帥哥美女花鼓戲表演的真精彩

A. 湖南花鼓戲的特點是什麼

首先，鄉土味重。湖南花鼓戲和其他的戲劇表現有很大的不同。最大的區別就是湖南花鼓戲鄉土氣息特別中。這也在一定程度上說明了益陽湖南花鼓戲有一個非常顯著的特點，就是來源於生活，服務於生活。表演的形式和益陽人民的生產生活。

很多花鼓戲中的說辭和表演動作，都能在生活中找到原型。具有這樣特色的花鼓戲，可以讓人們感到親切，不會有距離感。這也是益陽花鼓戲能夠受到很大歡迎的原因之一。當益陽人民在觀賞益陽花鼓戲表演的時候，看到在自己生活中經常出現的場景、經常看到的動作、經常聽到的話、經常接觸的故事情節，是非常容易引起共鳴的。

其次，生活氣濃。湖南花鼓戲的內容比較有約定，題材也是基本固定的。主要就是兩個方面的事情。第一是人們生活中最長出現的瑣事。或者是別扭或者是勞動。其二是所有藝術永恆的主題—愛情。

如元宵節的《鬧元宵》；婚慶時演《打金枝》；這些節目很應景。在正月十五元宵節的時候，那幾天的湖南花鼓戲基本的內容都是圍繞著元宵節來。《鬧元宵》也成了人們最喜愛的曲目了。誰家有人結婚了，如果家裡人去邀請花鼓戲來家裡唱戲，那麼，《打金枝》便是那幾天的必備曲目。生活氣濃，也是湖南花鼓戲非常重要的特點之一。

再次，演唱節奏快。湖南花鼓戲的演唱節奏非常快，這個特點可能和湖南人生性潑豪爽、性格火辣有關系。湖南那樣的氣候環境，形成了湖南人火辣辣的性格。而這樣的性格，又會在湖南地方最具特色的戲劇-花鼓戲中展示出來。

聽過花鼓戲的人都會發現，花鼓戲的演唱節奏非常快。如果聽不懂湖南話，那麼，花鼓戲是基本聽不懂的。

最後，演出靈活多變。湖南花鼓戲還有一個特點就是演出靈活多變，形式不拘於一格。很多人家裡有婚宴或者其他喜事等，都會去邀請花鼓戲班來家裡助興。這個時候，如果家裡沒有條件搭戲台，或者場所限制。

花鼓戲班，從不會挑剔。他們會根據具體的情況，來設計自己的舞台和自己的表演。有的時候，觀眾對自己班子的演出非常喜歡，他們也不會吝嗇，會在表演結束後，增加個別劇目。多變的表演方式，這些都是湖南人民火辣性格的表現。

拓展資料：

湖南花鼓戲是一種湖南省的漢族戲曲劇種。作為湖南各地花鼓戲流派的總稱。由於流行地區不同而有長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲等六個流派之分，其都各具不同的藝術風格。

各地花鼓戲的傳統劇目約有四百多個，音樂曲調三百餘支。音樂主要是以極具地方特色的湖南花鼓大筒、以及嗩吶、琵琶、笛子、鑼鼓等民族樂器作伴奏。曲調活潑輕快，旋律流暢明快。特別是唱遍大江南北，風靡海內外的湖南花鼓戲名劇《劉海砍樵》其膾炙人口的"比古調"唱段，深受全國各地的人民群眾所喜愛。花鼓戲也是國家非物質文化遺產之一。

B. 荊州花鼓戲的表演藝術

行當
荊州花鼓戲主要行當有小生、小丑、小旦。到「六根竿」時期，隨著劇目變化，行當角色有所發展，出現了小生、生腳、正旦（相當於青衣）、花旦（又稱鐵扁擔）、丑腳五個行當，並有兼行代腳的傳統。
各行當介紹
小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其飾演的角色如以唱見長的劇目《白扇記》中的胡金元、文雅書生戲《訪友》中的梁山伯；《小辭店》的蔡鳴鳳、《大辭店》的胡晏昌、《水漫藍橋》的魏魁元；還有武功戲《戲蟾》中的劉海等。
生角：多扮演正直、豪爽、剛毅、灑脫，以及愛打抱不平的人物。如《告經承》中的張朝宗、《烏龍院》中的宋江，袍帶戲如《永樂觀燈》的永樂皇帝。生腳還有板頭戲(相當漢劇的六外)如《烏龍院》的宋江、《大回窯》的薛仁貴。生腳還扮演一些老生戲，如《描容》的張廣才、《清風亭》的張元秀、《講宮》的王延齡，生腳還兼演凈腳。
正旦：多扮演端莊嫻淑、性格剛強的中青年女子。如《白扇記》的黃氏女、《三官堂》的秦香蓮、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦還有穿撤手衣的戲(俗稱「撒手衣戲」)如《何氏勸姑》中能說會道的何氏、《拷打紅梅》中的姜大娘。
花旦：又稱「鐵扁擔」行當、多扮演潑辣的中年婦女和活潑伶俐的小姑娘。如《辭店》中的賣膳女、《鳥龍院》中的閻惜妓、《醉灑》中的花魁、《吳漢殺妻》中的王蘭英，《站花牆》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戲如《反洞》中的張大姐。花旦步法輕快靈活，表演細膩，道白清脆。
丑：此行戲路寬，多扮演僱工、書童、店家、教書先生、惡少等，有的機智聰明、風趣詼諧，有的刁鑽、姦猾。摺子戲如《何業保寫狀》的何業保；長褂先生如《張老爺調情》的張老爺、《張先生討學錢》的張先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《烏龍院》的張文遠；官衣丑如《陰審》的判官；花子戲如《趕子放羊》中的劉花子。老旦、搖旦戲也由醜行兼代。

C. 湖南花鼓戲有什麼好聽的

花鼓戲源出於民歌，逐漸發展成為一旦一丑演唱的花鼓戲初級形式。清嘉慶二十三年（1818）刊行的《瀏陽縣志》談及當地元宵節玩龍燈情況時說：「又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止」。說明一旦一丑演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。又據楊恩壽《坦園日記》清同治元年（1862），楊恩壽在湖南永興觀看的「花鼓詞」（即花鼓戲）中，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，而且情節與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發展成「三小」（小旦、小丑、小生）戲，而且演出形式也具有一定規模。從聲腔和劇目看，初期以民間小調和牌子曲演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。後來，「打鑼腔」與「川調」傳入，才逐漸出現故事性強的民間傳說題材劇目。打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川調主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術上比較完整的地方劇種。

