自己的風格。《汾河灣》是時小福和譚鑫培合演的拿手戲，誰也不敢動。時小福死後，老譚要唱這出戲，他的十幾個及門弟子，竟無一人敢於接替；就連青衣名手陳德霖也望而卻步，卻由王瑤卿繼之。其實，王氏的這出戲並不是時小福親授的，是老看時小福表演，用心鑽研揣摩，悟到了時小福把人物演活了的妙諦，化為己有；同時到舞台上付諸實踐，加以驗證。再與譚鑫培合演，得到了譚老的稱許。後來竟成了譚鑫培合演的「對兒戲」中的精品，久演不衰。 李紫珊（萬盞燈）是小鴻奎班從南方邀來的「外角」，當時不被尊為「正宗」，而王氏卻能摒棄派別偏見，真心實意地向其求教。時小福和余紫雲的兩個「誰也不敢動」的「一著鮮」，一經王瑤卿搬演，不但毫未減色，而且成為了他超越前人的「看家戲」。王瑤卿十四歲正式走上舞台，十六歲搭了大班，入人材濟濟、陣容很強的「福壽班」演唱，二十歲出頭為主演。
23歲三進福壽班，同年被選為昇平署外學民籍學生，時常進入清宮演出。二十四歲(1904）被選人清廷昇平署任民籍教習，實為皇家演員，即所謂的「供奉」。在這些年代裡，他一面寒暑不輟地勤奮練功、學戲，繼續努力充實自己；一面在舞台上，通過不斷實踐，鍛煉才能，熟悉觀眾，了解社會。
1906年入同慶班，為譚鑫培所器重。1909年自己組班演出於丹桂園，改變了以往京劇舞台上以老生領銜的局面，形成獨樹一幟的王派，時人將他同譚鑫培並稱為「梨園湯武」。 王瑤卿46歲時因「塌中」而離開舞台，致力於戲曲教育事業，在戲曲教育方面堪稱一代宗師，其入室弟子數以百計，主要傳人除四大名旦梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小雲之外，還有芙蓉草（趙桐珊）、筱翠花（於連泉）、榮蝶仙、徐碧雲、王玉蓉、朱琴心、黃玉麟、程玉菁、黃詠霓（雪艷琴）、華慧麟、章遏雲、於玉衡、劉秀榮、謝銳青等。梅蘭芳曾說自己是「按他的路子完成他未竟之功的」。程硯秋揚長避短，創造「程腔」，是在他直接指導下完成的。 特點
王瑤卿是—位頗具創造精神的藝術大家，他在繼承前人表演藝術的基礎上，將青衣、花旦、武旦融合一體，創造了「花衫」行當，在唱腔、表演、服裝、化妝等方面，都作了大膽的改革。他的京白，清晰柔和，獨具特色，把口語化的台詞念得有感情、有韻味，抑揚頓挫，悅耳動聽。他的唱功明麗剛健，遒勁爽脆，能恰如其分地表現人物思想感情的變化。他還善於運用步法和水袖技巧表達人物特性，其靠功更是嫻熟工穩，身手干凈利落，並率先廢除了蹺功。
王派代表劇目
王派代表劇目有：《兒女英雄傳》、《雁門關》、《混元盒》、《汾河灣》、《南天門》、《牧羊圈》、《珠簾寨》、《十三妹》、《福壽鏡》、《荀灌娘》、《木蘭從軍》、《萬里緣》、《娘子軍》、《棋盤山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀東南飛》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘傳》、《五彩輿》、《琵琶緣》等。另外，中國戲曲學校排演的《白蛇傳》和中國京劇院排演的《柳蔭記》均由他擔任唱腔設計，其中傾注著他的心血，保存著王派演唱的精髓。 第一步 王瑤卿在演劇藝術上的建樹，大致可以分為三步驟：
第一步，首先是把固有的本行傳統老戲演好。哪怕是「開鑼戲」，或是為別人配演
「二路」，他都本著「戲在人演，只要努力研究，戲是限制不住人的」認識，一概嚴肅認真地對待，不挑剔、不草率。在小鴻奎班與班主陳丹仙的兒子陳七十唱《五花洞》，陳是少老闆，當然得把「頭路活兒」真金蓮留給他，派王瑤卿去扮演假金蓮。他並沒有向陳去爭搶真金蓮這個角色，而是立足於把假金蓮演好，用心琢磨如何用自己的演技去征服觀眾。他在台上「當場不讓步」，認真細膩地揣摩人物，以真切傳神的「做」，聲情並茂的「唱」，處處「有戲」而取勝。相形之下，陳七十不會做戲，臉上一點表情沒有，真金蓮演得大為遜色，從此，觀眾便把假金蓮視為「頭路活兒」。
他與陳德霖合演《長坂坡》，陳飾糜夫人，他飾甘夫人。他沒有把這個角色當作「二路」，而是認真做戲，很有光彩。後來，明智的陳「老夫子」便不得不把糜夫人這個活兒讓賢給他。他與楊小樓等在演出中，不斷地切磋加工，「跑箭」、「抓鈹」幾處表演終成了他自家獨有的「絕活」。
《打漁殺家》原來也是一出不大起眼的開場戲，以前的好角兒是不唱這出戲的，一經王瑤卿加工創造，則大為改觀。他首先從「形似」著手，蕭桂英的原扮相是頭戴漁婆罩、身披雲肩，類似《小放牛》的村姑那樣。王瑤卿認為這樣妝扮，不符合漁家的生活和身份，改為打掎子、戴草帽圈、穿藍布女茶衣。從造形上看，儼然是一個波浪生涯的漁家兒女，很有生活氣息。然後，從「神似」上下功夫，注意渲染歸隱河下、相依為命的蕭恩、桂英的父女關系和心理神態，演出桂英的質朴、英武性格。這出戲一躍而為能夠墩底的「大軸戲」。被時人評為「戲中神品」。
第二步
第二步，就是從劇情戲理出發，經過仔細推敲，對存在缺陷的戲從劇本內容和藝術處理上加以修改，使之合情合理，臻於完善。
如《二堂舍子》王桂英的上場，一般演法是劉彥昌唱完[二簧快三眼轉原板]後，唱[散板]:「後堂內請出兒的娘親」；沉香、秋兒念：「有請母親！」然後，王桂英內唱〔導板〕：「後堂內來了我王桂英」，再轉〔慢板〕：「站立在屏風後側耳聽」，接下去還有幾個「莫不是」的猜測。王瑤卿認為這樣的處理，於情理不合。既然是「請出來」的，直截了當地上前問明原委就是了，何必「站在屏風台側耳聽」呢？就更不必左一個「莫不是」、右一個「莫不是」了。所以，他改為劉彥昌唱完〔原板留一下句，王桂英「嗯哼」上場，接唱下句：「後堂內來了我王桂英」，接下去就與劇情吻合了，順暢而合理，又無斧鑿痕跡，真是神來之筆。《槍挑穆天王》的老路子，原有穆洪舉被楊延昭當場刺斃的情節。王瑤卿認為這樣不好，
穆桂英與楊宗保既然結親，自己的父親被對方的父親刺死，她卻把殺父之仇拋置不顧，一同投宋，未免太不近情理，有損穆桂英的英雄品格。於是他改為桂英救了父親，一同回山歡聚。既合情理，又使穆桂英的形象趨於完整，還加強了喜劇氣氛。
第三步
第三步則是演本戲、編演新戲，通過新劇目進行藝術革新的探索和實踐；同時對那些精蕪並存、瑕瑜互見的戲，敢於做「脫胎換骨」的「變革」，好比「作大手術」。《十三妹》就是一個突出的例子。原來這出戲是作為武旦本工戲搬演的，以踩蹺、上欄桿、打彈弓等技藝，稱絕一時，至於演員的表演則無人苛求。王瑤卿敢於別開生面，斷然廢蹺，腳底下改為大腳片蠻裝，穿紅緞綉花薄底靴，不上欄桿，不亮小腳兒，而從刻畫人物著力，體現何玉鳳俠肝義膽、嫉惡如仇、豪爽剛健的性格和端重、健美、英武、雄麗的精神氣質。以細膩的表演、傳神的念白和矯捷挺勁的身段動作見長。尤其是念白上的精雕細琢，賦有濃郁的生活氣息。這種念白，既非韻白，又非純粹口語化的生活對話，與一般的京白也不同。它的音樂性和節奏性很強，在發聲、吐字、氣口上極盡輕重疾徐、抑揚頓挫的變幻之妙，被稱作「京韻白」。由此，《十三妹》竟扭轉了當時一班觀眾的癖好，王氏的演法發展了原來的路數，經久不衰，流傳至今，成為體現「王派」藝術特色的代表作，被奉為圭臬。
實踐
