唐朝男人圖片

Ⅰ 用DHL從國內寄點葯來法國可以嗎

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Ⅱ 唐朝好男人吳姑娘不是吳靜一演的

是的，唐朝好男人里的吳姑娘就是吳靜一所扮演的。

也就是圖片上的這位：

Ⅲ 揭秘唐朝時的春宮秘戲圖：五女一男嬲戲不休

明清時的很多春宮畫都是用作嫁妝的一部分，僅僅按照現在的標准視之為淫穢作品是不恰當的。

既然談到色情文藝，就不能不談談春宮圖了。畢竟和文學相比，圖畫更直觀更直接，也更能夠 *** 感官。那麼為什麼在宋代以前，各種歷史資料上關於春宮畫的信息很少呢?這裡面大致有如下幾個因素。

一是春宮圖總是不公開的，除非是一些很荒淫的帝王貴族，為了追求極端的 *** ，才會去製作。

二是文字的傳播總是比圖畫容易一些，畢竟春宮畫不是什麼人都能畫的，需要技巧嫻熟的畫師。

三是即便有畫師願意畫，中國到了東漢才出現紙張，更要到五代才發明雕版印刷術，這點也影響了春宮圖的傳播。

按照明代文人沈德符《敝帚齋余談》上的說法：

春畫之起，當始於漢廣川王畫男女交接狀於屋，召諸父姐妹飲，令仰視畫。及齊後廢帝於潘妃諸閣壁，圖男女私褻之狀。……至隋煬帝烏銅屏，白晝與宮人戲，影俱入其中。唐高宗「鏡殿」成，劉仁軌驚下殿，謂一時乃有數天子。……至武後時，遂用(鏡殿)以宣淫。楊鐵崖詩雲：「鏡殿青春秘戲多，玉肌相照影相摩。六郎酣戰明空笑，隊隊鴛鴦浴飾波。」……而秘戲之能事盡矣。後之畫者，大抵不出漢廣川齊東昏之模範，唯古墓磚石中原此等狀，間有及男色者，差可異耳。

可見這些春宮畫的載體要麼是牆壁，要麼是屏風，要麼是鏡子，都不具備便攜性、移動性，自然傳播的效能也就有限了。

如果非要追溯一下畫在紙上的春宮圖，那麼東漢張衡的《同聲歌》大致透露出一些信息來。張衡是個科學家，發明過地動儀，又是個文學家，寫過《二京賦》、《歸田賦》。《同聲歌》全詩是這樣的——

邂逅承際會，得充君後房。情好新交接，恐栗若探湯。

不才勉自竭，賤妾職所當。綢繆主中饋，奉禮助蒸嘗。

思為莞席，在下蔽匡床。願為羅衾幬，在上衛風霜。

灑掃清枕席，芬以狄香。重戶納金扃，高下華燈光。

衣解巾粉御，列圖陳枕張。素女為我師，儀態盈萬方。

眾夫所希見，天老教軒皇。樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘。

根據詩歌的內容，我們倒不難推想，這是一個女人訴說自己花燭之夜的經歷和感受。值得注意的是以下三句——「衣解巾粉御，列圖陳枕張。素女為我師，儀態盈萬方。眾夫所希見，天老教軒皇。」

這個「列圖」到底是列的什麼圖呢?不好說，雖然一直以來就有人懷疑是「列秘戲圖也」，但是到底沒有像樣的資料支撐。好在今天我們能看到公元984年日本人丹波康賴收集中國隋唐以前醫學典籍所撰成的《醫心方》，上面收錄的《素女經》中，描述有素女向黃帝講述了至少二十四種不同的 *** 姿勢和 *** 。由此可見張衡筆下的女子，在洞房之際，和夫君一同觀覽的正是春宮圖。

這位兼具科學家之觀察力和文學家之感性的天才留意到春宮圖的存在，為我們留下了第一手資料。作為印證，他還在自己的另一篇賦《七辯》中，留下這樣一段句子——「假明蘭燈，指圖觀列，蟬綿宜愧，夭紹紆折，此女色之麗也。」

從《同聲歌》可以看出，在漢時有可能以春宮圖給新娘做嫁妝，以指導夫妻性生活，所以後世也把春宮圖稱為「女兒圖」。我們在這里不妨看一下《聊齋》里頭的小故事——

有一個叫郎玉柱的書痴，嗜書如命，晝夜研讀，無間寒暑。結果到了三十多歲還沒有老婆。他總是說：「『書中自有顏如玉』，我何憂無美妻乎?」果然有一天，從書中出來一個絕世美女，真的就叫顏如玉。兩人枕席間親愛備至，郎玉柱卻不懂得如何 *** ，以至於郁悶自己為什麼沒有孩子，顏如玉笑道：「君日讀書，妾固謂無益。今即夫婦一章，尚未了悟，枕席二字有工夫。」

這里我們再看另外一個例子，就是清代李漁所寫的《肉蒲團》，在書中，未央生因為妻子玉香從小受到正統的教育而在房事上表現得極為冷淡，因此決定藉助春宮畫——

未央生見她沒有一毫生動之趣，甚以為苦，我今只得用些淘養的工夫，變化她出來。明日就書畫鋪子中，買一幅絕巧的春宮冊子，是學士趙子昂的手筆，共有三十六幅，取唐詩上三十六宮都是春的意思，拿回去，典與玉香小姐一同翻閱，可見男女交媾這些套數，不是我創造出來，古之人先有行之者，現有程文墨卷在此，取來證驗。

玉香初次接觸春宮畫冊，馬上面紅耳赤，立刻要讓丫環拿去燒了。後經未央生一再解釋說明，玉香再次觀看起來——

玉香看到此處，不覺騷興大發，未央生又經過一頁，正要指與她看，玉香就把冊子一推，立起身來道，什麼好書，看得人不自在起來，你自己看，我要去睡了。

可見， *** 這種事情，有些人可能比較遲鈍，有賴於性教育。古代不像現在這樣可以在網上獲得性教育片子，所以春宮圖在這方面發揮的功用不可忽視，不然就不能解釋為什麼明清時代留下來好多春宮畫，都是用作嫁妝的一部分了。僅僅按照現在的標准把古代的春宮圖視為淫穢作品是不恰當的。

到了唐代呢，流行的房中術的圖書中很多就配上各種各樣的 *** 姿勢的插圖，如《大樂賦》就提到了插圖本的《素女經》。不過這些圖片經過戰亂和漫長的歲月，一張也沒有留下來。不過我們還是能通過一些後世文人筆記，找到唐代春宮畫的蛛絲馬跡。

晚明的大畫家和大收藏家張丑，一次偶然在太原王氏大姓之家中，見到了唐代著名畫師周昉的《春宵秘戲圖》，這張圖失傳已久，此時重現人間，自然讓他喜出望外，欣喜欲狂，當即以重金購得，並在自己所著的《清河書畫舫》寫下跋記：

乃周景元所畫，鷗波亭主(元名畫家趙孟，擅長春宮畫)所藏。或雲天後，或雲太真妃(楊貴妃)，疑不能明也。傳聞，畫畫婦女，多為豐肌秀骨，不作纖纖娉婷之形。今圖中所貌，目波澄鮮，眉嫵連卷，朱唇皓齒，修耳懸鼻，輔靨頤頷，位置均適。且肌理膩潔，築脂刻玉，陰溝渥丹，火齊欲吐，抑何態濃意遠也!及考裝束服飾，男子則遠游冠、絲革鞋，而具帝王之相。女婦則望仙髻、綾波襪，而備後妃之容。姬侍則翠翹束帶，壓腰方履，而有宮禁氣象!種種點綴，沉著古雅，非唐世莫有也!