D. 關於湖南花鼓戲

湖南花鼓戲是湖南各地花鼓戲流派的總稱。由於流行地區不同而有長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、常德花鼓戲、醴陵花鼓戲等六個流派之分，其都各具不同的藝術風格。各地花鼓戲的傳統劇目約有四百多個，音樂曲調三百餘支。音樂主要是以極具地方特色的湖南花鼓大筒、以及嗩吶、琵琶、笛子、鑼鼓等民族樂器作伴奏。曲調活潑輕快，旋律流暢明快。特別是唱遍大江南北，風靡海內外的湖南花鼓戲名劇《劉海砍樵》其膾炙人口的「比古調」唱段，深受全國各地的人民群眾所喜愛。
花鼓戲是湖南最著名的戲種，源出於民歌，逐漸發展成為一旦一丑演唱的花鼓戲初級形式。清嘉慶二十三年（1818）刊行的《瀏陽縣志》談及當地元宵節玩龍燈情況時說：「又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止」。說明一旦一丑演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。又據楊恩壽《坦園日記》清同治元年（1862），楊恩壽在湖南永興觀看的「花鼓詞」（即花鼓戲）中，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，而且情節與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發展成「三小」（小旦、小丑、小生）戲，而且演出形式也具有一定規模。從聲腔和劇目看，初期以民間小調和牌子曲演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。
後來，「打鑼腔」與「川調」傳入，才逐漸出現故事性強的民間傳說題材劇目。打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川調主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術上比較完整的地方劇種了。 早期的花鼓戲，只有半職業性班社在農村作季節性演出，農忙務農，農閑從藝。光緒以來，這種班社發展較快，僅寧鄉、衡陽兩縣就有幾十副「行箱」，藝人近200人。訓練演員採取隨班跟師方式，也有收徒傳藝的，稱「教場」或「教館」，每場數十天，教三、四齣戲。過去，由於花鼓戲經常遭受歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當地流行的大戲劇目以作掩護，這種戲班稱「半台班」或「半戲半調」、「陰陽班子」。中華人民共和國成立後，各地分別成立專業劇團，進入城市劇場公演。據1981年統計，全省有花鼓戲劇團54個，並成立了湖南省花鼓戲劇院。1957年，湖南省藝術學院成立，設有花鼓戲專科。
花鼓戲的音樂曲調約300餘支，基本上是曲牌聯綴結構體，輔以板式變化。 根據曲調結構、音樂風格和表現手法的不同，可分為4類：川調或稱正宮調，即弦子調，大筒、嗩吶伴奏，曲調由過門樂句與唱腔樂句組成，調式、旋律變化豐富，是花鼓戲的主要唱腔。打鑼腔又稱鑼腔，曲牌聯綴結構，「腔」、「流」（數板）結合，不託管弦，一人啟口眾人幫和，有如高腔，是長沙、岳陽、常德花鼓戲主要唱腔之一。牌子牌子，有走場牌子和鑼鼓牌子，源於湘南民歌，以小嗩吶、鑼鼓伴奏，活潑、輕快，適用於歌舞戲，是湘南諸流派主要唱腔之一。小調有民歌小調和絲弦小調之分，後者雖屬明、清時調小曲系統，但已地方化。各種形式的曲調，都具有粗獷、爽朗的特點。 湖南花鼓戲雖說後來發展有了生、旦、凈、丑諸行當，但小旦、小生、小丑仍佔主要地位，表演富有濃郁的生活氣息，同時也注重不斷吸收傳統的表演技巧，如岳陽花鼓戲就直接從巴陵戲中借鑒傳統戲的袍帶、翎子、翅子、扇子、官衣、羅帽、鬍子、把子和撲、跌、翻、打等表演技巧，用於塑造人物和表現情節，以豐富花鼓戲劇種的表現力。 花鼓戲的表演藝術朴實、明快、活潑，行當仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑誇張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫。步法和身段比較豐富，長於扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式，諸如劃船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等等。後期由於劇目的發展，表演藝術也有所豐富，如吸收了兄弟劇種的一些毯子功和把子功，充實了武功表演。 花鼓戲的行當分工也更趨細致，不但由「三小」發展到生、旦、凈、丑，而且「三小」中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、爛布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。在長期的藝術實踐中，各地的花鼓戲都各有一些著名演員，近期有長沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵陽的王佑生（老旦）、桃源的張樹生（生）、岳陽的楊伯成（丑）、衡陽的張廷玉（小生）等。湖南花鼓戲由於地域聲腔以及民俗鄉音等各方面的差異，湖南花鼓戲分為長沙花鼓戲（益陽花鼓戲）、岳陽花鼓戲（臨湘花鼓戲）、常德花鼓戲、衡陽花鼓戲等。均以長沙官話為統一的舞台語言，各有代表性劇目和音樂聲腔。長沙花鼓戲長沙花鼓戲流行於長沙、湘潭、株洲、寧鄉、瀏陽、平江等地，是湖南花鼓戲流行最廣，影響最大的一個花鼓戲劇種。早在清代中葉就在這些地方流行開來，盛演不衰。 長沙花鼓戲主要聲腔是「川調」，為大部分劇目所採用。因伴奏用絲竹樂器，民間稱它為「弦子腔」。「弦子腔」同樣受漢調皮黃影響，逐漸靠近板腔音樂，也有[一流]、[二流]、[三流]、[導板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之類，主要劇目有《盤夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放風箏》、《梁祝哀史》、《白蛇傳》、《菜園會》、《討學錢》、《蘆林會》等。 長沙花鼓戲，以長沙官話為舞台語言，是湖南花鼓戲中影響較大的一種。它是由農村的勞動山歌、民間小調和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓燈）發展起來的，距今已有一百六十餘年。 長沙花鼓戲在地花鼓階段，是從「兩小」(小丑、小旦)到「三小」(兩小加小生)，再從「三小」發展到多種角色。但以「三小」為主，至今仍是長沙花鼓戲的重要特點。 劇目與音樂 長沙花鼓戲的傳統劇目中，有大量的小戲和摺子戲，是最有特色和具有代表性的劇目。小戲包括「對子戲」和「三小戲」。小戲大都是在山歌、漁歌、小調、地花鼓、竹馬燈等的基礎上發展形成的。摺子戲則是大本戲中經常作為單獨演出的，都是長沙花鼓戲中最流行的劇目。建國後，依靠老藝人和文藝工作者的合作，對長沙花鼓戲的傳統劇目進行了挖掘、改編。重點加工整理的有《劉海砍樵》、《蘆林會》、《陰陽扇》、《南庄收租》、《劉海戲金蟾》等五十個劇本。

