Ⅰ 《麥克白的秘密》——靈魂已盡
文\林該隱
劇給我一種感覺，它像一隻古典的哥窯冰紋花瓶，每處都是裂痕，但每處裂魂都不會碎，而瓶身的白瓷上裂開青痕，痕每總是微微一縫，包圍著那道縫的是名為生命的曖昧的青，而透過青色你則可看見它，在紋路在最深處是名為死亡的藍，包圍著藍的是青，包圍著死亡的是生命，所以，時時要有一種要碎不碎的感覺，並使整個過程變得沉重，時刻扼制著人的呼吸。
這使我在觀劇時，有時，會出於恐懼而如臨大敵，縮緊肩膀，或壓抑到無法嘆氣，譬如聆聽到這句詞的時候：
「——誰是我們的觀眾？——是吊瓶，和一晃一晃的燈。——那掌聲？——就是它們晃動時一下——兩下——時的聽不見的聲響。」
這詞非常可怕，我想只有經歷過的人才能領會到其中可怕。
但我想先說一點溫暖的：劇看到末梢，當病重的老人麥克終於換了病床，他被搬到窗前，卻已無法使用腿腳，只能閉眼，像死了一樣地沉睡著，外面是燈光師製造出的陽光，就曬在他身上，窗外還有虛無的美景——他曾跟一個姑娘用口哨聲模仿著窗外的鳥鳴，說著那總會出現在窗外的同一隻小鳥，每天，它都會出現……這時，我感受到那閉上的死人般的眼睛中裂開了一股聽不見的哭嚎，那哭嚎如果能裂出就是救贖，如果不能裂出就是哭泣，之所以可以分「救贖」和「哭泣」，是因為，不管是怎樣的結局，只要人能觸碰到自己的靈魂就是救贖，因為某種原因而碰不到的時候就是哭泣，而在人的靈魂哭泣時，外界的風景再美、生命再好，都不管用。因此我停不住地在想宋代詞人范仲淹的一句詞： 「鶯解新聲蝶解舞，天賦與，爭教我悲無歡緒。」
還有一句話也是在看劇時想到的，它更類似於麥克本人的台詞，「我真想要一了百了」：「下一個瞬間可能就會結束一切，絕望不絕如縷。」絕望不絕如縷，那是一種什麼概念呢？你本以為絕望就是一種固定的感情，一切都撞牆了，空無，結束了，可它還有；你的生命本是如此之痛，沒了沒完，你以為下一分鍾可以是一個休止符，可你的生命還在繼續，痛苦還在進行，所以你明白了絕望從來不是一種固定著的感情，它只是像音樂一般在黑暗中摸索著，在前進，它還有，還有。
這就像一片掛在枯樹稍末端的葉子，麻木地一直顫抖，它不得已地用俯瞰的姿勢凝視著那底下堆積在地面中的無數葉片，它們都那樣地枯黃著凝滯著沉寂在一片疲憊的灰色之中，它們都是死了嗎？那一定是死了。風吹的姿勢不停地迫使它停止凝視，它改變著觀看的視角，有時閉起眼睛，但那種死的誘惑……那種停止生命的誘惑，就在跟前：停止生命就像一片風停止你的凝視那樣。你身為這葉片，忍不住地在想，假使墮下，就這樣地墮下，你就融為了那死去的葉中的一員，現在纏繞你的這種凝視、這種思想，將永遠地化為虛空，你混進了混沌中，不再有我，也許有彼岸。但那誰知道？可是，就在你羨慕那些死葉的時候，你又忍不住地害怕了起來，因為你在想：即使這樣痛，這樣地不清楚，這樣地不明不白，但這畢竟也是生命，還是生命啊。你眷戀著它，即使是在你拋棄它的那一刻。這一刻你恍然醒悟不死的事物是不存在的，事物的概念都不是常量，它們都被搖擺著，在名為「生命」的破碎搖籃里晃動——當然，也許除了痛苦本身。
永遠不變的痛苦本身。
我的劇評將會很長。為避免麻煩，我決定將它分兩個部分進行處理。
第一個部分，談表現手法，包括表導和架構；
第二個部分，是劇情和 主題 。
先說其一。這部劇用的是德國演劇方法，具體呈現上，它有以下幾點：
演員在劇情中可以走出，作為人物的「靈魂」，自由行走，脫離軀殼，進行自白，並在觀眾席上講話，而跟其進行對手戲的演員則對人物留在床上的「軀殼」說話，這是我覺得非常優美的，且與劇的主題完美契合；