夫秘戲之稱，不知始於何代。自太史公撰列傳，周仁以得幸景帝入卧內，於後宮秘戲而仁常在旁。杜子美製宮詞，亦有「宮中行樂秘，料得少人知」之句，則秘戲名目其來已久，而非始於近世耳。

按前世之圖秘戲也，例寫男女二人相偎倚作私褻之狀止矣，然有不露 *** 者，如景元創立新圖，以一男御一女，兩小鬟扶持之;一侍姬當前，力抵禦女之坐具;而又一侍姬尾其後，手推男背以就之。五女一男嬲戲不休，是誠古來圖畫所未有者耶。

這個跋記可以說透露的信息是多重的。我們先來了解一下唐代大畫家周昉，他是處於盛唐、中唐時期長安最著名的宗教、人物畫家。初學張萱，後自創風格，善畫濃麗豐肥的仕女，又極能 *** ，傳說郭子儀的女婿趙縱請周昉與韓干為其各畫一肖像，並掛於室，郭的女兒觀後答稱：周昉畫出了趙郎的「性情笑言之姿」。而他的佛教造像，如「水月觀音」等在當時即被奉為樣板，曾稱「周家樣」。

他極喜愛畫女人，畫她們彈琴、調琴，托腮、靜思，千姿百態，栩栩如生。他的仕女圖，「畫子女為古今之冠」(唐朱景玄《唐朝名畫錄》)，以至於晚唐的仕女畫家們幾乎都處於墨守「周家樣」的階段，可以說在晚唐的仕女畫壇上，他是技壓群雄。

這樣一位繪畫大師不以畫春宮圖為恥，可見當時的風氣了。更值得注意的是，周昉的春宮畫在繼承中有發展，由單純的一對男女 *** 發展到五女一男的 *** ，更是題材上的一大躍進。

Ⅳ 史料中保存的唐人「放妻書」，唐朝的婚姻制度是怎樣的

優秀的婚姻制度不僅是維持家庭穩定的先決條件，而且是完成祭祀和傳宗接代同時維持社會穩定的重要途徑。婚姻是反映社會歷史變遷的縮影。各個時期的統治者不斷地對婚姻制度提出要求，以制定出符合時代歷史發展需要並能維持社會穩定與發展的婚姻制枝漏度。

作為中國古代封建王朝中的一個強大時期，唐朝在政治，經濟和文化上取得了重大發展。作為中國法制史，唐法是世界法制史上的傳奇。唐律體現了基於"以禮為本"的等級特徵，並在胡人和漢族大融合的背景下，顯示出古代封建法律的罕見的開放性和包容性。唐代的婚姻制度有著矛盾與相互協調的美。

綜上所述，在唐代的婚姻法律制度中，我們尊重傳統的道德和禮節，對維持唐代家庭關系的和諧和社會秩序的穩定具有重要的積極意義。實際上，唐代的婚姻制度並沒有規定夫妻之間的情感關系，而是更多地規定了道德和法律要求。由於時代的限制，經濟條件，政治文化等因素的影響，唐代的婚姻制度雖然是中國婚姻法律制度的代表作，但也有很多局限性。

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Ⅳ 男士唐裝搭配圖片

男士唐裝搭配圖片

男士唐裝搭配圖片，很多人對於古代的文化是比較好奇的，而且我們經常在路上也能看到很多人穿唐裝，就想漢服一樣很受人歡迎，下面了解男士唐裝搭配圖片及相關資料。

男士唐裝搭配圖片1

唐裝可以搭配牛仔褲，燈籠褲，七分褲等，腳上選擇穿深色的短靴或者布鞋，這些都是唐裝的搭配方式，不同的搭配可以穿出不同的風格，男士們可以根據自己喜歡的風格來進行搭配。

唐裝是我們的文化傳承，尤其在最近幾年，穿唐裝的人越來越多，穿上唐裝，學會搭配，就會有一種時代和時代的碰撞感。男士可以選擇幾個經典款顏色的唐裝，比如黑色，白色，深灰色，這幾個顏色都很好搭配，可以和牛仔褲，燈籠褲，七分褲一起穿。

首先，黑色和白色的唐裝都是百搭款，男士們在搭配的時候，就可以選擇深色或者淺色的牛仔褲來進行搭配，然後腳上再穿一雙黑色短靴，潮流感瞬間迸發而出，黑色唐裝穿在男人身上會有種神秘高雅的感覺，而白色唐裝穿在男人身上又會顯得很清高，有種超凡脫俗的感覺，大家可以因人而異的選擇顏色。

其次，還可以搭配寬松的燈籠褲和休閑褲，一些中年男人會選擇這樣的穿搭方式，能讓整個人都散發出一種隨性的感覺，如果是這樣穿，腳上就不能搭配短靴了，而應該選擇布鞋，從頭到腳的布料相似，自然而然的形成一個整體的搭配，適合在生活中，以及外出度假的時候穿。

有的男生覺得唐裝只是簡簡單單的一件衣服，隨便穿就好，其實不是這樣的，再簡單的衣服也能和不同的褲子和鞋搭配出感覺，只要我們願意，只要我們有心，就會發現不一樣的自己。

男士唐裝搭配圖片2

唐裝怎麼搭配好看

1、唐裝+牛仔褲：已經流行了兩三年的綉花釘珠仔褲，已經走到了流行的盡頭，如果還想發揮它的余熱，那麼花花綠綠的它與花花綠綠的唐裝倒真是一個絕配。甚至再後現代一點，拿HIP-HOP那種極肥大的板褲來配唐裝，誰說這樣就一定不好看呢?

2、唐裝+燈籠褲：印度風勁吹，褲管口有細繩如抽褶的燈籠褲風靡一時，而唐裝面料的鏤玉錯金，正與印度風的繁密豐滿的圖案有不謀而合的地方，配合燈籠褲，自然也是一個和諧的選擇。(中)

3、唐裝+七分褲+長靴：今冬流行的七分褲褲管很大，配合上身貼體的唐裝，走動時很有點惠安女的感覺，再加上有搭扣的長靴，可以說是虎虎生風、搖曳生姿。

4、唐裝+短裙：唐裝與百褶裙倒是原配，就像五四運動時的.女大學生，當然你已經遠離那個時代，所以換成短裙。另外，為免顯得頭重腳輕，得另加點新東西：彩色長襪。

5、唐裝+小黑裙：對於比較寬大的唐裝，不如把它與小黑裙相搭，小黑裙所呈現出的內斂深沉，同唐裝質地與紋樣的燦爛光華，西方的優雅情調與東方的古典味道可以進行完美的融合。

唐裝有哪些種類

1、襦裙

2、唐代大袖衫

3、襆頭

4、圓領袍

5、半臂

6、改良唐裝

男士唐裝搭配圖片3

唐裝如何穿出時尚感

唐裝搭配牛仔褲：

唐裝的古典，優雅，搭配比較休閑的牛仔褲，最好褲子有點綉花，寶珠等經典優雅的元素，顏色要與唐裝比較突出，上下呼應，呈現出古典和現代完美的結合。

唐裝＋燈籠褲：

唐裝配上褲管口有細繩如抽褶的燈籠褲，上身可以是凸顯身材，可以是寬大休閑的唐裝，配上隨風飄逸的燈籠褲，去印度，去古老的城市，拍上一張照片，那鏤玉錯金的唐裝，和帶有印度風，帶有民族風的燈籠褲，像是城市間的美的結合，一切都那麼自然。

唐裝＋七分褲＋長靴：

七分褲配合上身貼體的唐裝，再加上有搭扣的長靴，看起來英姿颯爽，上身凸顯女士的優勢，長靴的搭配看起來利落，帥氣，冬日的這般打扮，絕對是一道亮麗的風景。

唐裝＋裙子：

唐裝與百褶裙倒是原配，就像五四運動時的女大學生，當然你已經遠離那個時代，所以換成短裙。另外，為免顯得頭重腳輕，得另加點新東西：彩色長襪。想要淑女一點，可以選酒紅色；想要卡哇伊一點，可以選五彩格紋的；想要性感一點，那麼非魚網襪莫屬。特別是對於有一雙美腿的女孩子，別人的視線很快會集中到你的襪子上來，哪怕唐裝再大路，也不會覺得了。

唐裝＋小黑裙：

對於比較寬大的唐裝，不如把它與小黑裙相搭，小黑裙所呈現出的內斂深沉，同唐裝質地與紋樣的燦爛光華，西方的優雅情調與東方的古典味道可以進行完美的融合

唐裝+包臀裙 ：

上身著裝緊身的唐裝搭配性感的包臀裙，古典優雅又性感，很適合參加國外會議，展現國人女性的風采。

其他注意事項一：

唐裝有其獨特之處，穿著時應該考慮到年齡、身份、場合等一系列因素。男的應選擇厚實的織錦緞，女的最好偏向於飄逸的絲綢；十八九歲的青年就不適合穿太方正的唐裝，而應該挑選那些滾邊細膩的、短小的，從而顯出其特有的時尚與活潑。