排演本戲，是他自青年時代就開始實踐的。從十六歲起，就在「福壽班」參加了連台戲十六本《德政坊》的演出，後來又在各班陸續參加過八本《雁門關》、八本《五彩輿）、八本《兒女英雄傳）（即全部《十三妹））、八本《梅玉配）、八本《混元盒》和六本《得意緣）、四本《四進士》的演出。這些本戲類似今天的「新編古代劇」。如果說那些傳統老戲為王瑤卿打下了傳統技藝的堅實基礎，那麼，這些「新編本戲」對發掘他的創造力則起到了積極的促進作用，為他的創造實踐提供了園地。
開創花衫
王瑤卿中年，噪音日衰，他開始側重刀馬旦和花旦戲，除沒有棄擲原來那些對工對
路的戲以外，又整理重排或新編了一批劇目，如《荀灌娘》、《木蘭從軍》、《棋盤山》、《雁門關》、《萬里緣》、《江南捷》（即（梁紅玉））、（福壽鏡）、《天河配》、《槍挑穆天王》、《樊江關》等。這些戲就更使他能夠盡情地自由馳騁於藝術創造的廣闊天地中，他的抱負、才智得到了充分的施展。他二十六歲以後，搭同慶班與譚鑫培合作多年，目睹老譚開創的一條新的途徑，深受影響，早就有志於旦行的改革。在他之前的青衣，專重唱工，不講求表演，只知道「抱著肚子苦唱」，青衣、花且、刀馬旦又不準兼演，這種舊有的軌范，從來無人膽敢逾越。王瑤卿不甘於這種束縛，以改革自任，創出了人們常講的「冶青衣、花旦、刀馬旦於一爐」的「花衫」行當的表演方法。王瑤卿苦心孤詣所追求的就是「登場作劇，重在表演」。「花衫」行當所體現的「三位一體」，標志著旦角的表演，從唱念做舞的截然分割，發展到兼容互重的融於一身。演員上台，應當善於全面地調動各工表現手段來為創造人物所用，准確地表達劇情戲理。既要求外在的「形似」，也要求內在的「神似」。形神俱妙，引人化境，把完滿周至的美呈獻給觀眾。它與譚鑫培的「死戲活演」，楊小樓的「武戲文唱」表演，有著異曲同工之妙，是中國民族演劇體系的豐富內容中的精髓。
「花衫」行當的崛起，標志著京劇旦角藝術的發展，開始了新的里程。注重做工，為時所尚，後起者無不接踵追隨，以程硯秋率先為代表的他的學生們把這層出不窮的青衣新腔，傳遍了整個戲劇界，成為一種「王腔」，盛行大江南北。從此，原來的「無腔不學譚」又加上了「無腔不學王」。後來的「梅腔」、「程腔」、「荀腔」、「尚腔」，無不結晶著「王腔」的新韻。王瑤卿在改革創新上，並不是「頭痛醫頭，腳痛醫腳」，他從創造完整的藝術形象出發，除了在劇本、表演、唱腔上銳意出新，同時也非常注重「造形」藝術的革新。他演戲、排戲、教戲時，從不忽視化妝、服飾、鞋履、砌末的設計。從人物出發，從劇情出發，從有助於表演出發，經他改革、創造的方面很多。如前面所舉《打漁殺家》蕭桂英即為一例。
另外，王瑤卿對文武場面也非常熟諳通達。周貽白曾說，旦角加用二胡隨腔，就是「由王瑤卿提議，程硯秋予以實踐，以後各名旦加以採用」的。他素來要求演員與樂隊默契配合，要能做到絲絲入扣，恰如其分，打出情緒，打出意境，烘托氣氛，感染觀眾。 簡介 王瑤卿一生所演出的各工各類劇目、所創造的各種各樣人物，不計其數。尤其是他晚期所演所教的劇目，其突出的特點，體現在以下幾個方面：
積極的思想內容
從思想內容上看，一類是表彰英勇筋骨，忠烈、衛國御敵的愛國主義精神的，如《木蘭從軍》、《金猛關》、《江南捷》、《破洪州》；一類是具有反抗封建禮教、追求婚姻自主、嚮往美滿幸福、主張婦女解放的民主思想的，如《孔雀東南飛》、《穆天王》、《烈火旗》、《棋盤山》、《天河配》、《王寶釵》、《玉堂春》；一類是宣揚驅強抗暴、彰善瘴惡和顯現婦女的聰明才智、謀略膽識的，如《十三妹》、《庚娘》、《荀灌娘》、《緹縈救父》。再有一類應當特別提出的就是，熱情地塑造了一批具有高尚品格、美好心靈的兄弟民族婦女形象的「旗裝戲」，表現提倡民族和睦、厭惡民族戰爭的可貴思想，如《萬里緣》、《雁門關》、《探母回令》。劇中的胡阿雲、蕭太後、青蓮公主、鐵鏡公主都是值得人們尊敬的兄弟民族女性。
優美的藝術形象
他的代表作、拿手戲所創造的一系列中國古代婦女形象，主要類型有：勁健康爽、仗義助人的風塵俠女，如何玉鳳；威武勇敢、為國赴敵的巾幗英雄，如穆桂英、梁紅玉、花木蘭、荀灌娘；心靈善美、意切情真的異族女性，如鐵鏡公主、胡阿雲；富貴不淫、堅貞不渝的千金小姐，如王寶訓、柳迎春；剛烈堅毅、忠貞不二的烈女節婦，如庚娘、劉蘭芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如竇仙童、雙陽公主。
健康的藝術風格
由於表現上述這樣一些人物的需要，使王瑤卿的藝術風格形成了「遒勁挺秀，明暢雅潔，凝重渾潤，流麗大方」的特色。
精湛的表演技藝
在台上，健康大方，從來沒有那些輕浮嬌弱的表演，身段動作的節奏感、分寸感，強而且准，很有筋骨，做到柔而不軟，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花。《悅來店》何玉鳳的「趟馬」，《棋盤山》竇仙童的「起霸」，都有這種風韻。
至於王瑤卿在唱念藝術上的精深造詣，主要是抓住了「字兒、氣兒、勁兒、味兒」四個環節，大作文章，取得了獨到的成就。他的唱之所以被譽為「有骨頭」的唱，就在於它具有清麗、潤俏、遒勁、醇厚的特點，猶如朗月霽風，明爽沁人。他的念白，功力最深、成就最高的當屬「京韻白」，這是前所未有的創造。過去人們常以「哀梨並剪」來形容，就是說聽王瑤卿念白，好像吃「哀家梨」那樣感到甘美爽口；好像使用「並州剪」那樣覺得鋒利稱手。清朗爽利，成為王氏念白的特點。
在京劇舞台上，作為稱得起自我作古、獨立門戶的一家流派，是從王瑤卿開始的。旦角唱大軸，他是第一個；旦角掛頭牌，他也是第一個；旦角創流派，他又是第一個。
桃李盈門
王瑤卿四十六歲那年（1926年），不幸失嗓，再難登台。這位懷有宏遠抱負的藝術家，從此掀開了他藝術生活史中嶄新而光華的一頁--專事課徒授藝，以此來完成他在舞台上未完成的事業。
王瑤卿在京劇表演藝術上，不愧是繼往開來、革新精進的一員巨匠，而在為京劇事業育才授藝、奠基開路上，他又是桃李盈門、功高濟世的一代宗師。
當年，有人把譚鑫培和王瑤卿譽為「梨園湯武」，稱他們是「京劇生旦兩革命家」。譚鑫培的主要精力是放在登台演戲上，一生所收弟子甚少。王瑤卿卻不然，他遍地播種育苗，施肥灌溉，是一位熱心的園丁。凡有登門求教的，來者不拒，都施以殷勤的指授，所以王門弟子數以百十計。30年代時，就曾有人說過，「譚鑫培革命，只本身成功；王瑤卿革命，給別人開路。……譚鑫培收拾三勝長庚殘局；王瑤卿創開四大名旦新路。兩人革命精神一般，兩人革命結果卻不一樣。譚鑫培的貢獻，在於他以革新的成果完成了京劇老生藝術中一個流派，被後世奉為「正宗」，一脈相傳，又派生出諸多新派，影響之遠，衍續至今。王瑤卿卻是從中年起，就撤步氍毹，設帳執教，為他人作嫁衣裳。他是伯樂，他是人梯，他把多多少少的人引進了藝術大門，扶持他們登上了藝術的殿堂，「凡所指點，無不各如其分，顯譽成名」，梅、尚、程、荀四大名旦、四大坤伶（說法雖不一，一般都同意有雪艷琴、新艷秋、章遏雲）、張君秋、杜近芳等都受其教誨，弟子有王幼卿、程玉菁、趙桐珊、王玉蓉、華慧麟、謝銳青、劉秀榮等。《孔雀東南飛》、《柳蔭記》、《白蛇傳》、荀派名劇《霍小玉》、程派名劇《鎖麟囊》等都經過他的編排或指導，其中《孔雀東南飛》和《白蛇傳》就是明顯的王派唱腔風格。王派講究一個「活」字，著重神髓的傳承，不求形似，已融入許多藝術家的個人風格中，如雪艷琴、杜近芳等。