演員中途會走出兩次，說出演員本人的名字，並對觀眾進行調查，問他們是否認可人物的行動，或認為人物該怎麼行動；
劇情中會出現打板聲，接著燈光轉變，人物就沿著剛才的情節演一段內心戲，而內心戲結束時也會有打板聲，人物回到當下；
運用多媒體，在大屏幕上投影，放出文字片段、新聞片段、名劇《麥克白》的片段或者航拍的風景。
其中，第四種呈現方式，之前我在波蘭戲劇《阿波隆尼亞》中看過，因此不感特殊，但前三種方式尤其是第一種都是讓我感到稀奇的，它讓我想到卡夫卡的小說：開頭全然像是寫實，可人物走著走著一切就開始不正常了起來，風景也動了，世界也變了，超現實世界中荒誕的氣氛籠罩著一切；它也讓我想到白天我聽到的工地聲，不知誰有節奏地敲著榔頭，也許是工人，也許是機器，那種聲音總讓我覺得恐怖，是在瞬間感受到時間里進行的不是虛像，而是全然的、巨大的真實，而這真實中又沒有一點有感情的東西，整個世界冰冷。
那我也許可以說，德國演劇方法，它的缺點和長處都在此：
我們都愛三一律，好萊塢影片的寫法恪守亞里士多德，這是為什麼？——一個時間，一個空間，一個事件，事情線性行進，人物嚴格按因果律演出，命運由前因而得後果，在此，「線性」和「因果律」這兩個詞特別重要，前段時間去世的女孩林奕含說，努力就有回報是世間最好的道理，其實亞氏的東西，之所以治癒人，就在於哪怕它結尾大悲，它也是遵循著一種「努力就有回報」的觀點，它迫使我們相信善有善報、惡有惡報、人間有情。
這卻在現代人的心中被打破了。是什麼打破了它？是我們心裡不信它，還是有意違反常規？我對此並未研究，不得而知，但我至少是可以說，德國演劇方法，包括很多間離性的戲劇手法，它會給觀眾一種特殊的荒涼感，就像我在白天聽到的那種榔頭聲，不怕把人的神經敲碎。
但在荒涼的同時卻又有種特殊的詩性，這詩性，在三一律里不可能實行，就像「靈魂出竅」。它意味著彼岸，人物生存的「世界」都已被跨越，那何談「努力就有回報」、何談「有付出才有得」？亞氏手法在此失靈，顯出了它的短板，它無法處理「跨國界」的事情：自然，有很多按亞氏手法處理的科幻劇、穿越劇，但那無非也只是把「異世界」當成我們眼下的這個有規律、可理解的世界去處理了，它談不上什麼真正的跨國界。
而人的心靈世界卻截然不同，我不是在說戲，而是在說真實中的常人心靈，我們活著每天都在思索，思維的一端是當下另一端是回憶，興許還有想像，這個世界時而聚集、時而彌散，它飄泊而又混亂，好像在這里也總有一股定律像擰繩那般始終存在，但你僅僅知道它存在，你無法描述和概括它，因為心靈世界是非理性的——
那麼，也就在亞氏退場的時刻，新的方法顯現出來，它索性拋開了所有的線性、因果、時間、空間、框架，談人其本身，談心靈世界其本身。但我們能否一次性徹底地拋開這所有？像是不能的，因，全拋開就無所謂情節沖突、也無所謂戲劇性了。那，是否可以嘗試，保留著一定的線性結構和基本的因果律，但在表現手法上不合常規，在時空線索上穿梭左右呢？
這就是在我看來，《麥克白的秘密》的演劇方法的基本內容。如果你耐煩，能堅持讀到我接下來復述的劇情，你就能看到，線性結構和因果律在這部劇里還是存在的，但它不再像傳統的亞氏戲劇，情節一味前奔，情境隨情節而更改，好像所有人物都生活得喜氣洋洋、生機勃勃，像活在一個偉大的競技場中；不是這樣的，在這部劇里，你看到了更真實的、更像我們自己的人物生存空間，這兒沒有競技場，無所謂可貴目標，有的只是人在活，並堅持活著。而如何體現這種不變的活法中人心的動盪？——
那便只有，讓人心中想像的一切變為現實，而且直截展現在舞台上，成為一種徹底的現實。因此不論是屏幕投影，還是靈魂出竅，還是內心活動，都是在展現這種現實。