其他注意事項二：

那種絨毛套邊的馬甲就只適用家中或是親友的氛圍中；晚宴等正規場合應該穿晚禮服式唐裝；喜慶場合當然選擇亮色；至於在街上，那還是穿暗色調的好，否則看上去「彈眼落睛」。

Ⅵ 祖國有哪些英雄人物

在我們祖國有許多英雄人物，這里舉一些耳熟能詳的古代英雄人物：

（1）唐玄宗

「異族在日壇膜拜古人的月亮，開元盛事令人神往；沿著宿命走入迷思，夢里回到唐朝」。

這是搖滾樂里的唐朝，也是我們夢里的唐朝。只是一段對盛唐的冥思，只是讓繁華的長安城露出了個小小的檐角，便成就團檔了一個搖滾樂隊，與那首中國搖滾樂的經典之作。

（5）岳飛

《滿江紅·怒發沖冠》

怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閑，白了少年頭，空悲切！ 靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅？駕長車，踏破賀蘭山缺！壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕！

(6)唐朝男人圖片擴展閱讀：

相關英雄人物歷史：

項羽烏江自刎

蘇武牧羊

代父從軍花木蘭

千里走單騎關羽

精忠報國岳飛

碧血丹心文天祥

抗倭英雄戚繼光

收復台灣鄭成功

虎將輪或賣關天培

甲午軍魂鄧世昌

維新烈士譚嗣苘

鑒湖女俠秋瑾

黃花崗烈士林覺民

絕筆傳世夏明翰

人民英模周文雍

革命才子瞿秋白

錚錚鐵骨方誌敏

雪原英魂楊靖宇

抗日將軍吉鴻昌

人民楷模張思德

意志如鋼的江姐

寧死不屈的劉胡蘭

戰斗英雄董存瑞

捨身堵槍眼黃繼光

集體主義楷模邱少雲

捨己救人的羅盛教

人民公僕焦裕祿

黨的好乾部孔繁森

海空衛士王偉

等等

參考資料：網路-英雄人物

Ⅶ 求唐朝男女古裝名稱及服裝圖片，越多越好，還有唐代的頭發八寶名稱，簡單發髻名和常用的頭飾名稱，還有各

由隋入唐，中國古代服裝發展到全盛時期，政治的穩定，經濟的發達，生產和紡織技術的進步，對外交往的頻繁等促使服飾空前繁榮，服裝款式、色彩、圖案等都呈現出前所未有的嶄新局面，而這一時期的女子服飾，可謂中國服裝中最為精彩的 篇章，其冠服之豐美華麗，妝飾之奇異紛繁，都令人目不暇接。大唐二百餘年的女子服飾形象，可主要分為襦裙服、男裝、胡服三種配套服飾。
唐朝服飾由於唐朝採取開放政策，對西域、吐蕃的服飾兼收並蓄，因而「渾脫帽」、「時世妝」得以流行。這就是中國古代服飾史上的第三次大變革。與前兩次服飾大變革所不同的是，這一次的服飾大交流是由南北走向向東西方向流動。冠服制度是封建社會權力等級的象徵，作為封建社會統治階級精神支柱的儒學，則把恪守祖先成法作為忠孝之本，強調衣冠制度必須遵循古法，特別是作為大禮服的祭服和朝服，不能背棄先王遺制，故稱法服；它具有很大的保守性和封閉性。宮廷日常服裝稱為常服，常服具有時代的特徵。唐高祖李淵（公元618年至636年）於武德七年（公元624年）頒布新律令，即著名的「武德令」，其中包括服裝的律令，計有天子之服十四、皇後之服三、皇太子之服六、太子妃之服三、群臣之服二十二、命婦之服六。內容基本因襲隋朝舊制，天子的14種服裝為大裘冕、袞冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕、通天冠、緇布冠、武弁、弁服、黑介幘、白紗帽、平巾幘、白恰。皇太子的六種服裝有袞冕、遠游冠、公服、烏紗帽、弁服、平巾幘。群臣的22種服裝有袞冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕、平冕、爵冕、武弁、弁服、進賢冠、遠游冠、法冠（獬豸冠）、高山冠（側注冠）、委貌冠（與皮弁同制）、卻非冠、平巾幘、黑介幘、介幘、平巾綠幘、具服（朝服）、從省服（公服）、婚服；皇後的三種服裝有褘衣、鞠衣、鈿釵襢衣；皇太子妃的三種服裝有褕翟、鞠衣、鈿釵禮衣。
唐朝服飾唐代服飾之所以絢麗多彩，有諸多因素，首先是在隋代奠定了基礎。隋王朝統治年代雖短，但絲織業有長足的發展。文獻中記隋煬帝「盛冠服以飾其奸」，他不僅使臣下嬪妃著華麗衣冠，甚至連出遊運河時大船纖繩均傳為絲綢所制，兩岸樹木以綠絲飾其柳，以彩絲綢扎其花，足以見絲綢產量之驚人。
中國冠服制度初步建立於夏商時期，到了周代逐步完善，春秋戰國之交被納入禮治。到了唐代，冠服制度發展到十分豐富完善，對後世與國外都產生深遠的影響。
唐代官吏服裝大致可分兩類，一類為祭祀與重大政事活動的服裝（祭服或朝服）；一類為比較普通的工作與社交活動的服裝（公服或常服）。
凡是從祭的祭服和參加重大政事活動的朝服（又稱具服）、制度與隋朝基本相同，而形式上比隋朝更富麗華美；一般場合所穿的公服（又稱從省服）和平時燕居的生活服裝常服（又稱讌服），則吸收了南北朝以來在華夏地區已經流行的胡服、特別是西北鮮卑民族服裝以及中亞地區國家服裝的某些成分，使之與華夏傳統服裝相結合，創制了具有唐代特色的服裝新形式。其中像缺胯袍、〓襠、半臂、〓衣、大口褲等都是例子。缺胯袍就是直裾，左右開衩式的長袍，又稱四〓（音撰，衣緣也）衫，它可以和襆頭、革帶、長靿靴配套，成為唐代男子的主要服裝形式。
唐代官服發展了古代深衣制的傳統形式，於領座、袖口、衣裾邊緣加貼邊，衣服前後身都是直裁的，在前後襟下緣各用一整幅布橫接成橫襕，腰部用革帶緊束，衣袖分直袖式和寬袖式兩種，窄緊直袖的稱為〓衣，《釋名》說它「言袖夾直，形如溝也。」這種款式便於活動。寬袖大裾的款式則可表現瀟灑華貴的風度，稱圓領衫、袍，上自帝皇、下至廝役都可以穿。襆頭、圓領、革帶、長靿靴配套的服式，一直流傳到明代。
簡言之，唐代百官常服（註：常服不可入祭禮與重大朝會）承襲前制，為圓領袍服，因前後襟下緣用一幅整布接成橫襕，故稱圓領襕袍。初唐、盛唐時受胡族風尚影響流行窄緊直袖式樣，中晚唐以來胡風，流行傳統寬衣大袖。與常服配套的首衣是襆頭，足衣為烏皮六合靴，飾物有腰帶、魚（龜）袋等。
唐高祖曾規定大臣們的常服，親王至三品用紫色大科（大團花）綾羅製作，腰帶用玉帶鉤。五品以上用硃色小科（小團花）綾羅製作，腰帶用草金鉤。六品用黃色（檸檬黃）雙釧（幾何紋）綾製作，腰帶用犀鉤。七品用綠色龜甲、雙巨、十花（均為幾何紋）綾製作，帶為銀銙（環扣）九品用青色絲布雜綾制 作，腰帶用瑜石帶鉤。唐太宗李世民（公元627年至649年）時期，四方平定，國家昌盛，他提出偃武修文，提倡文治，賜大臣們進德冠，對百官常服的色彩又作了更細的規定。據《新唐書·車服志》所記，三品以上袍衫紫色，束金玉帶，十三銙（裝於帶上的懸掛鞢〓帶的帶具，兼裝飾作用）。四品袍深緋，金帶十一銙。五品袍淺緋，金帶十銙。六品袍深綠，銀帶九銙。七品袍淺綠，銀帶九銙。八品袍深青，九品袍淺青，瑜石帶八銙。流外官及庶人之服黃色，銅鐵帶七銙（總章元年又禁止流外官及庶人服黃，已見上述）。唐高宗龍朔二年（公元662年）因怕八品袍服深青亂紫（古代用藍靛多次浸染所得深青泛紅色光，故怕與紫色相混），改成碧綠。自春秋時期齊桓公（公元前685年至前643年在位）穿紫袍始，才確定了以紫為上品的服裝色彩格局，至宋元一直未變。到明朝才被大紅色所取代。
時至隋唐，中國服飾最明顯的特點是雙軌制。在大的祭祀場面，穿漢人的傳統衣服。在平時，唐代的常服是胡服（即鮮卑裝）系統。唐代國家統一，經濟繁榮，形制更加開放，服飾愈益華麗。唐代女裝的特點是裙、衫、帔的統一。在婦女中間，出現了袒胸露臂的形象。在永泰公主墓東壁壁畫上，有一個梳高髻、露胸、肩披紅帛，上著黃色窄袖短衫、下著綠色曳地長裙、腰垂紅色腰帶的唐代婦女形象，從而對「粉胸半掩疑暗雪」，「坐時衣帶縈纖草，行即裙裾掃落梅」有了更形象的理解。慢束羅裙半露胸，並不是什麼人都能做的。在唐代，只有有身份的人才能穿開胸衫，永泰公主可以半裸胸，歌女可以半裸胸以取悅於統治階級，而平民百姓家的女子是不許半裸胸的。當時，唐朝半露胸的裙裝有點類似於現代西方的夜禮服，只是不準露出肩膀和後背。
唐代冠服制度在武德令推行之後，也在不斷修改完善，它上承周漢傳統，從服裝配套、服裝質料、紋飾色彩等方面形成了完整的系列。