在音樂中屬於「曲牌聯綴體」，聯綴的方法是根據塑造形象的需要和保持唱腔布局統一協調的要求，將同基調的多支曲牌聯接起來，達到刻劃人物、展現劇情的目的。但在表現手法上，輔以板式變化，以彌補曲調之不足。 長沙花鼓戲的聲腔分為「川調」、「打鑼腔」和「小調」三大類。前兩類稱為「正調」，有較固定的聲腔格式、旋律特點；後一類的曲調旋律、節奏、調式都變化較大，基本上各自保持原來的民歌結構。長沙花鼓戲的過場音樂，曲調來源於民間歌曲和古典的曲牌。長沙花鼓戲在「三小」的基礎上發展了生、旦、凈、丑諸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表著本劇種獨特的藝術風格。小丑分為褶子丑、短身丑、官衣丑、爛布丑、奶生丑等。 長沙花鼓戲的伴奏樂隊，分文武場面。文場有大筒、嗩吶。大筒是主要樂器，形似二胡，以竹筒蛇皮製作，音色清亮而渾厚，伴奏時用於托腔保調；嗩吶分大嗩吶和小嗩吶，主要用於吹奏過門。武場有堂鼓、大鑼(蘇鑼)、大鈔(漢鈔)、小鈔和小鑼。擊拍的是「可子」(即長方形的梆子)。岳陽花鼓戲岳陽花鼓戲源於臨湘花鼓戲，流行於岳陽、汨羅、臨湘及湖北通城、崇陽等地。清代嘉慶《巴陵縣志》就有在巴陵一帶農村演花鼓戲之盛的記載。 從音樂來說，岳陽花鼓戲主要聲腔叫「琴腔」。「琴腔」曲調有[單句子]（正調）、[夾句子]、[夢調]、[陰調]、[哀調]、[一字調]等。其他民歌小調如[思夫調]、[相思調]、[鬧五更]、[十綉]、[回門調]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其間使用。「琴腔」受漢調影響是很明顯的。岳陽花鼓戲有不少劇目也是以「琴腔」為主的，所以它流傳到鄂南的通城、崇陽演出時，因音樂同源，語言相近，深受當地群眾喜愛，逐步形成了一個當地的新劇種，稱其為「提琴戲」。 主要劇目有《思夫》、《補背褡》、《蘆林記》、《雙盜花》、《雙賣酒》、《牛郎織女》等。 無論「琴腔」還是「川調」弦子，都以大筒等弦樂伴奏，其發音沉鬱淳厚。 和長沙花鼓戲第二種聲腔都叫「鑼腔」。「鑼腔」也叫「打鑼腔」即演唱時用鑼鼓伴奏，不託管弦、人聲幫腔。解放前荊州花鼓戲也是鑼鼓伴奏，人聲幫和，50年代才加入文場伴奏。無論是岳陽還是長沙的花鼓戲在本地鑼鼓音樂如[木皮調]、[木馬調]、[辭店調]、[四六調]、[八同牌子]的

基礎上，吸收了漢調皮黃某些板腔音樂，形成[導板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式組合結構。 岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲第三種聲腔叫「小調」，為地方性民間音樂，具有濃郁的地方鄉土色彩。如民歌小調[採茶調]、[望娘調]、[倒板調]、[四季青]、[采蓮船調] 、[洗菜心]等。但作為過門、過場音樂也搬用了漢調某些鑼鼓經，如[萬年歡]、[一枝花]、[撲燈蛾]、[得勝令]、[柳搖金]、[傍妝台]等。 岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲成為獨立戲曲劇種最早演出是情節性不太強的「二小」，即一旦一生、「三小」即一旦一生一丑的「三小」歌舞戲，多用當地小調，後受漢劇和其它劇種影響搬演情節性強，人物較多的劇目。 因小調戲曲化程度低，就吸收了與之毗鄰且語言、語音又比較接近的漢調音樂，形成後來的「琴腔」或「川調」及某些「打鑼腔」。並在長期的舞台演出過程中融入地方音樂，依循旋律特點相對固定的聲腔格式。花鼓戲把這稱之為「正調」。「正調」的形成彌補了小調之不足，曲牌聯綴之不足，使花鼓戲具備演本戲的音樂條件。常德花鼓戲主要流行於常德、桃源、漢壽、臨澧、大庸、慈利一些地方。它源於民間的「採茶燈」、

「車兒燈」，清末流入城市。宣統年間《長沙曰報》就有常德禁「花燈淫戲」的記載，正因為此，才迫使後來花鼓戲班與漢班合演，在合演中直接受到常德漢劇的影響。解放前，不少花鼓戲藝人學漢劇，入漢班，演出常是花鼓、漢調「兩下鍋」，當地稱這種班子為「兩掄班」。這種情形一直延續到解放後。 常德的音樂也是「川調」、「打鑼腔」和「小調」。主要劇目有《林英觀花》、《跳粉牆》、《揀菌子》、《雙下山》以及解放後改編的《尤二姐之死》。新編現代戲《山村獸醫》。 湖南花鼓戲除聲腔音樂外，不少傳統劇目是從漢劇搬過來的，據說有幾百個，如《宋江殺惜》、《梅龍戲鳳》、《關王廟燒香》、《槐蔭送子》、《清風亭》、《趕潘》等。衡陽花鼓戲衡陽花鼓戲是一種流行於湖南省湘南地區的民間小戲劇種。各地的名稱不同，在衡陽、衡南、耒陽、

常寧一帶稱之為「馬燈」，攸縣、茶陵一帶稱為「地花鼓」，安仁一帶稱為「花燈」，永興江左一帶也叫「花燈」，江右則叫「唱調」。中華人民共和國成立之後，曾稱為衡劇，1954年，湖南省文化局命名衡陽花鼓戲。1983年編修《中國戲劇志·湖南卷》時定名衡州花鼓戲編輯本段劇種劇目傳統劇目各地湖南花鼓戲傳統劇目，總計約400多個，以反映民間生活為主，多以生產勞動、男女愛情或家庭矛盾為題材，語言生動，鄉土氣息濃厚。1949年後，花鼓戲藝術有較大發展，不但整理了如《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統戲，而且創作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等不少現代戲。而《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝製成影片。 解放後，在黨的文藝方針指引下，湖南花鼓戲在老藝人和新文藝工作者共同努力下，挖掘、整理和改編了許多傳統劇目，其中在全國影響較大的有《劉海砍樵》、《劉海戲金蟾》等。經典名劇劉海砍樵「家住常德武陵境，絲瓜井畔劉家門」。這是湖南花鼓戲《劉海砍樵》中劉海的兩句唱詞。在常德武陵區的一些老人當中流傳著劉海砍樵傳說的另一個「正宗版本」：古時候，常德城武陵區絲瓜井旁，住著劉海母子倆