如想了解王派的原貌，可以參考王幼卿的唱法，梅褒玖的《祭塔》即王幼卿所授，是王派腔，與梅蘭芳先生有所不同。胡菊琴的老唱片《蘆花河》是標準的王派唱法。荀慧生的唱念也頗有王的影子，如早年唱片《審頭》之二黃散板「陸大人堂上把話論」，其中第七句「這廂不是那廂望，喂呀我的夫哇」加了哭頭，是王派的唱法。王老留下的聲音資料極少，只有解放前《悅來店》、《能仁寺》的唱片和建國初期教學生《玉堂春》的錄音。
王派特點
王派的一些特點：
（1）講究字韻。尖字要求念得非凡尖，團字也要非凡突出舌面音的特點，和現在的習
慣不同。
（2）京白講究。按旗人念法，今多已不傳。聽他塌中後與程繼仙合灌《悅來店》、《能仁寺》的京白，盡管嗓子已壞，幾乎純用大嗓，然語氣感極佳，四聲安排得當，人物表現准確，和現在純用普通話的所謂京白不可同日而語。在念白上最接近王老的當屬荀慧生；梅蘭芳等受其影響也很大。要把握好京白，最好能多聽王老的錄音，細心體會其語調走向和語氣的細微變化。
（3）首創風攪雪念法。為了表現花衫的人物特點，用韻白過於刻板，用京白又太直白，遂在一句中把韻白和京白成分有機地結合在一起，稱為「風攪雪」，既不失莊重又富有生活氣息。荀慧生進一步發展了這種念法，稱為「諧白」。
（4）「嗽兒」。凡是有符點的地方都要求處理得乾脆爽利，符點非凡清楚，節奏感極強。如《審頭刺湯的散板。一般在拔高前鋪墊的一個短音就是這個唱法。和別派對「嗽」的定義有些不同。
（5）講究以情帶聲和力度對比，荀慧生把這種唱法發揮到了極致。
（6）節奏多變。非凡是流水和快板，常在一段中隨感情的變化而改變唱腔的尺寸，快慢無常，稱為「猴皮筋」，是王派特有的。如《大登殿》王寶釧的流水「怪不得兒夫他不回轉」的「他」字忽然變慢，到「就被她纏住了一十八年」的「住」字加快，「我本當不把理來見」的「理」字又扳慢，「她道我王氏寶釧理（到那個）不端」的「理」字又加快，並加上襯字，顯得節奏更鮮明，這樣反復的快慢、強弱、高低對比，加強了戲劇效果。大家最熟悉的可能就是《白蛇傳》」斷橋「一折「你忍心將我害傷」一段，從一開始幾乎是一字一板，速度慢而穩，表現白素貞強壓不滿、耐心講理的神情，到「才對雙星盟誓願」稍加快；「你忍心叫我斷腸」又慢，「頭暈目眩」更慢，「腹痛不可當」的「當」字用了一個巧妙的小腔，表現她當時的腹痛難忍，急速轉入「你袖手旁觀在山岡」，尺寸要催上去，表現白素貞越說越氣、數落許仙的神態；後面「手摸胸膛想一想」更快，到「有何面目」的「面」字突慢，「目」字要很乾脆，不能拖泥帶水；「來見妻房」決不能上來就唱成散板，「來見」二字一定要落在板上，和前面一氣貫通；換口氣再用輕聲唱出「妻」字，「房」字的拖腔也要乾脆，雖然拉散，最後幾個音必須斬釘截鐵，節奏分明，決不可拉警報灑狗血。在「猴皮筋」唱法上，繼續最出色的當屬尚小雲，他的流水、快板、搖板和散板大量採用了這一處理手段，新奇別致，節奏感強烈，劇場效果極佳。 發展 通過弟子們的實踐來實現自己革新的建樹，同時也就把不同素質、不同條件的弟子引向了他們各展所長的藝術發展道路。因此，他對每個弟子的素質、條件、個性都瞭若指掌，有的放矢，因材施教。對於「四大名且」的不同指授，就是善於發揮他們各自獨有的特質，揚長避短，顯優藏拙。他對梅、尚、程、荀每個人突出的優長，都有簡要的評語。他認為：梅的扮相大方，適宜演端莊薄貴的人物，如西施、楊玉環；尚的武功堅實，勝任演挺健、剛烈風貌的角色，如秦良玉、王昭君；荀的做戲細膩，演天真爛漫性格的人物出色，如呂昭華、陳秀英；程則是唱工見長，應盡量發揮善唱的特點。所以他在指導程硯秋編創新腔上，花的心身最多，下的功夫最大，收到的成果也最豐碩。程的嗓音低回蘊籍，內涵筋骨，不外扭鋒芒，行歌委婉回柔，低沉多於高亢。王氏抓住他嗓音的這些特徵，因勢利導，別創新聲。在《鴛鴦冢》、《文姬歸漢》、《青霜劍》、《金鎖記》和《鎖麟囊》等劇中，譜出了一套套新腔，聽之有的如怨如慕，有的如泣如訴，寬則聲裂金石，細則宛若游絲，剛柔托濟，高低自如，真有「舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦」的妙趣，這都是王氏根據程硯秋宜用「腦後音」等特點，結合人物、劇情，指導程硯秋創造出來的，為「程腔」開創了放異光彩的先端。在《文姬歸漢》的（胡茄十八拍）一曲中，顯示了王氏編腔作曲的非凡天才；在《鎖麟囊》中集中顯現了「程腔」撼人心魄的藝術魅力。王氏在這些創腔實踐中，實現了自己改革、發展旦角唱腔藝術的高超見地。程硯秋曾說：「我創腔的第一個時期，是本著小時初學的法則，守著規矩，再求發展；但發展必須仍循規炬，所謂「守成法，要不拘泥於成法；脫離成法，又要不背乎成法」。我就是遵循這樣一個法則來進行創造的。」這個「法則」就正是「王氏法則」。在這個法則下，創制出程派新聲，也培育出程派演員。
特點
王氏為荀憊生排戲創腔時，則根據荀的嗓音委婉低柔、柔多於剛的特點，避免多使高腔，使「荀腔」圓活妍潤，神情盎然。對尚小雲則又不同，因尚的嗓音清越嗦亮，剛多於柔，就要求他多用高腔，托腔可長，發揮其剛勁高亢、古淡潤朗的特色。荀慧生的《元宵謎》、《還珠吟》、《釵頭鳳》、《陶三春結婚》、《美人一丈青》、《丹陽恨》、《荀灌娘》、《庚娘》、《得意緣》、《棋盤山》、《十三妹》等戲都得到過王氏的指導；尚小雲的《乾坤福壽鏡》即為王氏所授。梅蘭芳早年也是從學「王腔」入手，他的《玉堂春》、《汾河灣》、《長坂坡》都是宗王；二本《虹霓關》、《樊江關》就是得自王氏親傳。梅派戲《西施》、《太真外傳》初於時，也都得到了王氏的細致而認真的具體指導。
改進方法
新中國建立後，他在給中國戲曲學校的學生上課時，教法也完全不同。根據學生的基礎不同，舞台實踐經驗也有深有淺，故而所教的戲路子就不一樣。即使對謝銳育與劉秀榮的要求也不盡相同，謝偏重於「刀馬花衫」，先唱《烈火族》、《相江會》；劉偏重於「青衣花衫，則先演《貂蟬》、《孔雀東南飛》。王氏在排戲、課徒中，最反對他的弟子、學生藝術上生吞活剝地單純模仿哪一個人或哪一派；也不許學生棋仿他。他總是絞盡腦汁地為他的弟子們物色、選擇一些對手的戲，排演出來，發揮所長、展示特色，創出各自的路來。
王氏在教學中總是督導弟子們要文武兼通，首先要把其他功扎扎實實地練好；學了文戲以後，還要學點武戲；學了皮簧以後，再學點崑曲。一出戲里，凡屬旦行應工的角色都應當會，不許只會一個角色。他排戲時，就總是生旦凈丑一起說，脫口而出，滾瓜爛熟，是一位無所不通的「活總講」。正如程硯秋對他的贊譽：「既是好演員，又是好導演和好教師。」
學生
他的博大精深，為人們所傾慕，所以向他登門求教的，不僅旦角一行的演員，許多其他行當的演員，如言菊朋、王又衰、高慶奎、貫大元、馬連良、譚富英、郝壽臣、姜妙香、俞振飛、葉盛蘭……也常來請益。北京前門煤市街大馬神廟胡同王氏的寓所，成為藝術界人士心嚮往之的「聖地」，到了那裡可以高談闊論藝術中的各種問題，不分長幼，都可以暢所欲言。就是坐在一旁靜聽不語，也是一種受益匪淺的樂事，內行管這叫做「熏戲」。當時，程硯秋、張君秋都是多年在那裡「熏戲」的常客。來到這里的，不僅是演員，還有文人、畫家，如羅疾公、練墨香、李釋截、齊如山、黃秋岳、徐凌霄、周貽白和陳半丁、頗伯龍、金拱北、王雪濤等，一起談劇論畫，切磋藝事。文玩古藍界的行家們也常來登門研討，把王氏落為眼力不凡的文物鑒賞家。