唐代男子服飾，在延續傳統的交領、對襟漢服的基礎上，多了新的款式。其一是襆頭，其二是圓領窄袖袍衫。
唐時以襆頭袍衫為尚，襆頭又稱袱頭，是在漢魏幅巾基礎上形成的一種首服。唐代以後，人們又在襆頭裡面增加了一個固定的飾物，名為「巾子」。巾子的形狀各個時期有所不同。除巾子外，襆頭的兩腳也有許多變化，到了晚唐五代，已由原來的軟腳改變成左右各一的硬腳。
圓袍翻領後
唐代官吏的主要服飾為圓領窄袖袍衫。另在袍下施一道橫襕，也是當時男子服飾的一大特點。
從眾多傳世圖畫看來，這種圓領袍衫在非正式場合下流行一種「瀟灑穿法」：不合頸下胸上的一段，讓袍子前面的一層襟自然松開垂下，形成一個翻領的樣子。這也算向胡服中的翻領靠近，也確實達到了與胡服相仿的效果。用今天的話說，大概就叫顯得洋氣。
不過，圓領袍並不是田間日頭的老百姓們的通用服裝，更不是重大祭祀與重大政事活動時的服裝。

唐代國家統一，經濟繁榮，形制更加開放，服飾愈益華麗。唐代女裝的特點是裙、衫、帔的統一。唐朝女服較之其它朝代，具有強烈的自信心與流行意識，更加追求大氣飄逸與華麗絢爛。
唐朝服飾襦裙服系指唐代女子上穿短襦或衫，下著長裙，佩披帛，加半臂（即短袖）的傳統裝束。唐女襦裙裝在接受外來服飾影響下，取其神而保留了自我的原形，於是襦裙裝成為唐代乃至整個中國服裝史中最為精彩而又動人的一種配套裝束了。襦，一般只長到腰，很短，是唐代女服的特點。與此相近的衫，卻長至胯或更長。唐女的襦、衫等上衣是各個階層的常服。元稹詩句「藕絲衫子藕絲裙」，張佑詩句「鴛鴦綉帶拋何處，孔雀羅衫付阿誰」，歐陽炯詩句「紅袖女郎相引去」。從這些詩句看，唐代女子著襦、衫已非常普遍，而且喜歡紅，淺紅或淡赭，淺綠等色，並加上「羅衫葉葉綉重重，金鳳銀鵝各一叢」的金銀彩綉為飾，外觀更是美不可言。襦的領口常有變化，襦衫領型有：圓領、方領、直領和雞心領等。
盛唐時代有袒領，即領口開得很低，早期只在宮廷嬪妃、歌舞伎者間流行，後來連豪門貴婦也予以垂青，從唐墓門石刻畫和大量陶制女俑來看，袒領流行開來，或許已經遍及黎庶，因而當時藝術形象中出現的袒領女裝形象為數實在不少。裙，唐代婦女下裳為裙。這是當時女子非常重視的下裳形式。制裙面料多為絲織品，但用料有多少之別，通常以多幅為佳。裙腰上提高度，有些可以掩胸，下身僅著抹胸，外披紗羅衫，致使上身肌膚隱隱顯露。如周昉《簪花仕女圖》，以及周濆「慣束羅衫半露胸」等詩、畫即描繪這種裝束，這是中國古代女裝中最大膽的一種，足以想見當時思想開放的程度。唐代裙的質料、色彩和樣式均大大超過前代，可謂群芳爭艷，瑰麗多姿。如唐詩中所涉及的諸多裙式有：「上仙初著翠霞裙」，「荷葉羅裙一色裁」、「兩人抬起隱花裙」、「竹葉裙」、「碧紗裙」、「新換霓裳月色裙」等。
唐代裙色多彩，可以盡如人所好，多為深紅、杏黃、絳紫、月青、青綠。其中尤以石榴色流行時間最長。李白有「眉欺楊柳葉，裙妒石榴花。」萬楚五有「眉黛奪得萱草色，紅裙妒殺石榴花。」其流行范圍之廣，從《燕京五月歌》中可見，「石榴花開街欲焚，蟠枝屈朵皆崩雲，千門萬戶買不盡，剩將女兒染紅裙。」石榴裙最大的特點，是裙束較高，上披短小襦衣，兩者寬窄長短形成鮮明對比。這種上衣下裙的「唐裝」，是對前代服裝的繼承、發展和完善。從整體效果看，上衣短小而裙長曳地，使體態顯得苗條和修長。
唐朝服飾唐朝還流行女子穿「胡服」。「胡服」就是西域人的服裝。腰帶形式也深受胡服影響。在此以前，人們的腰飾是以金銀銅鐵，這時候流行系「蹀躞帶」，帶上有金飾，並扣有短而小的小帶以作系物之用。這種腰帶服用最盛是在唐代，以後延用一直至北宋年代。盛唐以後，胡服的影響逐漸減弱，女服的樣式日趨寬大。到了中晚唐時期，這種特點更加明顯，一般婦女服裝，袖寬往往四尺以上。中晚唐的貴族禮服，一般多在重要場合穿著，穿著這種禮服，發上還簪有金翠花鈿，所以又稱「鈿釵禮衣」。

風俗－女著男裝
唐朝服飾女著男裝在中國長期封建社會中，是較為罕見的現象。《禮記內則》曾規定，「男女不通衣服。」盡管事實上不可能這么絕對，但是女子著男裝，常會被認為是不守婦道。唐以前雖然在漢魏時也有男女服式差異較小的現象，但那不屬於女著男裝，只有在氣氛非常寬松的唐代，女著男裝才有可能蔚然成風，即使這樣，還應將一部分起因歸於游牧民族的影響。當時影響中原的外來服飾，絕大多數都是馬上民族的服飾。那些粗獷的身架、英武的裝束，以及矯健的馬匹，對唐女著裝意識產生一種滲透式的影響，同時創造出一種適合女著男裝的氣氛。《舊唐書輿服志》載，「或有著丈夫衣服、靴、衫，而尊卑內外斯一貫矣」已明確記錄下女著男裝的情景。《新唐書五行志》記，「高宗嘗內宴，太平公主紫衫玉帶，皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞於帝前。
《舊唐書輿服志》載，「或有著丈夫衣服、靴、衫，而尊卑內外斯一貫矣」已明確記錄下女著男裝的情景。《新唐書 五行志》記，「高宗嘗內宴，太平公主紫衫玉帶，皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞於帝前。帝與後笑曰『女子不可為武官，何為此裝束？』」看得出來，皇帝也是抱著寬容欣賞的態度，並沒有呵斥女兒不守禮法。雖說這太平公主此舉有些恃寵撒嬌，但也說明了唐初已經出現女著男裝的案例。
女著男裝的風氣尤在大唐開元、天寶年間盛行。《中華古今注》記，「至天寶年中，士人之妻，著丈夫靴衫鞭帽，內外一體也。」《新唐書李石傳》記，「吾聞禁中有金鳥錦袍二，昔玄宗幸溫泉與楊貴妃衣之。」由此可以看出，當時女子仿製男裝，穿著男裝相當普遍。