。劉母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。劉海非常勤勞孝順，天天上山砍柴，奉養老母。在劉海砍柴的大高山、小高山一帶，住著一隻多年修煉的狐狸精，她煉成寶珠一顆，含在口中可化身人形。此時她已成半仙，若再修煉幾百年，便可成仙上天。她非常敬佩劉海的為人，就起了思凡之心，取名胡秀英，執意要嫁給劉海。但是憨厚朴實的劉海，怕連累胡秀英受苦，幾番推辭，後見胡秀英一片真心，才答應與胡秀英成親。回到家後，劉海告訴母親，母親也很喜歡，同意了他們的婚事。劉海於是去位於城中心的雞鵝巷置辦東西結婚。雞鵝巷旁邊有個小廟，廟里有十八個羅漢。其中十羅漢帶著一群弟子（金蟾）也在暗中修煉。 他煉得一串金錢，也已成半仙，如能得到胡秀英的寶珠，就能即刻成仙升天。十羅漢見胡秀英和劉海成婚，遂起了歹心，他帶領弟子搶走了胡秀英的寶珠。胡秀英失去寶珠就會現出原形，無奈之下只好把實情告訴了劉海。劉海知道後，沒有怪胡秀英，他拿起家中砍柴的石斧去斗十羅漢，最終在斧頭神和胡秀英眾姐妹的幫助下，劉海打敗了他們，拿到了寶珠。從此，他們過著男耕女織的幸福生活。 常德劉海砍樵的傳說在北宋時已經成型，至清代中葉已形成了今天流傳的劉海砍樵傳說的主要版本。今天在常德還能找到傳說中的絲瓜井，但是現井口石板風化剝落，井壁石磚殘缺破損，井口四周雜草叢生。傳說中劉海大戰十羅漢的「劉海廟」也早已損毀。 劉海砍樵傳說在今天仍有深刻的現實意義，劉海和狐仙身上所體現出來的勤勞、正直、孝順等美德和追求忠貞愛情、追求幸福生活的美好願望，真實地表現了勞動人民向美向善的願望。傳說中的人物形象豐滿、個性鮮明，堪稱湖南民間口頭文學的精品。劉海砍樵傳說保存了一定歷史階段常德人民的生活狀態和民俗民情，而它所表現的價值理念也將隨著故事的流傳而傳承下去。劇中「劉海哥，那我將你好有一比……我這里將大姐好有一比……」胡秀英與劉海的一段對唱活潑歡快，把二人成婚，雙雙歸家的喜悅心情表現得風趣可愛。是湖南花鼓戲最富特色的唱段之一，一直傳唱不衰。 唱遍祖國大江南北的湖南花鼓戲《劉海砍樵》名段，由湖南花鼓戲著名演員葉紅飾胡秀英，李左飾劉海，李曉嘉飾劉母。 劉海砍樵（比古調） （女）我這里將海哥好有一比呀！ （男）胡大姐， （女）哎 （男）我的妻， （女）啊 （男）你把我比作什麼人羅！ （女）我把你比牛郎，不差毫分哪。 （男）那我就比不上羅！ （女）你比他還有多咯， （男）胡大姐你是我的妻羅， （女）劉海哥你是我的夫哇。 （男）胡大姐你隨著我來走羅， （女）海哥哥你帶路往前行哪， （男）走羅嗬, （女）行羅嗬， （男）走羅嗬， （女）行羅嗬， （合）得兒來得兒來得兒來哎哎哎。 （男）我這里將大姐也有一比呀， （女）劉海哥， （男）哎 （女）我的夫， （男）啊 （女）你把我比作什麼人， （男）我把你比織女，不差毫分哪， （女）那我就比不上哪！ （男）我看你儼像著她羅。 （女）劉海哥你是我的夫哇， （男）胡大姐你是我的妻羅， （女）海哥哥你帶路往前走咯， （男）我的妻你隨著我來行咯， （女）走咯， （男）行羅， （女）走咯， （男）行羅， （合）得兒來得兒來得兒來哎哎哎。 補鍋生產隊的養豬能手劉大娘，希望找一個有文化、有技術、職業好、貢獻大的小夥子做女婿。但女兒蘭英卻瞞著她找了一個補鍋匠做對象。劉大娘和女兒的看法不一樣，認為補鍋是「屋檐腳下蹲，一臉墨黑盡灰塵」的職業，沒有什麼出息。有一天，劉大娘失手打破了煮潲的大鐵鍋，著急之中拿了飯鍋當潲鍋，只好叫女兒去請補鍋的師傅來補鍋。蘭英與男友李小聰商定計策，要趁這個機會來啟發和教育媽媽。

小聰來到蘭英家，劉大娘不知道小聰就是蘭英的男朋友，催他快點補鍋。小聰不急不忙講述自己的岳母看不起補鍋匠，劉大媽也表示贊同他岳母的思想，接著，小聰對劉大媽的舊思想給予嚴厲的批評，教育她革命工作是整體，七十二行都重要，彼此相依不能離。劉大娘聽小聰講得有道理，表示不僅自己要改變舊觀念，還要幫助小聰勸說他岳母接受這個女婿。小聰見岳母已回心轉意，連忙向岳母表露身份。劉大娘在滿意的微笑聲中接受了這位女婿。 演劉蘭英的李谷貽，後改名李谷一，由唱花鼓戲進入了聲樂殿堂，成為當今著名的女高音歌唱家。 膾炙人口的經典湖南花鼓戲《補鍋》名段，由著名的女高音歌唱家李谷貽飾劉蘭英，著名的湖南花鼓戲國家一級演員彭復光飾李小聰，鍾宜淳飾劉大娘。 補鍋(反手洞腔) （女）手拉風箱，呼呼的響 火爐燒得紅旺旺（男）女婿來補鍋，瞞了丈母娘 （女）操作要留意呀，當心手燒傷 （男）雙手燒傷不要緊 （女）怕只怕呀 （男）怕什麼咯 （女）說不服我媽媽娘，小聰我的同志哥 （男）跑馬莫怕山，行船莫怕灘 （合）幫助我的媽媽娘改造那舊思想 （女）風箱拉得響， （男）火爐燒得旺 （女）我把風箱拉 （男）我把鍋來補 （女）拉呀拉 （男）補呀補 （女）拉呀拉 （男）補呀補 （男）教育我的丈母娘，蘭英我的同志妹 （女）教育我的媽媽娘，小聰我的同志哥劇目改革除傳統戲的整理改編外，湖南花鼓戲特別注重創作演出現代戲，在本省和全國都有較大影響。僅湖南省花鼓戲院1965年統計：「上演大小94個劇目中，現代戲佔69個，如《三里灣》、《打銅鑼》、《補鍋》、《雙送糧》、《紅色營業員》、《郭亮帶兵抓郭亮》、《我的一家》、《還牛》、《送貨路上》、《兩張圖紙》、《山村獸醫》、《野鴨洲》、《對象》、《牛多喜坐轎》等。其中《打銅鑼》、《補鍋》、《兩張圖紙》、《送貨路上》、《野鴨洲》等拍成了彩色舞台藝術片，《三里灣》、《對象》獲1979年文化部舉辦的建國三十周年獻禮演出創作獎。」 提起《劉海砍樵》，就不能不提起陳北方、何冬保。1947年，何冬保自洞庭湖來到長沙，解放後與田氏兄弟田瓊林、田運隆曾共事於民眾花鼓戲劇團。何冬保出身貧寒，積極肯干，且有名氣，1951年4月17日被...............................。陳北方，長沙市文化局幹部，1951年將原是「搭橋戲」的「大砍樵」改編為有劇本的《小劉海砍樵》。過去的搭橋戲是沒有劇本的，只是有一個故事，演員上場自編唱詞。 陳北方將《小劉海砍樵》劇本交給何冬保，因當時演出太多，無暇顧及排練之事，何冬保將劇本丟在田瓊林的床鋪帳頂上，一丟就是好幾個月，後來，湖南省搞戲曲匯演，這才想起了這個劇本，劇本要編曲，何冬保找來