㈢ 怎麼辨認一個女生聲音甜不甜

聽他說話不就可以了嗎，不要那就看長相和行為舉止了，我覺得女生如果相貌長得很蘿莉，或是特別卡哇伊的那種，聲音應該很甜，還有就是行為舉止比較小心細膩的那種，聲音應該也很甜，反正大大咧咧的一半都不會很甜，氣勢問題！

㈣ 形容女人唱歌好聽的詞語

摘要 您好，1、娓娓動聽：形容善於講話，使人喜歡聽。

㈤ 男生喜歡聲音好聽的女生你對聲音好聽的女生怎麼看

以西方哲學家柏拉圖命名的一種男性間的精神戀愛，追求心靈溝通，排斥肉慾。是一種理性的精神上的純潔戀愛。古希臘人認為，只有男性間才存在愛情。



柏拉圖式戀愛

哲學家的愛情與情感生活一般是不美滿幸福，不少哲學家甚至於情願單身。

愛情是一種很美好的感覺，是生活中的精神支柱，是浪漫溫馨的溫柔，甜蜜快樂的幸福。

哲學界對愛情的定義是理性的，所以它包容了如：道德、責任、義務等等這些充滿人類理性光芒的社會化的衍生物，而把繁殖的慾望降為最低的需要。

2.精神戀愛的意義

一、理想式的愛情觀（比喻極為浪漫或根本無法實現的愛情觀）

二、純精神的而非肉體的。

三、雙方平等的愛情觀。

四、在這世上有，且僅有一個人，對你而言，她（他）是完美的（相對而言），而且僅對你而言是完美的。也就是說，任何一個人，都有其完美的對象，而且只有一個。

精神戀愛的意義在於自己的意念趨向。是雙向的也可以是單向的。

雙向的也就是有意義的，是積極的，會增進你的信心和甜蜜；而單向的精神戀愛易使人偏執，會使人不能理解共同的愛情幸福，進而改變個人的某些戀愛觀念。

並不是所有的情侶都能成為夫妻，這有很多現實的原因，也有一些心理方面的因素，如果你想自己的愛情能走到最後，修成正果，那麼最好是看一下微心理所說的這個，如何從情侶變成夫妻！

1.成為無話不說的朋友

每次見面都有說不完的話，並且彼此之間覺得說話就是一種享受，沒有一絲的附和之意。這樣的情侶每次分開的時候，你們總是恨不得自己和對方一起隨之往她要往的每一個地方，然後持續聊天持續說笑……

假如你和情侶是這樣，那麼，你們已經向婚姻跨了一大步。

2.建立相同的價值觀

也可以說是世界觀。當你們的世界觀、人生觀、價值觀都相同時，那麼你們在一起時，也會由於彼此的處事想法相似而避免了很多不必要的摩擦。這樣的話，你們走進婚姻後也會保持著幸福。

3.學會為對方付出

愛情是需要付出的，但是很多人卻只是想著收獲，其實只要你去付出，你就會有收獲。兩個願意為對方付出的人，是非常合適在一起的。不是由於你們在一起之後還會以為地付出，而是這種為對方著想的心態永遠要比以自我為中心的人強的多得多。