風俗－開放與束縛
在永泰公主墓東壁壁畫上，有一個梳高髻、露胸、肩披紅帛，上著黃色窄袖短衫、下著綠色曳地長裙、腰垂紅色腰帶的唐代婦女形象，從而對「粉胸半掩疑暗雪」，「坐時衣帶縈纖草，行即裙裾掃落梅」有了更形象的理解。
慢束羅裙半露胸，並不是什麼人都這樣的。實際上唐代婦女依然處在封建禮教的制約下，只有身份特殊的人才穿出開胸衫。古畫中人可以半裸胸，那也是養在內宅；歌女們半裸胸，則是以身體取悅於統治階級。而平民百姓家的女子仍然是不半裸胸的。當時，唐朝半露胸的裙裝有點類似於現代西方的夜禮服，只是不準露出肩膀和後背。
「半露胸」的繪畫，與「女著男裝」的案例，似乎從側面反映了當時社會思想開放的程度。因此很多人由此相信唐代的女性開放自由。但這其實只是一種片面的理解。實際上，武則天之後，唐朝社會對女性拋頭露面的情況愈加心懷芥蒂，「守本分、守婦道」為仕家大族對女性成員的通常要求。考察古代封建文化對女性定立的規章制約，很多教條書籍就出於唐代。
雖然，女性在唐代對社會地位的追求出現了勃發期，但就歷史長河來看僅是曇花一現。「走出去」的途徑只有偏向放縱肉體取悅於男性掌握的權力階層，另一種對社會地位權利的呼喚則很快湮沒在男尊女卑的傳統風俗下了。

唐代武官的服制花色，規定武三品以上、左右武威衛飾對虎，左右豹韜衛飾豹，左右鷹揚衛飾鷹，左右玉鈐衛飾對鶻，左右金吾衛飾對豸。又諸王飾盤龍及鹿，宰相飾鳳池，尚書飾對雁。後又規定千牛衛飾瑞牛，左右衛飾瑞馬，驍衛飾虎，武衛飾鷹，威衛飾豹，領軍衛飾白澤，金吾衛飾辟邪，監門衛飾獅子。唐太和六年又許三品以上服鶻銜瑞草、雁銜綬帶及對孔雀綾襖。這類紋飾均以刺綉，按唐代服裝款式，一般應綉於胸背或肩袖部位。
唐代在戰場上馳騁的都是人披馬甲不具裝的輕騎，步兵甲占步兵人數60%，《唐六典》記唐甲有13種，即明光甲、光西甲、細鱗甲、山文甲、烏錘甲、白布甲、皂絹甲、布背甲、步兵甲、皮甲、木甲、鎖子甲、馬甲。
鎖子甲即曹植表中所說的環鎖鎧，《晉書·呂光傳》記載前秦呂光在進攻龜茲城時見西域諸軍甲如連鎖，射不可入，隋唐時西域康國向中原朝廷進貢過此種鎧甲。唐代將此種鎧甲分成大中小三種型號，按體型高矮分給戰士使用。《唐六典》武庫令中記載著弓、刀、甲的種類，盾則改名彭排，計6種，即藤排、團排、漆排、木排、聯木排、皮排。據註明，藤、團、漆、木都是古制。
五代鎧甲戎服
隋唐五代服飾初唐的鎧甲和戎服的基本保持著南北朝以來至隋代的樣式和形制。貞觀以後，進行了一系列服飾制度的改革，漸漸形成了具有唐代風格的軍戎服飾。高宗、則天兩朝，國力鼎盛，天下承平，上層集團奢侈之風日趨嚴重，戎服和鎧甲的大部分脫離了使用的功能，演變成為美觀豪華，以裝飾為主的禮儀服飾。「安史之亂」後，重有恢復到金戈鐵馬時代的那種利於作戰的實用狀態。五代時期在服飾方面基本沿襲唐末制度，明光甲已基本退出歷史舞台，鎧甲重又全用甲片編制，形制上變成兩件套裝。披膊與護肩聯成一件；胸背甲與護腿連成另一件，以兩根肩帶前後系接，套於披膊護肩之上。另外五代繼續使用皮甲，用大塊皮革製成，並佩兜鍪及護項。
唐代胄甲
隋唐五代服飾初唐的鎧甲和戎服的基本保持著南北朝以來至隋代的樣式和形制。貞觀以後，進行了一系列服飾制度的改革，漸漸形成了具有唐代風格的軍戎服飾。高宗、則天兩朝，國力鼎盛，天下承平，上層集團奢侈之風日趨嚴重，戎服和鎧甲的大部分脫離了使用的功能，演變成為美觀豪華，以裝飾為主的禮儀服飾。「安史之亂」後，重有恢復到金戈鐵馬時代的那種利於作戰的實用狀態，特別是鎧甲，晚唐時已形成基本固定的形制，唐代的鎧甲，據《唐六典》記載，有明光、光要、細鱗、山文、鳥錘、白布、皂娟、布背、步兵、皮甲、木甲、鎖子、馬甲等十三種。其中明光、光要、鎖子、山文、鳥錘、細鱗甲是鐵甲，後三種是以鎧甲甲片的式樣來命名的。皮甲、木甲、白布、皂娟、布背，則是以製造材料命名。在鎧甲中，仍以明光甲使用最普遍。
隋唐胄甲1
隋唐五代服飾隋代使用最普遍的鎧甲為兩襠塏和明光塏。兩襠塏的結構比前代有所進步，形制也有一些小的變化。一般身甲全魚鱗等形狀的小甲片編制，長度已延伸至腹部，取代了原來的皮革甲裙。身甲的下擺為彎月形、荷葉形甲片，用以保護小腹。這些改進大大增強了腰部以下的防禦。明光塏的形制基本上與南北朝時期相同，只是腿裙變得更長。隋代戎服為圓領長袍。
隋唐胄甲2
隋唐胄甲唐代胄甲，用於實戰的，主要是鐵甲和皮甲。除鐵甲和皮甲之外，唐代鎧甲中比較常用的，還有絹布甲。絹布甲是用絹布一類紡織品製成的鎧甲，它結構比較輕巧，外形美觀，但沒有防禦能力，故不能用於實戰只能作為武將平時服飾或儀仗用的裝束。

中國古代漢族婦女的發型隨著年齡和身份的變化而變化，年幼時以梳丫髻為多，成年後則改梳丫鬟，出嫁時將發鬟改為發髻，再配以金、銀、花鈿、珠寶裴翠等首飾形成一種富麗華貴,雍容富態的裝飾風格。從「唐代婦女發髻樣式對比圖」(圖1)中可以看出，唐代婦女的發髻花樣翻新、層出不窮，眾多造型美麗的發髻引來了唐代及後世文人的由衷贊美。見諸於各類文獻記載的唐婦女發髻名目繁多，有雲髻、丫髻、螺髻、雙垂髻、烏蠻髻、三角髻、峨髻等近百種。唐代文學家段成式也在他的《髻鬟品》[1] 一文中指出：唐高祖時有半翻髻、反綰樂游髻；唐玄宗時宮中有雙環望仙髻、回鶻髻、愁來髻、歸順髻、鬧掃妝髻。《妝台記》[2] 中有半翻髻，又梳反綰髻、樂游髻、開元中，梳雙鬟、望仙髻及回鶻髻、貴妃作愁來髻。貞元中，梳歸順髻，帖五色花子，又有鬧掃妝髻。

唐代婦女發式有半翻髻、反挽髻、樂游髻、愁來髻、百合髻、蹄順髻、盤桓髻、變環望仙髻及各種鬟式等。大體看來，隋代發式比較簡單，變化較少，一般為平頂式，將發層層堆上，如帽子狀。唐代初期仍有梳這種發式的，只是頂部不如隋代那樣平整，已有高聳趨勢，大多作成雲朵型。到太宗時，發髻漸高，形式也日益豐富。
唐代女俑發型的時代特徵，鮮明而突出。從出土的紅白陶女俑及三彩女俑的發型中可以概括為上梳、平梳、下梳三種發型。這幾種發型恰好從側面反映了唐朝國勢由興盛轉為衰敗的過程。早期上梳發型，表現出一種積極向上的健康美，與初唐的百廢待興相對應；中期平梳發型，展現出一種厚重平實的成熟美，與盛唐的「貞觀之治」「開元盛世」相對應；晚期下梳發型則傳達出一種散漫疏懶的病態美，與晚唐的衰敗相對應。

Ⅷ 周昉(唐代著名畫家)詳細資料大全

周昉（生卒年不詳），字仲朗、景玄，京兆（今陝西西安）人，唐代塵茄凱著名畫家。出身顯貴，先後任越州、宣州長史。

他能書，擅畫人物、佛像，尤其擅長畫貴族婦女，容貌端莊，體態豐肥，色彩柔麗，為當時宮廷士大夫所喜愛；是中唐時期繼吳道子之後而起的重要人物畫家，當時有名的宗教畫家兼人物畫家。早年效仿過張萱，後來加以變化，別創一體。周昉創造的最著名的佛教形象是「水月觀音」。