了民眾劇團的鼓師田瓊林、琴師田運隆，大家坐在一起就七嘴八舌湊了起來。其中有幾段可以套老腔，這沒問題。開場一段，大家在苦苦思索，瀏陽出生的田運隆頓生靈感，提出用瀏陽的采蓮船調，原詞是「瀏陽的鞭炮劈里啪拉響衣么拉子喲火，劈里啪拉響衣么拉子喲火」，把這個劇本的新詞「風和日暖好風光」套上去，非常好，情緒也合，幾個人很高興。最後一段詞，何冬保提出來用地花鼓的《十月望郎》套新詞，大家發現，這樣非常合適，唯獨中間一段「我這里將海哥好有一比」的新詞大家有些犯難，為什麼？詞不工整，一下子九個字，一下子八個字或六個字、三個字、一個字，大家都沉默不語。田瓊林思索良久，提出能不能用「安童調」來唱，原詞是「張老三在家中忙（呀）收拾」，九個字，套上「我這里將海哥好有一比」很合適，上句是出來了，可下一句怎麼唱呢？還是何冬保轉得快，叫出了「胡大姐」，田瓊林、田運隆兩兄弟馬上就答「哎」，何又唱「劉海哥」，這邊又答「啊」，「你把我比作什麼人羅嗬嗬」自然唱出了「安童調」的下句，這樣一來一往，將這段新詞全部唱完，都沒有離開「安童調」的基本旋律，但又是一個新曲調。田運隆是琴師，提出將「花石調」上下過門拼在一起做這個新調的過門。因這段詞是用古人來比喻，後來這個新調就叫「比古調」。

E. 永州花鼓戲的表演特色

在表演上，永州花鼓戲頗有特色。其表演形式發源於「對子調」的歌舞演唱。那種旦舞手帕、丑揮紙扇、走矮步、繞著旦轉圈，相互對唱的表演形式，顯得十分生動活潑。矮步、扇 花是零陵花鼓戲表演藝術最重要的基本功。隨著劇目內容的豐富，基本功也不斷發展。矮步的基礎上發展了踢步、矮步、踮步、滑步、起伏步等各種步法。扇花從開扇的基礎上 永州花鼓戲
發展了收扇、腰花扇、頭花扇、展翅扇、拋扇、平鋪扇等各種扇花。從一種歌舞性的演唱形式，發展到唱、做、念、打等藝術手段綜合運用的戲曲形式。永州花鼓戲反映生活的內容日漸豐富，其表演程式，也從原來紡紗織布、穿針引線、喂雞趕狗、開門掃地、挑簾掛畫、耕地犁田、挑水砍柴等家務操作和田間勞動的日常生活中，提煉出了一批表演內容更為廣闊與手、眼、身、法、步相配合的藝術功法。
由於政府的扶植和支持，永州花鼓戲得到了很快的發展。組建了幾個專業的演出團體；通過多種方式，為零陵花鼓戲培養了多方面的藝術人才；通過挖掘傳統和重新創作，進一步豐富了上演劇目；傳統的音樂曲調得到繼承和發展；表演藝術得到了提高；演出設備和設施也得到了改善。在新的時代，永州花鼓戲獲得了新的藝術生命。