4.學會寬容

寬容是一種美德，尤其是對於情侶來說，兩個人生活在一起，總會有很多的磨擦，如果你不知道寬容，那麼你們的戀情就會因為磨擦而慢慢的走向死亡。

㈥ 中國古代最美的女人

1、西施
西施，名夷光，春秋戰國時期出生於浙江諸暨薴蘿村。天生麗質，五官端正，粉面桃花，相貌過人。時越國稱臣於吳國，越王勾踐卧薪嘗膽，謀復國。在國難當頭之際，西施忍辱負重，以身許國，與鄭旦一起由越王勾踐獻給吳王夫差，成為吳王最寵愛的妃子。把吳王迷惑得眾叛親離，無心國事，為勾踐的東山再起起了掩護的作用。表現了一個愛國女子的高尚思想情操。後吳國終被勾踐所滅。傳說吳被滅後，與范蠡泛舟五湖，不知所終。一直受到後人的懷念。
西施是個浣紗的女子，她在河邊浣紗時，清徹的河水映照她俊俏的身影，使他顯得更加美麗，這時，魚兒看見她的倒影，忘記了游水，漸漸地沉到河底。從此，西施這個「沉魚」的代稱流傳開來。中國歷史中西施是美的化身和代名詞，因此她排第一毫無疑問。
2、貂禪
貂蟬，在關漢卿的劇本里記載此女名為任紅昌，山西並州(今忻州)人。是東漢末年司徒王允的歌女，國色天香，有傾國傾城之貌。見東漢王朝被奸臣董卓所操縱，於月下焚香禱告上天，願為主人擔憂。王允眼看董卓將篡奪東漢王朝，設下連環計。王允先把貂蟬暗地裡許給呂布，在明把貂蟬獻給董卓。呂布英雄年少，董卓老奸巨猾。為了拉攏呂布，董卓收呂布為義子。二人都是好色之人。從此以後，貂蟬周旋於此二人之間，送呂布於秋波，報董卓於嫵媚，把二人撩撥得神魂顛倒。呂布自董卓收貂蟬入府為姬之後，心懷不滿。王允便說服呂布，鏟除了董卓，而貂禪也跟隨了呂布。呂布死後貂禪不知所蹤，羅貫中在《三國演義》里只有兩個人物沒有記載去向，其中就有貂禪。而根據我對三國的研究，我認為貂禪最終是跟隨了曹操，而關羽之所以後來又反叛曹操投奔劉備，就和貂禪有關。
相傳貂嬋在後花園拜月時，忽然輕風吹來，一塊浮雲將那皎潔的明月遮住。這時正好王允瞧見。王允為宣揚他的女兒長得如何漂亮，逢人就說，我的女兒和月亮比美，月亮比不過，趕緊躲在雲彩後面，因此，貂嬋也就被人們稱為「閉月」了。歷史上有很多關於貂禪的傳說，而我看過的就不下十餘種版本，其中更是有傳說曹操、諸葛亮和關羽等人都被其吸引，可見其美。位居第二，實至名歸。
3、王昭君
王嬙，號昭君，南郡秭歸（今湖北省興山縣）人。漢元帝時以「良家子」入選掖庭的。時，呼韓邪來朝，帝敕以五女賜之。王昭君入宮數年，不得見御，積悲怨，乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會，帝召五女以示之。昭君「豐容靚飾，光明漢宮，顧影徘徊，竦動左右。帝見大驚，意欲留之，而難於失信，遂與匈奴。昭君出塞後，漢匈兩族團結和睦，國泰民安。公元前31年，呼韓邪單於亡故，留下一子，名伊屠智伢師，後為匈奴右日逐王。時，王昭君以大局為重，忍受極大委屈，按照匈奴「父死，妻其後母」的風俗，嫁給呼韓邪的長子復株累單於雕陶莫皋。王昭君的歷史功績，不僅僅是她主動出塞和親，更主要的是她出塞之後，使漢朝與匈奴和好，邊塞的烽煙熄滅了50年，增強了漢族與匈奴民族之間的民族團結，是符合漢族和匈奴族人民的利益的。她與她的子女後孫以及姻親們對胡漢兩族人民和睦親善與團結做出了巨大貢獻，因此，她得到歷史的好評。元代詩人趙介認為王昭君的功勞，不亞於漢朝名將霍去病。昭君的故事，成為我國歷史上流傳不衰的民族團結的佳話。紅顏薄命，昭君年僅33歲就香消玉損，離開人世。
昭君在一個秋高氣爽的日子裡告別了故土，登程北去。一路上，馬嘶雁鳴，撕裂她的心肝；悲切之感，使她心緒難平。她在坐騎之上，撥動琴弦，奏起悲壯的離別之曲。南飛的大雁聽到這悅耳的琴聲，看到騎在馬上的這個美麗女子，忘記擺動翅膀，跌落地下。從此，昭君就得來「落雁」的代稱。以其美貌與貢獻，探花一位非她莫屬。
4、楊貴妃
楊貴妃，原名楊玉環，唐代蒲州永樂人(陜西省華陰市人)。通曉音律，能歌善舞。最初為唐玄宗的第十八子壽王的王妃，唐玄宗見楊玉環的姿色後，欲納入宮中為女道士，號太真。天寶四年入宮，得唐玄宗寵幸，封為貴妃父兄均因此而得以勢傾天下。貴妃每次乘馬，都有大宦官高力士親至執鞭，貴妃的織綉工就有七百人，更有爭獻珍玩者。嶺南經略史張九章，廣陵長史王翼，因所獻精美，二人均被陞官。於是，百官竟相仿效。楊貴妃喜愛嶺南荔枝，就有人千方百計急運新鮮荔枝到長安。後安史之亂，唐玄宗逃離長安，途至馬嵬坡，六軍不肯前行，說是因為楊國忠(貴妃之堂兄)通於胡人，而致有安祿山之反，玄宗為息軍心，乃殺楊國忠。六軍又不肯前行，謂楊國忠為貴妃堂兄，堂兄有罪，堂妹亦難免，貴妃亦被縊死於路祠。安史治亂與楊貴妃無關，她成了唐玄宗的替罪羔羊。
當年楊玉環進宮後，思念家鄉。一天，她到花園賞花散心，看見盛開的牡丹、月季……想自己被關在宮內，虛度青春，不勝嘆息，對著盛開的花說：「花呀，花呀！你年年歲歲還有盛開之時，我什麼時候才有出頭之日？」聲淚俱下。她剛一摸花，花瓣立即收縮，綠葉捲起低下。哪想到，她摸的是含羞草。這時，被一宮娥看見。宮娥到處說，楊玉環和花比美，花兒都含羞低下了頭。因此也就有了羞花的典故。歷史記載楊貴妃體態豐腴，很多人理解成胖。可是一個胖女人怎能成為帝王崇愛？我猜想因為當初沒有一個詞，所以文人不知如何描寫，那個詞就是「性感」。能與前三位並稱中國古代四大美人，說明她有足夠的資本，排名第四沒有問題。
5、陳圓圓
陳圓圓，原姓邢，名沅，字畹芬。明末清初江蘇武進(今常州)人。家境貧寒，流落蘇州為妓。後被明將吳三桂收為妾。李自成軍攻克北京，曾被俘。吳三桂引清兵入關，又歸三桂，隨至雲南。「三藩」亂平，自縊死。一說曾出家為尼，名寂靜，字玉庵，死在雲南。
前四名是的人選是沒有爭議的，只不過是順序是按我自己的想法排的，可第五名就困難了。想來想去，仔細衡量一翻，能做到讓國家重臣沖冠一怒為紅顏，導致改朝換代的，恐怕只有她一人了。
6、虞姬
虞姬，名虞。秦末虞地（江蘇吳縣）人，有美色，善劍舞。公元前209年，項羽助項梁殺會稽太守，於吳中起義。虞姬愛慕項羽的勇猛，嫁與項羽為妾，經常隨項羽出征。項梁死，項羽為次將，施升上將軍，虞姬與項羽形影不離。楚漢之戰，項羽困於垓下，兵孤糧盡，夜聞四面楚歌，以為楚地盡失。項羽在飲酒中，對著虞姬唱起悲壯的《垓下歌》，虞姬為楚霸王起舞，含淚唱：「漢兵已略地，四方楚歌聲。大王義氣盡，賤妾何聊生。」歌罷，拔劍自刎，死後葬於垓下，今安徽靈縣東南有虞姬墳。宋詞詞牌《虞美人》就得名於虞姬。
盡管楚漢相爭項羽慘敗，但兩千年來他一直被奉為英雄，而有情有義的虞姬也成為了無數少年的夢中美人。誰為少年等在窗前，誰為英雄走到江邊，枉費了因緣，如何思念？就讓英雄唱空悲切，就讓君子嘆斷橋前，試問有此重情重義的佳人相伴，縱情江山誰又在乎輸贏？！
7、趙飛燕
趙飛燕，原名宜主，長安人，趙臨的女兒，漢成帝劉鰲的皇後，能歌善舞，體態纖美，輕盈如燕，相傳其能在掌中起舞，故稱「飛燕」。成帝時入宮，為婕妤，後立為皇後。平帝即位後，被廢為庶人，自殺而亡。唐代大詩人李白在應玄完全之詔創制「清平調三章」歌頌楊貴妃的艷美時，其中有「借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。」之絕句。可見她的美，在李白心中，佔有絕對的席位。在中國，她與晉代綠珠、唐代楊貴妃並稱為「古代中國三大傑出女舞蹈家」。
我認為，即使以今天世人對美貌和身材的理解，趙飛燕也絕對是個難得的美女。可惜前六位的名氣太大了，也就只能委屈我們的小飛燕了。
8、武則天
武則天，名曌，並州文水（今山西文水東）人。唐高宗李治皇後，後改國號武周，定都洛陽。690—705年在位。武則天，性巧慧，多權術，是一個似傳奇而非傳奇的歷史人物。她是唐朝開國功勛武士彟的次女，唐太宗李世民的幼妾，唐高宗李治的皇後。她在協助高宗處理軍國大事，佐持朝政三十年後，親登帝位，自稱聖神皇帝，廢唐祚於一旦，改國號為周，成為中國歷史上空前絕後的唯一女皇。從她參與朝政，自稱皇帝，到病移上陽宮，前後執政近半個世紀，上承「貞觀之治」，下啟「開元盛世」，歷史功績，昭昭於世。
武則天也是一位女詩人，《全唐詩》等錄有其詩58首，多為廟堂祭奠之作，然也間有記游抒情詩篇。其美貌讓世人絢目，但其才華也同時是各美女中無人能比的，可以說是才貌雙全的佳人。
9、蕭皇後
蕭皇後，後梁國都江陵人，後梁孝明帝蕭巋的女兒。隋煬帝楊廣的皇後，性婉順，好學能文，此女天生麗質，嬌媚迷人。蕭皇後天生就是一個人間尤物，她出生時，當時著名的占卜奇人袁天綱曾為她的相貌而驚奇不已，仔細推算了她的生辰八字，最後得出了八個字的結論——「母儀天下，命帶桃花。」 蕭皇後以後的人生經歷似乎恰好印證了這八個字。她自十三歲作了晉王妃後，便開始不斷地被迫更換身份，歷經了隋場帝的皇後、宇文化及的淑妃、竇建德的寵妾、兩代突厥番王的王妃，最後又成了唐太宗李世民後宮中的昭容。千般滄桑、萬種風流，全溶進了她幾十歲的生命歷程，使她成為一個命運奇特的女人，這也就是她命中註定的「桃花劫」吧。
10、甄宓
甄宓，中山無極人，漢太保甄邯的後人，父親官至上蔡令。三歲時失去父親，九歲能文識禮，看懂過去的成敗得失。建安年，袁紹為次子袁熙取她為妻。後來曹操與袁紹宣戰，袁熙被外調出去守幽州，甄氏獨自留在冀州。袁紹兵敗，曹軍將冀州踏平，曹丕趁亂取她為妻，很是寵愛，之後她為丕生下魏明帝及東鄉公主。延康元年正月，文帝稱帝，封她為文昭皇後。漢亡之後不久，因曹丕得了新寵郭後、陰貴人，甄宓從此失意，有怨言。文帝曹丕得知大怒，二年六月，派遣內使賜死她，葬於鄴。曹植為了紀念她，寫了千古留芳的《洛神賦》。甄皇後不僅賢德,而且文才出眾,留有《甄皇後詩選》，其中的《塘上行》堪稱樂府詩歌的典範，膾炙人口，流傳至今。她創造發明的「擰旋式」發型很美麗。據載：她初入魏宮，宮中有一綠蛇，她每日梳妝時，此蛇則盤纏成形，她仿效而梳成發型，每天皆同蛇形變化而梳發不同，取名為「靈蛇髻」。
曹植《洛神賦》中認為甄宓就是水中洛神，以曹子健的智慧能如此贊賞，可見其美艷程度必然要進前十。

㈦ 女生找男朋友會有「慕強」心理嗎

慕強心理是女性在尋找配偶時的一種擇偶心理，擇偶心理是指男女雙方在選擇自己的戀愛對象時所呈現出來的心理現象和心理活動規律。擇偶心理會由於個體差異和環境的影響而出現不同，但是在中國傳統的男女關系中，一般是“男主內，女主外”，所以人們經常會將女性放在相對弱勢的一方，而男性則會作為家庭的強勢面，承擔更多的責任。甚至對於女性來說，男性配偶是改變自己命運的一個轉折點，並且女性極其依賴於男性，正因為如此，人們常常會產生女生慕強、男生擇弱的印象。在尋找對象時女生有慕強心理是非常正常的一件事情，並不值得批判。人人都有追求美好生活的權利，而我們也會希望自己更加的上進，追隨比自己強的人並沒有什麼錯。並且強者本來就具有很大的人格魅力，能夠吸引到別人，讓別人看到他的優點。但是也沒有必要歧視弱者，無論是誰都能在努力的生活著，善良的對待這個世界，世界也會溫柔的回饋你！

㈧ 從百草園到三味書屋 閱讀題

2．為什麼要寫美女蛇的故事？

美女蛇的故事本來與文中提到的百草園中的赤練蛇毫無關系，但作者卻由此生發聯想。對於為什麼要寫這一內容，歷來看法不一。有的說是表現長媽媽的迷信思想，有的說是寄託善良制服邪惡的願望，有的說表現百草園里存在著惡毒的事物。教學時可以撇開這些不同的觀點，重點讓學生想一想：童年魯迅對這個故事是不是很感興趣？是從哪些地方看出來的？這一聯想對作者闡述百草園是「我的樂園」是否有幫助？最後讓學生明白：不管別人的爭論如何，有一點可以看出，美女蛇的故事深深地吸引著「我」，使「我」得到一些教訓，悟出一些道理，同時也給百草園增添了更多的神秘色彩。