當然，打板聲的存在，似是對線性結構的一種尊敬，這讓它看上去不像是一場決絕的反叛，因為想像世界和當下情境之間畢竟還是客客氣氣地保持著一定的距離，但從實用主義的角度出發，必然如此，也只能如此。
接著讓我敘述劇情 。因為不劇透，卻要說清這部劇給我的感受很困難，所以請原諒接下來的這段文字：
老者麥克曾是個外交官，旅居各國，享受捷克溫泉和阿爾卑斯雪山，等等各國風物，他生平只談過一次戀愛，有兩個孩子，他們都很幸運而且健康，都出國了。而現在老麥克躺在醫院里，腿腳失靈，是因為他在一次滑雪時身陷雪坡，待終於被援救人員發現時他已經麻木不仁，那之後他的腿就日復一日地背叛了他。
現在，他本來可以在樓上寬敞的有好風景的高幹病房裡躺著，可那兒他總能聽見每日的凄烈的哭聲，有人死，沒有人活，只有人死，隔壁房的床鋪有空了，曾在那被家屬喂飯的老者被搬了出來，換上了一層阻絕凝視的白窗簾。終於有一天這種刺痛讓他感到毛骨悚然，他忍不住想到，如果他死了，卻沒有被人及時發現，只是因為他住的是單人病房，那將是怎樣的一種情景？於是他自己要求換到樓下去跟別的病人合住。就是在這里，他遇到了本劇的另一位男主，人至中年的痴情孝子，白。
用痴情來形容白，是因為我很難將劇中有種種反應、種種表現的白歸結為一個有可被理解的完整性格的人物形象，重點在可被理解——他在劇最初時，善良熱情，樂於助人到不怕人煩；可在劇的第二場，當麥克提出一個危險念頭，拿這念頭來拷問他，他卻又搖身一變，顯得專橫、殘忍、冷血至極。他的張力和荏弱無法統一在一起。但即使這么說，如果讓我，找出一個可用來概括白的字句，我會說是痴情：
這個白，他母親昏迷了十年，他日夜伺候著，耗盡精力財力，不惜妻離子散，而每次入夜，他都怕母親發病，她已在夜晚時心臟驟停過許多次，每次都被搶救過來了，可因為電擊胸膛，她已可以被轉到燒傷科，因她胸口已重度燙傷。診斷結果顯示，白的母親腦死亡。天知道地知道鬼知道此刻躺在病床上由木偶破布扮演著的這句病軀，「它」的靈魂到底在哪。是的，是它，而不是她——可是，鬼知道是不是她呢？所以白還在守著。他一次次做夢，夢見母親的靈魂在地獄里痛苦。但因為他曾給了母親一個承諾，他會永遠照顧她，所以他不能放棄。
全劇的基本情境便是如此。作為一部非亞里士多德式的戲劇，它的情境高於情節。整個戲劇都沉浸在這一大情境之中，或不如說是一又大又強又明確的命題——「該不該處死母親？」——劇在這里頭徘徊著。
解釋一下非亞式戲劇這一學術名詞：亞里士多德的理論被後人發展為三一律，換言之也就是傳統的、線性敘事、情節性強；而非亞式戲劇則如《麥克白的秘密》，它的特徵，在我看來，並不意味著它就沒有情節，而是它的情節並不會扯破情境這一橫帷，不會打破人物生存的實際狀況，因此劇情並不是縱向的延伸，而是一直處在一個橫向的瓶頸之中，所有情節都只是在反復顛倒來回著，在看不見的秤盤兩端左右顛倒，撕扯著其主要的命題：「到底是該殺？還是不該殺？」
——也許，這是「是否該殺」這一命題，將這部無論環境還是人物都和莎劇《麥克白》無關的中國戲劇，與它的名字聯系在了一起。
接下來我要說的就是劇情的幾次撕扯：
麥克自己也是病人，知道一個病人久日卧病在床的痛苦，便給白看了一份關於人的臨終時刻的文章，想讓白放棄；
白給麥克讀了泰格特的短篇小說《窗》，內容即一個病人嫉妒病友能在窗邊看風景，故意在病友病發時沒按搶救鈴，導致病友死去，自己被換在窗邊，本以為終於能看風景，不料窗外只是一面白牆——這里留下了一個謎：白念這文章，到底是讓自己放棄，還是要讓自己不要放棄？