F. 湖南花鼓戲的代表人物

代表人物是歌唱家李谷一。 李谷一，我國著名歌唱藝術家。國家一級演員，享受國務院特殊津貼。1944年11月10日出生於雲南，15歲考入湖南藝術專科學校。1961年至1974年，作為湖南省花鼓戲劇院主要演員，成功地塑造了二十多個不同時代，不同性格的年輕姑娘形象，李谷一老師精彩的唱腔更是讓所有的花鼓戲迷連連稱贊,她本人也由唱花鼓戲進入了聲樂殿堂，成為當今著名的女高音歌唱家。沒有李谷一，花鼓戲只是湖南的一個小劇種，不會揚名天下。中國人都知道的民歌《瀏陽河》，其實並不是民歌，而是花鼓戲的一個唱段，將這個唱段唱成經典歌曲的正是李谷一。1984年春晚的《劉海砍樵》，李谷一更是讓花鼓戲名聲大噪。同時，許多人可能不知道，李谷一最早的成名，不是因為唱歌，而是因為她在花鼓戲《補鍋》中的優異表現。為此，她還受到過毛主席的接見。而這，還是上世紀六十年代的事。由一名花鼓戲演員成長為優秀的女高音歌唱家，李谷一用她飽滿的藝術熱情和對音樂的孜孜追求，塑造了輝煌的藝術人生。湖南花鼓戲人才輩出，涌現出了一批歌唱家如、張也、雷佳、王麗達、等。湖南省花鼓戲劇院現有主要藝術家：劉趙黔（一級演員，代表作品《桃花訊》）、李小嘉（一級演員，代表作品《打銅鑼》）、凌國康（一級演員，代表作品《打銅鑼》）、歐陽覺文（一級作曲，代表作品《喜脈案》、《桃花訊》）、卜再庭（一級作曲，代表作品《天之嬌女》、《求訣》）等。葉紅、李左（一級演員，代表作有《劉海砍樵》）宋谷（一級演員，《送表妹》）。
張廷玉（1910-1966）藝名雪伢子。衡州花鼓戲演員。衡陽縣人。六歲時，父死母嫁，孤苦無依，九里渡巫師湯成足憐而收為義子。九歲從鄧金生學唱衡州花鼓戲。以演《安安送米》之安安而名噪鄉里，甚得其師喜愛，常背負他輾轉演出於各地。稍長，習旦行，因倒嗓，又改學場面（樂師）。民國十九年（1930），廷玉嗓音漸復，得勝班班主王春和勸他從屈榮卿習小生。首次在《金釧會》中飾張金生，以扮相俊美、眼大有神、表演細膩，獲得了滿堂彩聲。從此「雪伢子」聲名風靡衡州花鼓藝壇三十餘年。張廷玉擅演窮秀才戲，《楊春龍》、《朱買臣》為其代表作。他演楊春龍，在「東閣相會」一場中，一段（四川哭皮），唱得纏綿悱惻，催人淚下。他的唱腔很有特色，噴口有力、字字入耳，腔隨字行，婉轉動聽。楊春龍打漁鼓更精彩，揭露嫌貧愛富的劉洪吉的卑劣行為於嬉笑怒罵中，痛快淋漓，百看不厭。他飾朱買臣，在「吵嫁」一場中，以憨厚反襯崔氏之刁蠻，把朱買臣窮而不俗、憨而非蠢的性格表演得恰到好處。演崔氏的周恩蘭說：「和張老師演戲，他能把他拉到戲中去，不會演戲也能演好戲」。他剪步走圓場，腰微弓，左手提衣下擺，右手成斜線擺動水袖，身段非常優美，至今猶為小生行所效法。1955年，張廷玉參加湖南省第二屆戲曲觀摩會演，在摺子戲《水漫藍橋》中飾魏奎元。這是小生獨角戲，唱做並重。他演技精湛，特別是演到水漫橋上時，人物心情、水勢層次分明，得到中國戲曲研究院羅合如、郭漢城、胡沙等專家的贊許，獲演員一等獎。他戲路廣，飾《追魚》中披發仗劍之張天師、《劉海砍樵》中幽默詼諧之大姐、《生死牌》中老成持重之黃伯希、《柯山紅日》中正氣凜然之軍政委，皆能傳神、各臻其妙。所創新腔（西湖二流）、（西湖滾皮）、（三川調數板）已成為衡州花鼓戲的保留腔調。
張廷玉（1910-1966）衡州花鼓戲著名小生演員。衡陽縣九里渡張新屋人。六歲父亡母嫁，師公湯成足憐而收為義子。湯有徒鄧金生、鄧明善兼習花鼓，遂教張。九歲即隨師參加得勝班，與同班藝徒演出《磨豆腐》、《過江》等小戲。在《安安送米》中飾安安，演至「庵堂見母」時情真意真，母子難舍難分，催人淚下。稍長，工旦，逢倒嗓失音，受人輕視欺凌，又改習場面（樂師），從師王朝喜。民國十九年（1930），得勝班主王春和（名小生）同情廷玉身世和遭遇，以十爪全薪聘之，並勸改習小生，教以《訪友-會文》、《楊春龍寫退婚》等小生戲數出。後嗓音恢復，柔和有韻。同年，在衡陽「怡園」演出《金釧會》，飾張金生，因有旦行功底，劇中男扮女裝一折，演來駕輕就熟、細膩傳神，一時名聲大震。他不以為足，再拜榮華班屈榮卿為師，學習《反情》、《藍橋會》、《大盤洞》、《搶親失妹》等傳統戲中之文武小生，常年演出於衡陽、耒陽、常寧、郴州、衡山等地，功藝日進。
中華人民共和國建國後，政府組建衡陽市衡劇工作隊，張廷玉擔任副隊長。1955年，他參加湖南省第二屆戲曲觀摩會演，在摺子戲《藍橋會》中飾演魏奎元，受到中國戲曲研究院羅漢如、郭漢城等專家的一至贊許，獲演員一等獎。1956年參加中央文化部舉辦的戲曲演員講習會學習，受到梅蘭芳、程硯秋等藝術大師的教益。1950年被選為衡陽市花鼓戲劇團團長，雖行政工作繁重，但仍不斷參加演出，無論扮演主角或配角，都很認真、一絲不苟。他先後飾演過《孟麗君》中的元成宗、《劉海戲金蟾》中的狐大姐、《生死牌》中的黃伯希、《金鱗記》中的張天師，生、旦、凈、丑，演來性格迥異。戲路之寬，無論內行、外行均表嘆服。扮演現代戲中的角色，也很有成就。他在《年青一代》中飾退休幹部，《紅星高照》中飾老農，《血肉相連》中飾董醫生，《柯山紅日》中飾軍政委，無論工、農、商、學、兵都能創造出個性鮮明的人物形象。
張廷玉文化不高，但善於吸收，勇於創新。五十年代初期，從長沙學來（西湖調），經與樂師研究改進，發展板式，取代了南、北路，結束了花鼓戲夾用湘戲聲腔的歷史。排演《生死牌—別女》一折時，有一段長唱詞，一時無適用曲牌。他自創（三川調）數板，如泣如訴，很有特色，現已成為衡州花鼓戲保留腔調之一。
張廷玉是中國戲劇家協會會員，湖南戲劇家協會理事，中國人民政治協商會議衡陽市委員會委員。（1950—1966年）衡陽市花鼓戲劇團團長。1966年因病逝世，留下《藍橋會》一張唱片。（來源：湖南地方劇種志叢書（三）衡州花鼓戲志）