3．童年魯迅對本文所提到的先生是什麼態度？

主要是敬慕先生，對他淵博的知識感到信服。同時也很愛他，因為學生雖然很調皮，很貪玩，但先生很少體罰他們，通常總不過是瞪瞪眼睛而已。

練習說明

一、按照要求閱讀課文，討論下面的問題。

本題要求學生在讀懂全文的基礎上，從整體上感知文章的主要內容，同時也引導學生了解閱讀文章的一些技巧和步驟。首先是讀題目，看看題目能給我們閱讀提供哪些信息；然後在閱讀全文的基礎上，了解文章的結構和主要內容；最後再整體把握作者的主要觀點或感情。

1．本文題為「從百草園到三味書屋」，你從這個題目得到了哪些信息？

「從……到……」表示這篇文章大致包括兩部分，同時也告訴我們文章前後兩部分的內容。

2．快速閱讀課文，分別找出寫百草園和三味書屋兩部分的起止語句以及中間的過渡段。

從開始「我家的後面有一個很大的園」到中間「來不及等它走到中間去」 是寫百草園的部分；從「出門向東」到文章結尾「這東西早已沒有了吧」是寫三味書屋的部分；中間「我不知道為什麼家裡的人要將我送進書塾里去了」是兩部分之間的過渡段。

3．細讀課文，邊讀邊把前後兩部分聯系起來思考，討論：這篇文章表現了作者怎樣的思想感情？下面三種說法可供參考。

①用百草園的自由快樂襯托三味書屋的枯燥無味，揭露和批判封建腐朽、脫離兒童實際的私塾教育。

②用百草園的自由快樂同三味書屋的枯燥無味作對比，表現了兒童熱愛大自然、喜歡自由快樂生活的心理，同時對束縛兒童身心發展的封建教育表示不滿。

③通過對百草園和三味書屋的回憶，表現作者兒童時代對自然的熱愛，對知識的追求，以及天真、幼稚、歡樂的心理。

這道練習旨在幫助學生從整體與部分的結合上把握文章的主題思想。由於課文內容復雜，初一學生難以理解得很深刻。只要有所理解，也就達到目的了。

這三種說法都有一定道理，學生無論贊成哪種說法，都要給予適當肯定。第一種說法，根據是魯迅在不止一篇文章中批判過封建私塾教育的陳腐，扼殺兒童天性。即使在本文中，也寫到私塾生活的呆板、枯燥。第二種說法，是對第一種說法的修正，比第一種說法合理些。第三種說法，最易為現在的人們接受，似乎最為合理。理由可參見「有關資料」。

二、揣摩下面的文字，回答括弧中的問題。

本練習旨在引導學生能夠根據上下文弄懂語句的意思，理解文章的內容，體會文章的語意重點。

1．不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚；也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（雲雀）忽然從草間直竄向雲霄里去了。單是周圍的短短的泥牆根一帶，就有無限趣味。

（「不必說……也不必說……單是……」中哪個內容是強調的重點？請你仿寫一段話。）

「單是」以後的內容是作者強調的重點。

2．也許是因為拔何首烏毀了泥牆吧，也許是因為將磚頭拋到間壁的梁家去了吧，也許是因為站在石井欄上跳了下來吧，……

（「我」到底知道不知道被送到私塾去的原因呢？你是從哪些詞語看出來的？）

「我」不知道被送到私塾的原因，因為說到原因時是用表示猜測語氣的「也許」。

三、下面這段話中連續使用了一系列動詞，准確地描述了雪地捕鳥的過程。仔細品味，然後自己寫一段話，或敘述做某個游戲的過程、或描寫螞蟻搬家的經過，也試著用上一系列動詞。

掃開一塊雪，露出地面，用一枝短棒支起一面大的竹篩來，下面撒些秕谷，棒上系一條長繩，人遠遠地牽著，看鳥雀下來啄食，走到竹篩底下的時候，將繩子一拉，便罩住了。

本題是從課內向課外的延伸練習。要引導學生在體會這段話准確使用動詞的基礎上，學著用一系列動詞准確地描述一個游戲。可以用題目中提出的那些游戲，也可以自行選擇游戲。

教學建議

一、教師在課前可簡明扼要地介紹魯迅生平，結合魯迅童年生活講述與課文有關的部分，自然導入對課文的分析，引發學生的閱讀興趣。也可從反映魯迅童年生活的一組散文（收在《朝花夕拾》中）引出本文的教學。讓學生想一想：文中的生活經歷在童年魯迅的成長過程中可能會有哪些影響？

二、課文容量大，難點多，但用於教學的課時卻有限，這就要求處理好教學重點和教學難點的關系，對教學難點的處理更要多斟酌。描寫三味書屋的部分是教學難點。難在兩點：一是對這部分內容的理解困難，二是有些難解的詞語。關於內容，主要是有些分歧意見。只要是從課文本身出發，聯系時代背景和作者思想全面考慮，見解不同是正常的。教師適當引導，學生理解到一定程度就可以了。

三、本文的寫景極為精妙，此中筆法，學生未必都能一一學會。但寫景的基本原則和常用手法，諸如要抓住事物特點，有恰當的順序等，應該指導學生掌握。另外，「此文景是兒童心理的景，情是兒童心理的情」（李何林語），從語言入手理解課文中的寫景和抒情，學生是能夠接受的。

四、「這故事很使我覺得做人之險」等語是作者有意諷刺當時社會上那些「正人君子」的，但說得較含蓄，學生不易理解，但這並不妨礙對課文主要內容的理解，對這類句子不必過多講解。

有關資料

一、《朝花夕拾》小引（魯迅）

我常想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易。目前是這么離奇，心裡是這么蕪雜。一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有。中國的做文章有軌范，世事也仍然是螺旋。前幾天我離開中山大學的時候，便想起四個月以前的離開廈門大學；聽到飛機在頭上鳴叫，竟記得了一年前在北京城上日日旋繞的飛機。我那時還做了一篇短文，叫做《一覺》。現在是，連這「一覺」也沒有了。

廣州的天氣熱得真早，夕陽從西窗射入，逼得人只能勉強穿一件單衣。書桌上的一盆「水橫枝」，是我先前沒有見過的：就是一段樹，只要浸在水中，枝葉便青蔥得可愛。看看綠葉，編編舊稿，總算也在做一點事。做著這等事，真是雖生之日，猶死之年，很可以驅除炎熱的。

前天，已將《野草》編定了；這回便輪到陸續載在《莽原》上的《舊事重提》，我還替他改了一個名稱：《朝花夕拾》。帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉成離奇和蕪雜的文章。或者，他日仰看流雲時，會在我的眼前一閃爍罷。

我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。後來，我在久別之後嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味存留。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。

這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現在只記得是這樣。文體大概很雜亂，因為是或作或輟，經了九個月之多。環境也不一：前兩篇寫於北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫院和木匠房；後五篇卻在廈門大學的圖書館的樓上，已經是被學者們擠出集團之後了。

一九二七年五月一日，魯迅於廣州白雲樓記。

（選自《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1981年版）

二、關於三味書屋

三味書屋是魯迅先生幼年讀書的地方。他於12歲那年到這里上學。第二年秋後，因祖父下獄，少年魯迅離家去紹興農村——皇甫庄、小皋埠避難，故學業中斷。1894年夏間回家，仍返三味書屋。這樣一直到大約1898年往南京水師學堂學習前半年才離開，首尾竟達六年……

這里的一切都保存得十分完好，仍舊如魯迅回憶時寫的那樣：「從一扇黑油的竹門進去，第三間是書房，中間掛著一塊匾道：三味書屋；匾下面是一幅畫，畫著一隻很肥大的梅花鹿伏在古樹下。」這匾和畫，解放前曾散失，解放後，黨派幹部想盡辦法才找回來。當年和魯迅一道念書的同學，解放初還有周梅卿、章祥耀、王福林三位健在，按照這三位老同學的回憶，三味書屋恢復了原來的布置。屋子裡，好像是中國舊式的客廳，這在今天的青少年看來，是會感到奇特的。學生的座位一共有11個；魯迅的座位排在北牆邊，是一張帶抽屜的長方形桌子，桌子後面放著一張略嫌低些的椅子。這兒光線很暗，空氣也顯得潮濕。他的書桌右角，至今還刻有一個約一寸見方的「早」字，刀法簡朴挺直，它是魯迅幼年手刻的一件極為珍貴的木刻文物。至於它的來歷，據說是這樣的：有一天，魯迅上學遲到了，受到塾師的責備，他就用小刀刻下了這個方方正正的「早」字，來督促自己。從此，他再也沒有遲到過。