當晚白走了，電話關機，他母親病發，麥克按鈴，老人再次被救活，可白知道了卻痛哭，這充分說明了謎底：白並非是讓麥克救人，而正是不願讓麥克救人，因為這個病房的窗外的確有好風景，白的母親死了，他就能看了；
白還是不願下手殺人，麥克讓白以自己作為道具，試著終結自己的性命，接著舞台變成了白的想像空間：白在想像里試圖用各種各樣的方式殺死麥克，但我不得不說，這里有一處是讓我深感遺憾的，就是，就在麥克提出建議，而白做出反應的時候，燈黑了，人物的反應被抹去了，這是個跳躍，但這處被跳躍的部分著實是太關鍵了！應該說，它是劇情的內核，是人物「秘密」徹底浮出的過程，是完全不應該被跳躍的！——而之後呢，白理所當然地，經過想像，拒絕了老人的建議；
麥克發現了常來照顧白母的、白的同事玉玲，其實暗戀著他，在徵求了觀眾的意見之後，他有意戳破了這層紗，因此這夜，玉玲終於和白一同出去約會，而就在這夜，白母病發，搶救失效，她去了；
白第二天歸來，發現母親死去，痛苦萬分：他昨夜終於做出了決定，要拔掉母親的呼吸管，可她卻不等他；麥克安慰白，這是老人的靈魂冥冥有知，不願讓白受折磨，可白卻不聽；麥克終於憤怒了，斥責白是殘害母親十年的罪魁元兇，白暴怒，要拿被子悶死麥克，就在這時玉玲來了，謀殺未果，麥克還活著；白十分沮喪，讓護士把麥克調到了靠窗的病床。
我將這幾次撕扯列完，情境頓時變得清晰：看似老人麥克時時在參與，但劇情的重心卻是白，要做出生死抉擇的，也不是麥克，而是白。
那麼，是什麼困擾著白？我想這就是這部劇里，最重要的，也最應該去強勢地說清楚的。
在台詞里，白被斥責為：「你不是愛你母親，而是在害你母親；你甚至也不是害，而是殘害」；或被說為「你被承諾像一根鎖鏈綁住」。其實，這些台詞可以被很簡單地籠罩在一個詞底下，「道德綁架」，也就是說白為了孝子這個虛名，為了面子，非逼著早已活不下去的母親在床頭續命。但事實真的是這樣的嗎？
——我本以為，這事若輪到我，我也可以把死亡看成一場高貴的、潔白的、通往彼岸的美的事情，白色的窗簾？為什麼非得要怕呢？你可以把窗簾看做死亡，看成一種美。但直到第六場，當白的母親終於離去了，看著舞台上床頭櫃殘剩的一隻水壺、一個臉盆、一些衣服，我才驚覺，不是這樣。其實我無法接受愛人的離去，就像任何人一樣，原因很可能僅僅是，我不能接受那被剩下來的水壺、臉盆、衣服，我會想起它們本來是被人用過的，我會想到它們殘留著那個人的體溫，並在未來，永遠不再會被那個人用，那人走了，永遠地走了。這就是一種想像，但它懾住了我。最恐怖的事情透著那無言的水壺、臉盆、衣服奔過來了，死亡滔滔不絕地裂開嘴唇，在我面前張開巨口。這里源源不絕地訴說著跟絕望一樣，很永恆的事情。這件事如能說破，觀眾才能全然地理解並投入進白的命題。
白對母親的愛是一種痴情。什麼是痴情，它是以痴傻和盲目為特徵，更以痴傻和盲目為這種情存在的必要條件。離開了盲目，有了理智，這種情就不復存在。而白，為什麼捨不得母親的離去？也許他母親就是他在人世上唯一一個真正心靈相通的人，真正的朋友，不是他前妻，他女兒，她們跟他生活過，但未必能走進他的心裡。他在守住那副尚活著、尚有體溫的病體殘軀時，便不會感到那麼絕然地寂寞孤單；而母親死了呢？面對末了的床鋪床單，生命於他就是徹底地墮入了一個在世時任何人都永遠無法看見的虛空，那種終結對有的人來說是可以被解決的，譬如麥克的兒子，他們快樂高興、奔走忙碌，世界對他們而言是一個大游樂場，有沒有人離座根本無所謂，可能會帶來一陣冷風、一陣偶爾的觸動，但那終究不是生死攸關之事。
但對白來說，卻不然。