周昉的佛教畫曾成為長期流行的標准，被稱為「周家樣」。傳世作品有《簪花仕女圖》卷、《揮扇仕女圖》卷、《調琴啜茗圖》卷等。

基本介紹

• 中文名 ：周昉
• 外文名 ：zhoufang
• 別名 ：周景玄
• 國籍 ：中國（唐代）
• 民族 ：漢族
• 出生地 ：京兆（今陝西西安）
• 出生日期 ：八世紀後期
• 逝世日期 ：九世紀前期
• 職業 ：畫家
• 主要成就 ：衣裳簡勁，彩色柔麗，以豐厚為體。菩薩端嚴，妙創水月之體
• 代表作派喚品 ：《五星真形圖》《楊妃出浴圖》《妃子數鸚鵡圖》《簪花仕女圖》
• 出身 ：仕宦之家

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人物經歷

周昉是中國唐代畫家，字仲朗，一字景玄，京兆（今陝西西安）人，生卒年不詳。（長兄周皓受家庭尚武風氣的影響，善於騎馬射箭，隨從名將哥舒翰西征吐蕃，在攻取石堡城的戰役中，驍勇善戰立了軍功，因授任執金吾。哥舒翰攻克石堡城事件發生在天寶八載（749年）六月，這時周皓的年齡當在二十歲以上。 周皓是周昉的長兄，若以此來推測，周昉約生於開元（713—741）末年。），出身於仕宦之家、游於卿相間之貴族。曾任越州（今浙江紹興）長史、宣州（今安徽宣城）長史別駕，其職位僅次於一州長官刺史。周昉能獲得這個官位與他的哥哥的地位有關，其兄周皓隨哥舒翰征吐蕃克石堡城等立有戰功。初年學張萱，是他亦長於文辭，擅畫肖像、佛像，其畫風為「衣裳簡勁，彩色柔麗，以豐厚為體。」 周昉 先後官越州、宣州長史。工仕女，初學張萱而加以寫生變化，多寫貴族婦女，所作優游閑適，容貌豐腴，衣著華麗，用筆勁簡，色彩柔艷，為當時宮廷、士大夫所重，稱絕一時。畫佛像，神態端嚴，時稱神品。 德宗聞其名，詔畫章明寺，經月余始定，時推第一。章明寺壁畫下筆落墨之際，多人競觀，寺祇園門，賢愚畢至，或有言其妙者，或有指其瑕者，後經改定無不嘆其精妙。雕塑家仿效之，稱為「周家樣」。兼工肖像，嘗與韓干同為郭子儀(679-781)婿趙縱寫照，未能定優劣，趙夫人謂「兩者皆似，而干畫得其狀貌，昉畫能兼得神氣情性。」其繪撲蝶名播中外，畫鞍馬、鳥獸、草木，時人學之者甚多，程儀、高雲、衛憲皆其弟子。好屬文，能書。

史籍記載

《太平廣記·卷第二百一十三·畫四·周昉傳》 唐周昉字景玄，京兆人也。節制之後，好屬學，畫窮丹青之妙。游卿相間，貴公子也。長兄晧善騎射，隨哥舒往征吐蕃。收石堡城，以功授執金吾。時德宗修章敬寺，召晧謂曰：「卿弟昉善畫，朕欲請畫章敬寺神，卿特言之。」經數日，帝又請之，方乃下手。初如障蔽，都人觀覽。寺抵國門，賢愚必至。或有言其妙者，指其瑕者，隨日改之。經月余，是非語絕，無不嘆其妙。遂下筆成之。為當代第一。又郭令公女婿趙縱侍郎嘗令韓干 *** ，眾皆贊美。後又請昉 *** ，二人皆有能名。令公嘗列二畫於座，未能定其 優劣。因趙夫人歸省，令公問納穗雲：「此何人？」對曰：「趙郎。」「何者最似？」雲：「兩畫惚似，後畫者佳。」又問：「何以言之？」前畫空得趙郎狀貌，後畫兼移其神思情性笑言之姿。」令公問：「後畫者何人？」乃雲：「周晧。」是日定二畫之優劣，令送錦彩數百疋。今上都有觀自在菩薩，時人雲水月，大雲西佛殿前行道僧，廣福寺佛殿前面兩神，皆殊妙也。後任宣州別駕，於禪定寺畫北方天王。 常於夢中見其形像。畫子女為古今之冠。有《渾侍中宴會圖》、《劉宣武按舞圖》、《獨孤妃按曲粉本》。又《仲尼問禮圖》、《降真圖》、《五星圖》、《撲蝶圖》，兼寫諸真人、文宣王十弟子，卷軸至多。貞元末，新羅國有人於江淮，盡以善價收市數十卷。將去，其畫佛像真仙人物子女，皆神也。唯鞍馬鳥獸，竹石草木，不窮其狀也。（出《畫斷》） 譯文： 唐朝人周昉，字景玄，是京都地區人。官任節度使後，繼續好字，在繪畫方面，他將所有的技藝都學到手了。他交往於達官貴人之間，是位高貴的公子哥。周昉的哥哥周晧擅長騎馬射箭，曾隨同大將哥舒翰遠征吐蕃（按：今西藏。）收回石堡城，因戰功歸來後官授執金吾，掌管京都的治安。當時，唐德宗正修章敬寺，召見周晧說：「愛卿，你的弟弟周昉擅長繪畫，我想請他畫章敬寺神像，請你告訴他。」過了一些天，德宗又讓周晧請了一次，周昉才開始畫。最初畫出來的神像，周昉將它象屏風一樣地放在寺院里，整個京都的人都可以去看。章敬寺就在皇宮門前，不論是賢良的人，還是愚魯的人，都去看畫像。有的人說畫得好，有的人說畫得不好。有人挑出毛病來，周昉隨時進行修改。 歷經一個多月，評論好壞的人沒有了，人們都贊嘆這幅神像畫得太好了！最後，畫完稿了，在當時世上數第一。郭子儀的姑爺侍郎趙縱，曾經讓韓干畫過一幅畫像，大家都稱贊畫得好。後來，他又請周昉畫像。韓、周都是當時最有名氣的畫家。一次，郭令公將這兩張畫像並放在一塊兒，讓人們評品優劣，誰也評定不出來。 正趕上他女兒趙夫人回來探親，令公問：「這兩副像畫的是誰？」回答說：「是我的趙郎君子。」問：「哪幅畫像最象？」答：「兩幅畫像都很象。但是，後一幅最好。問：「為什麼這樣說呢？」答：「前一幅畫像只畫出了趙郎的容貌，後一幅神態、表情、說笑的姿態都畫出來了。」令公問：「後一幅是誰畫的？」有人回答說：「是周昉畫的。」當天定出兩幅畫像的優劣，郭子儀讓人給周昉送去錦彩幾百疋，以表謝意。京都長安的一座道觀里的水月觀音畫像，大雲西佛殿前的行道僧畫像，廣福寺佛殿前的兩面神畫像，都奇特絕妙。這些畫像，都是周昉的作品。周昉後來官任宣州別駕。在任期間，他為禪定寺畫過一幅北方天王象。畫定後，他常常在夢中見到這位天王到他這兒來。周昉畫人世間的男人和女人，可稱得上是古今第一聖手。 這類畫有：《渾侍中宴會圖》、《劉宣武按舞圖》、《獨孤妃按曲粉本》。還有《仲尼問禮圖》、《降真圖》、《五星圖》、《撲蝶圖》，以及諸位真人、文宣王十弟子的畫像等等，共有許多幅。唐德宗貞元末年，有一位從新羅回來的人，在江淮一帶，用很高的價碼收買幾十卷周昉的畫。他將要離去時，發現他買的這些畫上的仙人，真人、和男人、女人都成仙而去，不見了。只有鞍馬鳥獸、竹石草木，還在畫上面。