三、關於私塾

私塾乃我國古代私人所設立的教學場所。它在我國兩千多年的歷史進程中，對於傳播祖國文化，促進教育事業的發展，培養啟蒙兒童，使學童在讀書識理方面，起過重要的作用。

私塾的學生多六歲啟蒙。學生入學不必經過入學考試，一般只需徵得先生同意，並在孔老夫子的牌位或聖像前恭立，向孔老夫子和先生各磕一個頭或作一個揖後，即可取得入學的資格。私塾規模一般不大，收學生多者二十餘人，少者數人。私塾對學生的入學年齡、學習內容及教學水平等，均無統一的要求和規定。

就私塾的教材而言，有我國古代通行的蒙養教本「三、百、千、千」，即《三字經》《百家姓》《千家詩》《千字文》，以及《女兒經》《教兒經》《童蒙須知》等等，學生進一步則讀四書五經、《古文觀止》等。其教學內容以識字習字為主，還十分重視學詩作對。

私塾的教學時數，一般因人因時而靈活掌握，可分為兩類：「短學」與「長學」。教學時間短的稱為「短學」，一般是一至三個月不等，家長對這種私塾要求不高，只求學生日後能識些字、能記賬、能寫對聯即可。而「長學」每年農歷正月半開館，到冬月才散館，其「長」的含義，一是指私塾的先生有名望，其教齡也長，二是指學生學習的時間長，學習的內容也多。

至於私塾的教學原則和方法，在蒙養教育階段，十分注重蒙童的教養教育，強調蒙童養成良好的道德品質和生活習慣。如對蒙童的行為禮節，像著衣、叉手、作揖、行路、視聽等都有嚴格的具體規定，為我國教育的傳統。在教學方法上，先生完全採用注入式。講課時，先生正襟危坐，學生依次把書放在先生的桌上，然後侍立一旁，恭聽先生圈點口哼，講畢，命學生復述。其後學生回到自己座位上去朗讀。凡先生規定朗讀之書，學生須一律背誦。另外，私塾中體罰盛行，遇上粗心或調皮的學生，先生經常揪學生的臉皮和耳朵、打手心等。

四、對本文主題的分歧意見

《從百草園到三味書屋》的主題是什麼？眾說紛紜。就其主要分歧來說：一種意見認為，本文的主題在於批判封建教育制度。另一種意見認為，不在於批判封建教育制度。

1．主題在於批判封建教育制度

李何林認為：本篇的中心思想是揭露和批判封建腐朽、脫離兒童實際的私塾教育，用樂園似的百草園生活來和陰森、冷酷、枯燥、陳腐的三味書屋相對比，一個是多麼適合兒童心理，表現了兒童的廣闊的生活樂趣；一個是多麼妨礙兒童身心的發展：像《論語》《幼學瓊林》《周易》《尚書》這些宣揚封建毒素的古書，艱深難懂，逼著學生死記硬背，不懂也不能問。

重點在批判封建教育，揭露私塾殘害兒童的身心發展，但百草園畢竟不是學校，不是生產斗爭和階級斗爭的課堂，不過是能引起兒童樂趣的地方，所以這不是寫兩個課堂。

作者寫這個私塾老先生，說「早聽到，他是本城中極方正，質朴，博學的人」，這是傳言，並不是作者的看法。作者的看法已滲透在全篇的敘述中：通過百草園和三味書屋的生動的對比；通過對這位老先生一面教學生死讀書、讀死書，一面自己在課堂上搖頭晃腦地欣賞無聊文章的描寫；特別是通過寫學生按規矩如何先拜孔子後拜他，魯迅如何抱著求知的渴望和仰慕的心情拿天真的問題去請教他，而碰了一鼻子灰……說明了他是一個體現孔孟之道的、不學無術的典型腐儒。不過作者還不是把他寫得很兇。他對學生也「大叫」「瞪眼」「怒斥」，偶爾也打「戒尺」「罰跪」，但這些都不常用。對這位老先生，作者是用輕松幽默的筆調予以揭露。

這篇散文不僅寫景細致，且景中有情。景是兒童心理的景，情是兒童心理的情，使讀者感到此情此景親切可愛：使人愛文中的景，更愛景中的情，更愛有這種天真感情的兒童，從而也就更憎惡奪去兒童「好景」的封建教育。

（選自李何林《北京市中學語文課本中十五篇魯迅作品的問題試答》，
北京人民出版社1974年版）

雪步認為：「作者通過百草園和三味書屋兒童時代兩種截然不同的生活描寫，所表達的主題則是揭露和批判以孔孟之道為核心的封建教育制度，從而表現了魯迅對封建社會及其教育制度的徹底否定。」

（選自山東師院聊城分院中文系、圖書館編《魯迅教學手冊》）

2．主題不在於批判封建教育制度（張碩城）

《從百草園到三味書屋》的主題思想，歷來的概括是：通過百草園自由快樂的生活和三味書屋裡枯燥無味的生活相比，表現了兒童熱愛大自然，追求自由快樂的心理，批判了封建教育制度對兒童的束縛和損害。這一概括，源於許欽文《語文課中魯迅作品的教學》（上海教育出版社1961年），為歷年來的中學語文教學參考資料所沿襲。

筆者認為，這一概括的前半部分是正確的；後半部分則不符合作品實際，也不符合魯迅的創作本意。這篇散文，沒有批判封建教育制度的意旨。

《從百草園到三味書屋》是《朝花夕拾》中的一篇（原題《舊事重提》之六）。對於《朝花夕拾》全集的寫作緣起和本意，魯迅有過明確的說明。他在《朝花夕拾·小引》中說道，這本散文集是在北京至廈門這段時間寫的，在廣州編定。其時正是魯迅生活中最輾轉流徙，心情最苦悶的時候。為了「在紛擾中尋出一點閑靜來」，魯迅只能借回憶舊時的美好的事物，來排除目前的苦悶，尋一點「閑靜」，寄一絲安慰。《從百草園到三味書屋》正是在廈門大學的圖書館樓上寫的，當時他「是被學者們擠出了集團之後」，只好借這樣一朵兒時的「小花」，來排遣寂寞。這是一。第二，《小引》還說明，原來集名是《舊事重提》，編定時，「我還替它改了一個名稱：《朝花夕拾》」。這一改動，是為了更符合這組散文的內容實際。因為，在苦悶失望中的魯迅，當時常常回憶起兒時的故鄉的瓜果。這組散文，正是浸透著兒時故鄉瓜果的清新甜美的滋味的小品，就像魯迅書桌上的那盆「水橫枝」，樹葉青蔥得可愛。所以魯迅把這美好的回憶散文，比做一組晨光里綻開的花朵。拾來自賞、自慰，而並不是直接為了戰斗。可以說，《朝花夕拾》是一曲少年時代生活的戀歌，而不是投向敵人的投槍和匕首。《從百草園到三味書屋》是其中的一篇，它的創作思想不可能游離於《朝花夕拾》之外。

從作品的實際內容來看，也看不到批判封建教育的意思。首先，百草園和三味書屋的前後描寫無法形成所謂「相比」或「對照」，它們在敘述格調上是渾然一體，前後一致的，不存在褒前貶後的問題。百草園生活的描寫自不必說，是何等歡樂，天真。三味書屋的生活描寫又何嘗不是這樣。作者描寫剛到書屋時對里頭的陳設布置首先就充滿著新奇的情感，那「黑油的竹門」，「三味書屋」的大匾，「畫著一隻很肥大的梅花鹿伏在古樹下」的畫幅，那沒有孔子牌位的拜孔子和拜先生儀式，對未脫孩提稚氣的魯迅，充滿著一種不同於百草園戲耍的新鮮感。假如說，百草園是令人留戀的，那麼進了三味書屋，則又使他的好奇心進入了一個新的天地。當然，「何曰怪哉」之類的好奇，是不可能從先生口中或書上得到解答的，但作者寫到這些時，並不認為這是對兒童的束縛，只是說「做學生是不應該問這些事的」。並認為先生是一定懂得的，只不過不願說。接著，描寫了讀書生活中的樂趣。「正午習字，晚上對課」，「大家放開喉嚨讀一陣書」，「人聲鼎沸」，「先生自己也念」，而他在念書時，「總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向後面拗過去，拗過去」。這些描寫，同樣是充滿著歡樂、天真的筆調，一種懷著成年人回顧兒童們放聲唱讀的樂趣，一種從老先生略帶迂腐的神態中品出的幽默，交織在文章之中，給人以歡樂、風趣的欣賞效果。這里怎麼看得出「枯燥無味」的氣息？哪裡有批判或貶抑的格調呢？即使是寫到戒尺、罰跪這些封建師道的象徵品時，作者也是以一種輕松的口吻寫的：「他有一條戒尺，但是不常用，也有罰跪的規則，但也不常用，普通總不過瞪幾眼，大聲道：——『讀書!』」連續兩個「不常用」和一個「總不過」，還不足以反映出作者對三味書屋的態度嗎？至於寫到三味書屋後面也有一個小花園以及兒童們在園中的戲耍，寫到上課時偷偷在下面玩紙盔甲，畫畫兒，就同寫百草園歡樂生活更無二致。直到文章結尾，作者還以自己在三味書屋中畫畫的成績而自豪，為這些畫兒的賣掉而惋惜，在這惋惜之中，我們不是也可以看出作者對三味書屋生活的留戀和依依之情嗎？從上述所舉的這些描寫筆調和內容來看，說作者是在批判三味書屋中的封建教育對兒童的束縛，實在有點離題萬里。