死亡於他迫在眉睫。不僅是母親、不僅是對母親的愛將他羈絆在這一種痴情里，更要命的是他生命本身的空，這種空需要靠親手接觸一具肉體來彌補，需要靠一點點一陣陣的溫暖來健忘，忘掉在那些具體現實的事務中能感受到的人生空無，忘掉在這個世界上自己其實沒名沒分也沒有什麼重要的職務——更嚴重的是，縱然有名有份，那又有什麼？托爾斯泰的《伊萬·伊里奇之死》里，榮譽滿肩的法官不巧摔傷，本來不起眼的傷處漸漸成了病區，並將他一點一滴地拖進死里：
「整整三天，在這三天中，對他來說是不存在時間的，一種無形的不可抗拒的力量正在被他塞進一隻漆黑的口袋，他就在那黑咕隆咚的口袋裡掙扎著。他苦苦地掙扎著，就像一個死囚明知道他已經不能生還，可還在劊子手的手下苦苦掙扎一樣。盡管他在拚命掙扎，可是每分鍾都感到他離那使他心驚膽戰的事越來越近了。他感到他的痛苦在於，他正在鑽進那個漆黑的洞穴，而更痛苦的則是那個洞他鑽不進去。妨礙他鑽進去的是，他認定他的一生是光明正大的。對自己一生的這種自我開脫拽住了他，不讓他前進，這就更使他痛苦不堪。」
白不是病人，更不是要死的人，但白的面前，也一樣有著伊萬·伊里奇的那隻口袋，有那個洞，我們總是很顧名思義地將那個洞誤解為死亡，其實不是，那就是生命。生命在受苦的過程里點點滴滴地瀕臨崩潰，這種崩潰是一個過程，過程的名字可以叫死，但它其實，還是生——畢竟我們都沒有死過，我們是不好說死裡面還有沒有痛苦，但至少生里頭，是肯定有痛苦的。
在法國，有一個勇敢的女人叫薇拉，她是基督徒，活得像個烈士，把財產分給窮人，但她信的卻是一種詭異的基督教：她認為上帝是不存在的，最起碼，在這世界中我們所能感受到的一切方式里，上帝不存在，但人還是要信。這是為什麼呢？因為，我們不可以相信一種沒有幸福、只有痛苦的意義，如果我們在受苦，確確實實地感受到無垠的苦楚，那就不能找借口說受苦是為了某種東西，在苦痛里所有的價值和信仰都崩潰了，這沒有意義。這也讓我想到了白，白活著的方式：
他對母親的愛可謂像信仰一樣勒令他為之而奉獻母親的幸、自己的幸，哪怕母親的身軀遭受折磨他也在所不惜，看似已不顧實際，能把這高尚的意義建築在充滿窺孔和瘡痍的破布上；但是，實際上這個信仰又有其明確條件，就是他必須得看到母親的身體，就老老實實地躺在那具病床上，而不是離開了那病床，只有熱水壺和衣服剩下。
這也就是個悖論，我覺得是全劇的情境所能抵達的終極大悖論：
我們因自己實實在在地是在受苦而要求意義，但我們卻必須要眼見為實的東西作證明再去相信這種意義。否則，就如陀思妥耶夫斯基所說，看到一個把耶穌遺體畫得無比逼真、跟真實的死人沒什麼不同的畫像，很多人都會失去信仰。
可白所在意的難道是信仰嗎？ 形而上學在具體生死面前，一般都顯得假大空。白在意的，其實是自己的痛苦。他的苦在於，沒了母親的病和他的付出，他就是生活面前一個徹頭徹尾的失敗者；沒了這十年以來一如既往的堅持，他就沒了別的他所能做的事，或想不到還有什麼值得的事；最重要的，也是最可怕的是，沒了母親的這具肉身，他就要面對麥克在樓上的高級病房所見過的那些白幕布、白色的冰冷的病床：那個病床可不是游樂園里的鬼屋或者鬼片，也終有一天要降臨在他身上。那病床是什麼？是死嗎？那死是什麼？到底是什麼？——我們至少可以確定的是，死一定是和「光明正大」四個字相對立的，所有光明都是我們給自己設計的人生主題，白的主題，伊萬·伊里奇的主題，甚至是老麥克作為一個外交官，必須得在跟兒子視頻時穿西裝離開病床坐椅子上，那樣的人生主題。
但那不單是為了給人看，把「光明正大的人生主題」，理解為面子、舞台、給別人看的玩意，那就太淺薄了：那主要是為了給自己看的：是的，要是沒有主題，也就是說無意義、無信仰，人到底還活什麼呢？你上班嗎？為世界做貢獻嗎？其實地球離了你照樣轉。你愛你的妻子孩子，可他們沒了你還是一樣活著，也許快樂，也許不快樂。