G. 作文 花鼓戲310字

[花鼓戲作文]
家鄉在長江中下游平原的荊州地區，這里的戲叫荊州花鼓戲，每每秋收以後，村裡都會請上戲班來唱幾天，一是慶祝今年的豐收，二是希望明年風調雨順，
花鼓戲作文
。
吃過晚飯以後。人們早早的把凳子搬到戲台的下面，我們小孩自然也是要跟去的，大人們都說「大人看戲，小伢看屁」「小伢看戲時為了混東西吃」---------------------
戲還沒開鑼，戲台下面鬧哄哄的，小販的叫賣聲，小孩的嬉鬧聲，大姑娘小媳婦張家長，李家短的議論聲，小孩像大人索要東西遭到大人呵斥的哭聲。我一個人靜靜躲在後台的一角，看演員們勒頭，撲粉，上妝，一件件古董似的衣服在鎂光燈的照射下也顯得那麼的光彩奪目。
演員們上場開始咿咿呀呀的唱了起來，我雖然聽不懂演員們唱的什麼，大概得劇情還是能看懂的。無非是誰誰經過磨難中狀元了，誰和誰最後有情人終成眷屬，好人終有好報，壞人也得到了該有的得下場。
現在隨著生活節奏的改變，很少可以看到草台花鼓戲了，倒是在網路上可以找到幾出，前幾天在網上搜到了一出由我們洪湖演的花鼓戲，講的是相國小姐向新科狀元逼婚的故事，其中相國小姐說了這么一句話：只要你跟了我，吃不完的油，穿不盡的綢，我看到這句話不禁啞然笑了，也許這出戲前人就是這么傳下來的，前人認為有油吃，有綢穿就是相國小姐的生活了，這也許是前人對美好生活的憧憬和嚮往吧。
網上的戲一般都是由最好的演員演的，如胡新中老師在《李天保弔孝》裡面弔孝的一段，《秦雪梅弔孝》裡面商琳升天的一段，馬紅麗老師在《血冤》裡面在獄中和自己嬌兒，小姑告別的一段，李春華老師在《雪冤》裡面妻審的那一段，在《庵堂認母》的精彩表演都應該算經典，。還有李春華老師和胡新中老師在上****80年代合演的《站華牆》更是紅遍了大江南北。
家鄉的花鼓戲沒有黃梅戲的動聽，沒有越劇的婉轉，沒有秦腔的高吭，更沒有京劇的大氣，他以他最樸素的形式向人們講述世上的大喜大悲，大善大惡。
我懷念看草台花鼓戲戲的氣氛，我喜歡家鄉花鼓戲的唱腔，家鄉的花鼓戲願你永恆.

我小時候就喜歡爬山，七八歲的時候經常和大一些的夥伴去爬山，我喜歡到山裡采野花，到現在也喜歡。家鄉的春天在五月，五月的天是湛藍的，空氣是透明的，加上漫山遍野的映山紅，顯得格外動人。映山紅並不多姿，但極其爛漫，剛開的時候是粉紅色的，後來逐漸變淡粉的，離遠看，大片大片的，十分搶眼。近看，一簇簇，一叢叢，就象射鵰英雄傳里的桃花島一樣！在冬天裡，你也可以折回幾個干枝拿回家養在瓶子里，大約半個月，就會開出漂亮的粉紅色小花，等花謝了，還會長出嫩綠的、尖尖的小葉子，點綴著清冷的冬天，真是美麗極了，
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《花鼓戲作文》。家鄉的山上最早開花的要屬我們俗稱的耗子花，它矮矮的從地上長出來，葉子和地面貼得很近，只長出大約4公分的莖就開花了，而且莖似乎無法承受花之重，所以花總是低垂著，紫色的、大大的、單層的花瓣，有些象罌粟，只不過比罌粟矮得多，也不象罌粟會害人！它的花期很短，只有一兩天時間，但它的生命力頑強，有時在石縫中也能發現它的身影，只是長得不那麼「健壯」！我最喜歡的要屬家鄉那野生的紅色百合、黃色百合、芍葯，紅、黃百合也許大家能想像出它的模樣，而芍葯卻未必。它的花是白色的，很端莊、大方、典雅，大大的葉子托著幾朵含苞的或綻放的花，一點都不張揚，就象極有修養的大家閨秀！而這花不但美麗，而且還能入葯。黃色百合俗名黃花菜，不但能入葯，還是餐桌上深受人們喜愛的野味。它們開在七月里，我經常和夥伴們跑很遠的路才能採到這些花，我也經常貪婪地采上一大把緊緊地抱在胸前，恐怕人搶了去。遺憾的是那時家裡窮，沒有相機，要不我一定會和這些野花多合幾張影！現在倒是有了條件，可回家的時候總趕不上花期，一直是件遺憾的事。
秋季來臨的時候，山裡的各種果子都熟透了，杜柿、稠李子、山丁子、紅豆（俗名雅格達）、面果，還有山珍：木耳、蘑菇、猴頭，還有榛子，松樹籽……人們開始結伴到深山裡去采野果子和山珍，很多人不是為了享用，也不是為了賣錢，而是為了那份採摘過程的快樂！
離家不遠的地方，有一條奔騰不息的小河，河水清澈見底，清晰可見河底的石頭和水中的魚。在不多雨的夏季，河水不過膝蓋，人們能趟到河對面去。我喜歡在河邊坐坐。去年回家的時候，我就和姐姐坐在河邊，回憶著小時候的故事，她怎樣偷偷帶我們上山，怎樣掏鳥窩，我又是怎樣把鞋子漩進了淤泥里，回來是怎樣挨媽媽的教訓。我又給姐姐講我曾去嘎仙洞（嘎仙洞是鮮卑族的遺址）的故事。其實我只去過一次，到裡面必須用火把，而且即使在夏天，洞里也很冷，我和夥伴們沒走多遠就無法再看到前面的路了，也不敢再深入了。不過還是過了一把癮——我們從洞的側壁爬到了洞頂，在最上面，我們脫下外衣，向下面的人揮舞著，以示我們的興奮和勝利！
再看看這里的人們，雖然過著並不富裕的生活，但在他們臉上都掛著微笑，寫著幸福。到我初中同學家裡做客，她和丈夫住在平房裡，看著他們養的十幾只雞，看著屋頂裊裊的炊煙，這些雖然平凡而簡單，但在我看來，是多麼有生活氣息，我好羨慕他們！他們在自己的天地里耕耘著，快樂著，收獲著……
我愛家鄉，愛它的山，愛它的水，愛它的草木，愛那裡的人們。無論我走到天之崖，海之角，我永遠不會忘記那個哺育我成長的、帶給我美好回憶的家鄉——大興安嶺林區！

H. 湖南花鼓戲有哪些特色

花鼓戲是湖南最著名的戲種，源出於民歌，逐漸發展成為一旦一丑演唱的花鼓戲初級形式。清嘉慶年間刊行的《瀏陽縣志》談及當地元宵節玩龍燈情況時說：

又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止。

這說明一旦一丑演唱的花鼓戲也就是地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。

據清同治年間的楊恩壽在《坦園日記》中記載，他在湖南永興觀看的「花鼓詞」中，花鼓戲已經發展稱為有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢4個角色，而且情節與表演都較生動。說明這時的花鼓戲不但已發展成小旦、小丑、小生「三小」戲，而且演出形式也具有一定規模。

湖南花鼓戲起源出於民歌，逐漸發展成一旦一丑的花鼓戲初級形式。從聲腔和劇目看，湖南花鼓戲初期以民間小調和牌子曲演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。後來，隨著「打鑼腔」與「川調」傳入，才逐漸出現故事性強的民間傳說題材劇目。

打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川調主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術上比較完整的地方劇種了。

早期的花鼓戲，只有半職業性班社在農村作季節性演出，農忙務農，農閑從藝。進行演出的時候也多在田間地頭。到了清光緒年間，這種半職業性班社發展較快，僅寧鄉、衡陽兩縣就有幾十副「行箱」，藝人近200人。