傳世作品

畫跡有《楊妃出浴圖》《妃子數鸚鵡圖》《趙縱侍郎像》《明皇騎從圖》《宮騎圖》《游春仕女圖》等均已失傳，現存《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》《調琴啜茗圖》等幾幅傳為其作。 傳世作品有《揮扇仕女圖》卷，絹本，設色，描繪宮廷貴婦夏日納涼、觀綉、理妝等生活情景，體態豐腴，運筆細勁古拙，流動多姿，設色濃麗，風格典雅，現藏故宮博物院；《簪花仕女圖》卷(傳)描寫宮廷貴族婦女於春夏之交在庭園嬉遊之情景，藏遼寧省博物館；《調琴啜茗圖》卷(傳)，藏美國納爾遜美術館。從藝活動約在唐大歷、貞元間。 周昉《仕女圖》 周昉是當時有名的宗教畫家兼人物畫家。關於他的活動，流傳著下面兩個有意義的小故事。周昉、韓干都畫了郭子儀的女婿趙縱的肖像。兩幅畫懸掛在一起，眾人都分不出優劣。後來郭子儀的女兒親自來看，認為韓乾的畫「空得趙郎狀貌」，而周昉能夠「兼移其神氣、得趙郎情性笑言之狀」。因而，周昉的藝術被認為超過了韓干。這是說，周昉的肖像能夠傳神，達到了較高的水平。周昉曾在長安通化門外新修的章明寺（大歷二年，公元七六七年）畫壁畫，畫就草稿以後，京城人士來觀者數以萬汁，並紛紛提出意見，有人說好，有人指出缺點，周防虛心傾聽，經過了一個月的修改，使公眾認為完全滿意，而被推許為當時第一。這一個故事不僅說明了周昉作為一個優秀的畫家所具有的美德，而且具體說明了宗教美術是如何和民眾的要求與願望得到了結合的。 周昉作畫是非常認真的，據說創作時不停思考「至於感通夢寐，示現相儀，傳諸心匠」。夢中見到了所追求的形象。 周昉創造的最著名的佛教形象是「水月觀音」，見於記載。長安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，敦煌莫高窟發現的一幀及安西萬佛峽的洞恿壁畫中至今尚有唐人水月觀音圖的實例。周昉的佛教畫曾成為長期流行的標准，而稱為「周家樣」。 周昉作品的特點，據當時人記載是「衣裳勁簡」，「彩色柔麗」，所描繪的婦女形象是「以豐厚為體」，這些特點都可以在現存周昉的作品：《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》中見到。 《調琴啜茗圖》和《揮扇仕女圖》過去都被認為是周昉的作品。作品的時代和風格都是和周昉接近的。《調琴啜茗圖》表現兩個婦女在安靜地期待著另一個婦女調弄琴弦准備演奏。圖中啜茶的出神的背影和調弄琴弦的細致動作，都被描得很精確而富有表現力。這幅畫，通過剎那間的動作姿態，描寫出古代貴族婦女在無所事事的單調生活中的悠閑心情。《揮扇仕女圖》在這一點上同樣也獲得成功。開卷處一個貴婦懶散地倚坐著，若有所思的神態也透露出她們生活的寂寞。《揮扇仕女圖》全卷凡十三人，表現了官廷日常生活的景象。 《簪花仕女圖卷》取材宮廷婦女的生活，裝飾華麗奢艷的嬪妃們在庭園中閑步。人物體態豐腴，動作從容悠緩，表情安詳平和，嬪妃們的身份及生活特點表現得很充分。環境只是借兩只鶴和小狗暗示出來而未加以直接的描寫。這幅畫的主要成功是在形象及動態的刻劃方面（圖。 這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閑散和無聊。描寫了她們的華麗的外表，也通過她們的神態揭示了她們的感情生活，在一定程度上反映了封建社會對於婦女的束縛。 周昉作品已遺失者很多，但從題目上可以看出大致的內容，例如：游春、烹茶、憑欄、橫笛、舞鶴、攬照、吹簫、圍棋等各種名目的仕女圖。 周昉作品在唐代很受朝鮮人的歡迎。至今也還可見日本保留有周昉風格的古代仕女畫。面型豐腴的婦女形象在唐代特別是中唐及其以後是廣泛流行的。新疆吐魯番古墓中也有發現。唐代陶俑中也很多。 周昉的弟子有程修巳、王朏，趙博宣、趙博文等。其中程修已追隨周昉達二十年，和周昉關系最深，在當時也最受重視。 周昉作品題材的范圍包括了張萱以及當時其他仕女畫家作品所涉及的題材。其中除了一般的貴族婦女生活的題材以外，特別值得注意的即有具體地描寫唐明皇李隆基和楊玉環各種活動的作品，如《明皇納涼圖》、《明皇斗雞射鳥圖》、《明皇擊梧桐圖》、《明皇夜遊圖》、《楊妃出浴圖》、《太真教鸚鵡圖》，以及有關虢國夫人的圖畫。這些作品直接表現皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧視，並且是被許多畫家一再重復的。由此也可見當時仕女畫得到蓬勃發展的社會心理背景。 在上述的唐代仕女畫作品的實例中，《調琴啜茗圖》、《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》都是有明顯的情節的，動作的描寫也獲得較大的成功，當時仕女畫家描繪仕女們游春、憑欄、橫笛、攬照等活動，其目的乃在於表現從事這些活動的人所處的情緒狀態，而不是單純地描寫她們的外表活動，可以看出當時所達到的實際水平。而所有今天可以見到的唐代仕女畫作品（包括新的出土的繪有仕女的壁畫和絹畫）之藝術形象上體現了時代生活的特點和審美思想，也有重要意義。 樂畫佛像 唐朝立佛雕像 畫佛像，也尤為周干所長。自魏晉、南北朝以降，佛教日益興盛，道教也很流行。寺觀遍及各地，故唐代的繪畫藝術以反映宗教的內容居多。但這時候的繪畫與過去的明顯區別是，把佛典儀范宗教畫，與以現實生活為範本的人物統一起來了，使作品能夠從現實生活中吸取新的素材，因而賦予它們以蓬勃的生命力，周昉在這方面的藝術創造更為典型。 據記載，周昉曾在很多寺觀揮筆作畫。章敬寺、廣福寺、勝光寺、禪定寺、上都水月觀等寺觀都有他的筆跡。宣和御府收藏了他的七十二幅畫卷中，其中各種天王像、老君等神像計三十二幅，占總數的百分之四十四。唐人張懷瓘說：「今上都有觀自在菩薩，時人雲水月，大雲西佛殿前行道僧，廣福寺前面兩神，皆殊妙也。」又說：「其畫佛像、真仙、人物、仕女，皆神也。」 在畫佛像中，周昉發揮了高度的藝術創造能力。《清河書畫坊》記載，傳聞他畫的婦女像「目波澄鮮，眉無連卷，朱唇皓齒，修耳懸鼻」，不作纖弱娉婷的姿態。顯然是周昉把宗教美術世俗化了。這也無疑促使繪畫藝術走向了現實主義的創作道路。在這方面，周昉也逐漸形成了自己的獨特藝術風格——水月體。這種水月體是在上都有觀自在菩薩畫像中表現出來的，以筆法柔麗、形象端嚴而聞名，故後人稱作水月觀。張彥遠說：「衣裳勁簡，采色柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體。」

藝術經歷

唐代尤盛人物畫，此或許是時代所需求。周昉即是處於盛、中唐時期長安最著名的宗教、人物畫家。他初學張萱，後自創風格，善畫濃麗豐肥的仕女，又極能 *** 。世傳的故事有：郭子儀的女婿趙縱請周與韓乾為其各畫一肖像，並掛於室，郭的女兒觀後答稱：周昉畫出了趙郎的「性情笑言之姿」。此事被傳作佳話。而他的佛教造像，如「水月觀音」等在當時即被奉為樣板，曾稱「周家樣」。其作品在當時流傳到日本、新羅（今朝鮮半島中部），至今那裡尚有真跡可覓。只因年代久遠，雖歷代傳存，原作迄今已不復多見。讀者只能從明代的唐寅、仇英等大家的仕女畫中，略識其曠世遺風。 周昉的藝術活動期較長，長達三四十年，即大歷至貞元年間（766－805），其活動范圍主要集中在長安和江南兩地。周昉的官宦生涯和貴族地位使他長期優游於貴胄子弟間，故有機緣接受張萱的繪畫主題和藝術手法。他「初效張萱，後則小異」（唐·張彥遠《歷代名畫記》。周昉的畫風與張萱之跡是如此相似，以至於後人要從周昉不在仕女耳根敷染硃色這一「小異」來區別兩人的作品。事實上，周昉還有許多張萱所沒有的新創。 周昉擅長的畫科不及其師張萱廣博，他長於仕女畫、肖像畫和佛像畫，僅限於人物畫中的各個分支。但周昉有許多藝術上的獨到之處，他創制出體態端嚴的「水月觀音」，將觀音繪於水畔月下，頗有藝術魅力。這不僅為畫工所仿，而且也成為雕塑工匠的造型樣式，流傳極廣。更重要的是，後人將周昉的人物畫特別是仕女畫和佛像畫的造型尊為「周家樣」，與「曹家樣」（北齊曹仲達創）、「張家樣」（南朝梁張僧繇創）、「吳家樣」（唐代吳道子創）並立，合稱「四家樣」，是中國古代最早具有畫派性質的樣式，為歷代畫家所推崇。