從作者對兩個人物的描寫中，我們也看不出褒貶對照的色彩。長媽媽以她的慈愛和動人的故事，贏得了兒童魯迅的愛；先生則以他的品行「方正、質朴、博學」以及對學生的寬宥獲得了少年魯迅的崇敬。文章是這樣描寫先生的：他對學生和藹，開始嚴厲，後來就好起來。學生溜出花園去玩，並不是不可以，只是去的人 「太多」「太久」，就不行了。他不屑於回答「何曰怪哉」之類的怪題，但也不輕易體罰學生，在學生不聽話時，「普通總不過瞪幾眼」。他有點舊書生的迂腐，但是，這並沒有給學生帶來一點惡感，更沒有在幼小的心靈中留下恐懼的陰影。因此，從作品對三味書屋先生的描寫中，也看不出作者有批判封建教育的意思。

應該說，貫穿《從百草園到三味書屋》全文的，是甜美的歡樂的回憶，是一顆天真調皮的童心，這就是這篇散文的意境美和韻味美之所在。依照某種主觀需要，凡持革命的文藝家的作品都必帶「火葯味」的偏見，憑空地把它附會為批判封建教育，把它的前半部分和後半部分作為對照割裂開來，不僅破壞了這篇作品整體的和諧統一，也破壞了它的詩意。因此，《從百草園到三味書屋》的主題思想應該是：通過對百草園和三味書屋美好生活的回憶，表現兒童熱愛自然，追求新鮮知識，天真幼稚、歡樂的心理。 1.寫覆盆子時，是從哪幾個方面來寫的?
_________________________________________________________。
2.在眾多的植物中，作者偏偏著重描寫何首烏，其原因，一是為了_____________________；二是為了_____________________。
3.有人認為百草園中泥牆根一帶景色優美，你同意這種看法嗎?請說明理由。
______________________________________________________。1.樣子，味道，觸感，顏色
2.不知道
3.同意。因為泥牆根一帶是有動物們動態的美，生氣勃勃；另外也有植物靜態的美，形狀與顏色都很漂亮 1、這一段寫景文字在用形容詞作修飾語方面有何特點？
2、作者是如何從視覺、聽覺、味覺、觸覺等角度來進行描寫的？
3、「不必說……也不必說……單是……」這一句式，從詳略與順序的角度來看，有什麼特點？
4、先說「何首烏藤和木蓮藤纏絡著」，之後卻寫「木蓮」在前，「何首烏」在後，這樣的語序是否合理？1.答：有三個特點。一、突出百草園的無窮樂趣；二、既抓住事物的特點，又符合兒童的心；三、不僅形、聲、色、味俱全，春、夏、秋也皆備。
第二題不會。
3.答：使文章層次井然，條理分明。（從整體到局部）
第四題不會。 1."單是周圍短短的泥牆根一帶"中的"單是"有什麼意味?
2.作者說"冬天的百草園比較的無味"真的無味嗎?作者這樣寫有什麼用意?
3.作者進入三味書屋依次進行了哪些活動?
4.私塾先生給大家印象最深的表現是什麼?你覺得的文中的先生是怎樣的人
5.這篇文章的題目可不可以換成"百草園和三味書屋"?1."單是"讓人感到單是短短的泥牆根一帶,趣味無窮.可想而知百草園的趣味一定是數不勝數,更購起了讀者無限美好的嚮往

2.不是.只是比較其他季節來說無味，但也是有趣味的，比如雪後捕鳥就十分有趣，這恰恰說明了百草園一年四季都是孩子的樂園。

3.拜孔子.拜先生.提問.讀書。玩鬧.畫畫

4.和藹，方正，質朴，博學。教學認真，不斷增加教學內容，基本不太束縛，不體罰學生。

5不可以，用「從……到……」的結構點明了作者回憶童年生活的地點，范圍，表明本文主要以時空變換記敘為主。1."單是"讓人感到單是短短的泥牆根一帶,趣味無窮.可想而知百草園的趣味一定是數不勝數,更購起了讀者無限美好的嚮往, .「單是」後邊重點寫泥牆根一帶的各種各樣的玩法
2.不是.襯托出百草園冬天捕鳥的樂趣 ,寫百草園的冬天，先以「無味」作陪襯，而後寫下雪帶來的樂趣
3.拜孔子.拜先生.讀書.提問.玩鬧.畫畫 ,看三味書屋的環境，

4.方正,博學,在當時社會比較開明,不打罵學生,對學生和藹又嚴厲,但在封建社會里,他的教學方式是陳舊的,不能激發學生的學習興趣. 老先生讀書入神，我覺得是一個一腔怨氣不好發，嚴而不厲、肅而可親、還是一個老學究。
5不可,從百草園到三味書屋之間有一個過渡作用.不可，<從百草園到三味書屋>點明文章大致包括兩部分，以及兩部分的內容。 教案：

此處運用了聯想手法,增添神秘氣氛,豐富了百草園作為兒童樂園的樂趣.

為什麼要寫美女蛇的故事
美女蛇的故事本來與文中提到的百草園中的赤練蛇毫無關系,但作者卻由此生發聯想.對於為什麼要寫這一內容,歷來看法不一.有的說是表現長媽媽的迷信思想,有的說是寄託善良制服邪惡的願望,有的說表現百草園里存在著惡毒的事物.教學時可以撇開這些不同的觀點,重點讓學生想一想:童年魯迅對這個故事是不是很感興趣 是從哪些地方看出來的 這一聯想對作者闡述百草園是"我的樂園"是否有幫助 最後讓學生明白:不管別人的爭論如何,有一點可以看出,美女蛇的故事深深地吸引著"我",使"我"得到一些教訓,悟出一些道理,同時也給百草園增添了更多的神秘色彩。 一.記敘文閱讀規則
1.景物描寫的作用:渲染氣氛,烘託人物心情,推動情節發展,表現人物的品質,襯托中心意思
2.運用描寫方法的作用:表現人物性格,反映作品主題
3.運用比喻擬人等修辭的作用:運用了……的修辭,生動形象地寫出了……
4.運用排比的作用:增強語言啟示,生動形象地寫出了……
5.反問句的作用:加強語氣,引起下文,承上啟下
6.設問句的作用:引起讀者的注意和思考,引出下文,承上啟下
7.題目的作用:概括內容;揭示主題;提示線索
8.記敘文第一段的作用:
1.環境描寫:點明故事發生的地點,環境,引出下文,為下文情節發展作鋪墊
2.其他:開篇點題,奠定全文的感情基調;總領全文或引起下文,為下文情節發展作鋪墊
9.中間句段的作用:承上啟下的過度作用
10.結尾議論性句子的作用:總結全文,照應開頭,點明中心,深化主題
11.記敘順序:順敘,倒敘,插敘
12.寫作人稱的好處:第一人稱,真實可信;第二人稱,親切自然;第三人稱,可以多角度描寫,不受時間和空間的限制
13.記敘線索的形式:實物;人物;思想感情變化;時間;地點變換;中心事件
14.找線索的方法:標題;反復出現的某個詞語或某個事物;抒情議論句
15.賞析句段從三方面考慮:內容(寫了什麼,選材有什麼獨特之處);形式(寫作方法,語言特色,修辭);感情(文章的社會價值,意義,作用等)

初中語文基礎知識點歸納
第一部分
二種常見敘事線索：物線、情線。
二種語言類型：口語、書面語。
二種論證方式：立論、駁論。
二種說明語言：平實、生動。
二種說明文類型：事理說明文、 事物說明文。
二種環境描寫：自然環境描寫--烘託人物心情，渲染氣氛。
社會環境描寫--交代時代背景。
二種論據形式：事實論據、 道理論據。
第二部分
三種人稱：第一人稱、第二人稱、第三人稱。
三種感情色彩：褒義、 貶義、 中性。
小說三要素：人物（根據能否表現小說主題思。

㈨ 形容女人唱歌聲音好聽🈶️哪些句子或成語

形容女人唱歌聲音好聽的有很多句子或者成語。

1、娓娓動聽：形容善於講話，使人喜歡聽。

2、悅耳動聽：聲音很好聽，聽著很舒服。

12、她那宛如夜鶯般的歌聲，給人們帶來了無限的幻想空間，讓人們甘願在她的歌聲里流連，沉淪。

13、她的歌聲就是那傳說中的天籟吧，如翠鳥彈水，如黃鶯吟鳴，她的聲音已經把我們都給感染了！暖暖的，流進心田，許久後才發現，這美妙絕倫的歌聲發自於她的心裡。

14、那清脆的歌聲，好似山谷中黃鸝的鳴叫，婉轉動聽，讓人沉醉其中。