湖南花鼓戲訓練演員採取隨班跟師方式，也有收徒傳藝的，稱「教場」或「教館」，每場數十天。

在封建社會時期，由於花鼓戲經常遭受歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當地流行的大戲劇目以作掩護，這種戲班稱「半台班」或「半戲半調」、「陰陽班子」。

花鼓戲的音樂曲調約300餘支，基本上是曲牌連綴結構體，輔以板式變化。根據曲調結構、音樂風格和表現手法的不同，可分為川調、打鑼腔、牌子、小調4類。

川調或稱正宮調，即弦子調，大筒、嗩吶伴奏，曲調由過門樂句與唱腔樂句組成，調式、旋律變化豐富，是花鼓戲的主要唱腔。

打鑼腔又稱鑼腔，曲牌連綴結構，「腔」、「流」結合，不託管弦，一人啟口眾人幫和，有如高腔，是長沙、岳陽、常德花鼓戲主要唱腔之一。

牌子，有走場牌子和鑼鼓牌子，源於湘南民歌，以小嗩吶、鑼鼓伴奏，活潑、輕快，適用於歌舞戲，是湘南諸流派主要唱腔之一。

小調有民歌小調和絲弦小調之分，後者雖屬明、清時調小曲系統，但已地方化。各種形式的曲調，都具有粗獷、爽朗的特點。

湖南花鼓戲雖說後來發展有了生、旦、凈、丑諸行當，但小旦、小生、小丑仍佔主要地位，表演富有濃郁的生活氣息，同時也注重不斷吸收傳統的表演技巧。如岳陽花鼓戲就直接從巴陵戲中借鑒傳統戲的袍帶、翎子、翅子、扇子、官衣、羅帽、鬍子、把子和撲、跌、翻、打等表演技巧，用於塑造人物和表現情節，以豐富花鼓戲劇種的表現力。

花鼓戲的表演藝術朴實、明快、活潑，行當仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑誇張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫。步法和身段比較豐富，長於扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式，諸如劃船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等。

花鼓戲後期由於劇目的發展，表演藝術也有所豐富，如吸收了兄弟劇種的一些毯子功和把子功，充實了武功表演。

花鼓戲的行當分工也更趨細致，不但由「三小」戲發展到生、旦、凈、丑，而且「三小」戲中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小丑又分摺子丑、短身丑、官衣丑、爛布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。

湖南花鼓戲由於地域聲腔以及民俗鄉音等各方面的差異，湖南花鼓戲分為長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、常德花鼓戲、衡陽花鼓戲等。均以長沙官話為統一的舞台語言，各有代表性劇目和音樂聲腔。

I. 花鼓戲的表演場面是什麼樣子的該怎麼寫作文

「開運動會了，你參加了嗎?」這種問題在校園里互相傳播，也傳到了我的耳朵。一種興奮激動的情緒在同學們中間波動著，盼呀盼呀，終於盼到運動會開幕的那一天。清晨，我們早早穿戴整齊等候在教室里，像一群即將起飛歌唱的百靈。老師一聲令下，我們一窩蜂似地湧出教室，快速排好隊伍，手拉手來到操場上……

開始遊行了，我們精神抖擻，大幅度擺動手臂，邁著輕快地步伐，隊伍像一條長龍般往廣場游去。到了廣場後，我看到有些班級拿著塑料鮮花，有些班級舉著五星紅旗，有些班級則提著羽毛球拍……場面熱鬧非凡。

過了幾分鍾，班級方陣有點騷動，我們的班主任急忙引導我們原地踏步，等到老師喊「走」，我們即擺開架勢，開始遊行了。
銅管樂隊的音樂響徹天空，在樂隊走過的路上，跳動著許多音符，哦，它們也在為運動會出一份力呀!我們喊著響亮的口號，感覺非常自豪，聲音匯成宏大的音浪，顯示我們是多麼溫馨的集體呀!……

來到運動場，一條條紅色熟悉的跑道又映入我的眼簾，我邁開大步，踩著白線，莊重地走到跑道上，經過主席台前，我們再次喊起了整齊的口號，這口號聲掩蓋了播音員的介紹……

運動會開始了，運動員們摩拳擦掌，奮力拚搏。盡管我沒能如願站到起跑線上，但是我用自己的掌聲、微笑為運動員加油鼓勁，也為著班級的榮譽而盡自己的心…… 可以自己想想啊……
1939

J. 湖南花鼓戲

湖南花鼓戲源出於民歌，逐漸發展成為一旦一丑演唱的花鼓戲初級形式。是湖南各地地方小戲花鼓、燈戲的總稱。其中有流行於湘中、湘東和洞庭湖濱的長沙花鼓戲,流行於常德地區的常德花鼓戲,流行於湘北嶽陽、臨湘一帶的岳陽花鼓戲等等。

1、由來：
湖南花鼓戲源出於民歌，逐漸發展成為一旦一丑演唱的花鼓戲初級形式。
湖南花鼓戲與四川、湖北、貴州、雲南、安徽等花燈戲、花鼓戲的起源發展過程大致相同，即在民間玩燈歌舞的基礎上加上說白、情節而來的。過去民間玩燈無論是龍燈、獅子燈、蚌殼燈、采蓮船都需要音樂渲染氣氛。需要鼓鑼控制節奏。玩燈者高興時還要把民歌小調摻雜進去，一唱眾和，旋律活潑、跳躍，具有古樸原始的鄉音之美。
最早的花燈音樂源於「儺」。殷商時，荊楚一帶就「擊鼓載胡，儺舞逐疫」(《荊楚歲時記》)。到戰國時期，除鼓鑼外，其他樂器像瑟、簫、竽之類也都用於儺儀中。各種樂器組合「應律合節」配合巫之歌舞以迎神驅疫。
清嘉慶二十三年（1818）刊行的《瀏陽縣志》談及當地元宵節玩龍燈情況時說：「又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止」。說明一旦一丑演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。又據楊恩壽《坦園日記》清同治元年（1862），楊恩壽在湖南永興觀看的「花鼓詞」（即花鼓戲）中，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，而且情節與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發展成「三小」（小旦、小丑、小生）戲，而且演出形式也具有一定規模。從聲腔和劇目看，初期以民間小調和牌子曲演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。後來，「打鑼腔」與「川調」傳入，才逐漸出現故事性強的民間傳說題材劇目。打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川調主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術上比較完整的地方劇種。
早期的花鼓戲，只有半職業性班社在農村作季節性演出，農忙務農，農閑從藝。光緒以來，發展較快。
2、舉辦時間
節慶日等等都可以呀？
3、服飾
根據劇目劇情設計。短打扮多。