這種荒涼是極可怖的，是一步一步進行的過程，是死在緩緩地滑，將生的吞噬，首先是將生的所有意義吞噬；而離了意義，生變成了完全的受苦，時而是享樂，時而是無聊，個別時候甚至感到很抽離，可一回歸到自己的感覺上來，你就還是會覺得這無非是一場純粹的受苦、無盡的受苦。死也許是盡。但，死亡也許是天堂，而地獄就是在生命這兒的，我們只不過是經歷了生而從沒經歷過死的人——那如果，我們都只經歷過地獄而只懂得地獄，我們該用什麼樣的經歷來懂得天堂？用老麥克在跟兒子視頻之後回想起的，他那些優美的高空飛行嗎？柔緩的歌曲播放，航拍中一幕幕異國風景呈現在眼前。那是很美麗，但早已被生命如今的慘況所駁斥。所以說到底，我們都無法用自己全然不知的事物作為基礎，去理解那些我們到現在還是不知道的事物，這也就是說，既然生命里沒有天堂，那我們該如何相信，死了以後還有天堂？
這也就是為什麼，當麥克哄白，他母親的靈魂是因為感應到了他已作出決定，才自己先死去的時候，白無法相信麥克的話：他既從來不知天堂，又如何相信天堂。但世界應該還是有救贖的：愛，通過愛，是，通過愛。白的痴情也許是愛，但愛也跟別的事情一樣，在愛得沒有快活、沒有回報的時候，它就變成了白愛。白愛了一場，純潔的痴情，有時是很殘酷的很抽象的很殘忍的痴情，在這種感情前，整個生命的大虛無就成了你的敵人，你要對敵人擺刀，哪怕是這把刀用來凌遲你所愛的人本身，譬如你的母親，但這到底——到底——有什麼意義？
寫到這里，我也突然察覺，這部看起來無好萊塢式大起伏的舞台劇之中，其實存有一種高於好萊塢的勇敢，因為它是一種跟人物、乃至是觀眾的人生觀針鋒相對的勇敢： 事實上我們必須承認，我們都活在一個被意義籠罩的世界裡 ，哪怕我們說著「道德綁架」這個詞，我們其實還是在想「不要被道德綁架，這樣不好」，但這還是一種意義。這就像讓我很困惑和氣惱的，一群影評者，都說麥克自私或作，說他兒子都健在對他還很好，他為什麼要抱怨；這也就像是白在劇里的抱怨。可他們為什麼要這么說呢？情況簡直一目瞭然！——麥克說，「我的孩子愛我，他們只是再也不需要我」，是這樣，老人心中畢竟還是殘存一分溫情，話還沒說透，真實是，兒子心中殘存的已只有回憶，只是他飛行藍空時有光環的剪影，這種「美景」，成為兒子美好人生的輔佐，是一杯下飯的美酒，而這個真實的、倒在病床上、散發著臭氣、在別人給他弄開塞露因太緊張而放了一個屁的老爸，身為陌生人的白在面對，他卻沒能面對。有人會說，兒子倒也盡仁盡義，他們還想把老爸接到國外治療，可真相是接到國外兒子就願意跟爸爸生活在一起了嗎？他們都有了自己的人生，有病的父親只是累贅。他們當然會時時去探望他，但更多時候是把他扔在異國他鄉、人生地不熟的病院里。
人生到這個地步，人生只是自己的人生，孤獨只是徹底的孤獨。我不明白還有什麼可以質疑，自私或作？那是因為你們相信的只是教科書和人情倫理所教你們的事情，赤裸裸的真實不好看，所以也是不被你們承認的。
而到最後，也是該結束這篇文章的時刻。我想簡要地談談被很多影評否認的「演員采訪觀眾」的方式，我是認同的，因為如前所言，這部劇的核心價值觀很可能與觀眾針鋒相對，那它就不該是一種孤立的呈現、獨自的旗幟、一個人想像中的針鋒相對，不管觀眾是冷漠，還是不解，還是誤讀，應該讓觀眾參與這場戰斗。
而最後的最後，這一行字，獻給因這場戲而使我喜歡上的獅子一樣的老演員，感謝他為麥克這個人物注滿了豐厚的血肉： 王衛國 。
2017/5/12
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