人物社交

「周家樣」的出現標志著周昉的藝術成就和藝術地位已超越了張萱，同時也表明了周昉的畫藝有著深厚的民眾基礎。「周家樣」的出現與張萱作出的藝術鋪墊密切相關。更重要的是，在此之前，無論是宮廷畫家還是民間畫工，都在仕女畫的造型上形成了一定的程式，在描法、設色和構圖等表現語言上已達到了相當成熟的水平。如敦煌盛唐時期的許多壁畫上的女性形象是周昉人物畫的前源，同時也存在著周昉與民間畫工之間的交叉影響。因此可以說，「周家樣」並不是周昉憑空臆想的，它有著深廣的社會基礎和雄厚的藝術根柢。「周家樣」概括、集中並提煉了前賢和同時代畫家中那些有發展基礎的藝術語言，被時人和後人作為人物畫的範本也就勢在必然了。 從以下的兩個盛傳不衰的故事，就可探知周昉是怎樣技壓群雄，在藝術上達到了廣為稱頌的地步。周昉雖系貴族子弟，但十分注重聽取下層民眾對其畫藝的改進意見。 一次，周昉奉唐德宗李適旨，畫敬章寺神，頃刻間引來京城萬人前來觀看，有言其妙者，也有指其瑕者，周昉能虛心聽取修改意見，日日有改，經月有餘，直到眾口稱絕，方才停筆。周昉的肖像畫在揭示人物的精神本質上穩勝同行。相傳唐朝名將郭子儀的女婿侍郎趙縱約請韓乾和周昉先後為他畫像，畫完後，趙縱將畫像置於坐側，一時難定優劣，趙夫人回府後點評道：「兩畫皆似，前畫者空得趙郎狀貌，後畫者兼移其神氣，得趙郎性情笑言之姿。」一語道出周昉的藝絕之處。 周昉不僅在肖像畫上挖掘到人物的心靈深處，更悉心於將宮中各類仕女的心態微妙地展示在絹上，如憂郁、感傷、悲嘆、惆悵和怨情等，概括地表現出經過「安史之亂」後，唐宮仕女們頹唐的精神狀態。這也是走向下坡路的大唐帝國的一個縮影，折射出周昉的憂患意識和對被幽禁於深宮的宮妃們的同情，深化了張萱仕女畫的主題。張萱與周昉分別生活於「安史之亂」前後，時代的差異必然會在他們的仕女畫中的女性精神面貌上有所反映。 周昉的仕女畫代表了中唐仕女畫的主導風格，他筆下的女性形象體態豐厚，曲眉豐頰，以肌膚豐滿為美，所著衣冠全是貴婦之妝，衣裳用筆簡勁，色彩柔麗。其畫反映了宮中仕女單調寂寞的生活，如撲蝶、撫箏、對弈、揮扇、演樂、欠身（打哈欠）等。北宋《宣和畫譜》著錄了他的七十二件畫跡，均已湮沒於世。 遺憾的是，周昉沒有摹本傳世，尚有一些古畫相傳為他的名作。所謂「傳」，是今人參考了前人較為可靠的鑒定意見和相當長的收藏、著錄歷史。雖有疑問，但與周昉的構思和畫風大體相近，與周昉的生活時代相近或相距不遠。如《簪花仕女圖》卷、《揮扇仕女圖》卷和《調琴仕女圖》卷，代表了周昉獨有的繪畫特徵。另一幀《蠻夷職貢圖》雖在畫風上與上述三幅有異，但流傳有緒，可資了解與周昉時代相近的繪畫風貌。至於舊傳為周昉的《內人雙陸圖》卷現已被確定為宋人摹本。 周昉的藝術影響是通過「周家樣」傳播於後世的。他的仕女畫早被當時的批評家論作「畫子女為古今之冠」（唐·朱景玄《唐朝名畫錄》）。晚唐的仕女畫家們幾乎都處於墨守「周家樣」的階段，「周家樣」控制了晚唐仕女畫壇。至五代，這種藝術格局仍繼續留存在周昉曾活動過的江南地區，如南唐李璟李煜朝（958—975）的周文矩，傳揚了周昉的仕女畫藝術。五代北方的仕女造型則趨於清秀瘦削，如五代至北宋的阮郜《閬苑女仙圖》卷，北宋的仕女形象在面形上仍可見張萱、周昉的遺意，但形體已趨於苗條。南宋牟益等是承傳張萱、周昉畫風的仕女畫家，《搗衣圖》卷（台北故宮博物院藏）是他的典型之作。在宋代，許多人物畫家在不同程度上受到「周家樣」面部造型的影響。元代趙孟頫憑借他「榮際五朝」的崇高地位，在元廷內外極力推崇唐人的繪畫風格，張萱、周昉的仕女造型再次風行畫壇。追仿得最為出眾的是元順帝朝（1333－1368）的宮廷畫家周朗，他的《杜秋圖》卷全然是得自「周家樣」之形，但用筆一展元人飄逸灑脫的韻律。直到明、清兩季，由於全社會對女性審美觀發生了根本性的轉變，已不再領略以豐厚為體的關中婦人之美感，轉向描繪纖巧玲瓏、清癯瘦弱的江南女性，廣泛流行於卷軸畫中。因宗教壁畫的稿本代代相傳，具有相對的穩定性，宗教題材中的女性形象較多地保存了「周家樣」的造型特徵。 「周家樣」的藝術影響早在唐代已超出了中國本土，它的藝術魅力為鄰國新羅（今朝鮮半島中部）的畫家所傾倒。貞元年間（785－805）以來，新羅人到周昉曾活動過的江淮一帶以善價求購周昉的畫跡。「周家樣」不僅影響到新羅的人物畫，而且漂洋過海至東瀛，波及日本奈良時代的佛教造像，如藏於日本東京國立博物館的《吉祥天女像》（圖1）。這個時期日本仕女畫的造型更是直取「周家樣」之形，如藏於日本東京國立博物館的《鳥毛立女屏風》（圖2）等。

野史逸聞

唐朝人周昉，字景玄，是京都地區人。官任節度使後，繼續好字，在繪畫方面，他將所有的技藝都學到手了。他交往於達官貴人之間，是位高貴的公子哥。周昉的哥哥周晧擅長騎馬射箭，曾隨同大將哥舒翰遠征吐蕃（按：今西藏。）收回石堡城，因戰功歸來後官授執金吾，掌管京都的治安。當時，唐德宗正修章敬寺，召見周晧說：周愛卿，你的弟弟周昉擅長繪畫，我想請他畫章敬寺神像，請你告訴他。過了一些天，德宗又讓周晧請了一次，周昉才開始畫。最初畫出來的神像，周昉將它象屏風一樣地放在寺院里，整個京都的人都可以去看。章敬寺就在皇宮門前，不論是賢良的人，還是愚魯的人，都去看畫像。有的人說畫得好，有的人說畫得不好。有人挑出毛病來，周昉隨時進行修改。歷經一個多月，評論好壞的人沒有了，人們都贊嘆這幅神像畫得太好了！最後，畫完稿了，在當時世上數第一。郭子儀的姑爺侍郎趙縱，曾經讓韓干畫過一幅畫像，大家都稱贊畫得好。後來，他又請周昉畫像。韓、周都是當時最有名氣的畫家。一次，郭令公將這兩張畫像並放在一塊兒，讓人們評品優劣，誰也評定不出來。正趕上他女兒趙夫人回來探親，令公問：這兩副像畫的是誰？趙夫人回答說：是我的趙郎君子。郭令公問：哪幅畫像最象？趙夫人答：兩幅畫像都很象。但是，後一幅最好。郭令公問：為什麼這樣說呢？趙夫人答：前一幅畫像只是趙郎的容貌畫得象，後一幅神態、表情、說笑的姿態都畫出來了。郭令公問：後一幅是誰畫的？有人回答說：是周昉畫的。當天定出兩幅畫像的優劣後，郭子儀讓人給周昉送去錦彩幾百疋，以表謝意。京都長安的一座道觀里的水月觀音畫像，大雲西佛殿前的行道僧畫像，廣福寺佛殿前的兩面神畫像，都奇特絕妙。這些畫像，都是周昉的作品。周昉後來官任宣州別駕。在任期間，他為禪定寺畫過一幅北方天王象。畫定後，他常常在夢中見到這位天王到他這兒來。周昉畫人世間的男人和女人，可稱得上是古今第一聖手。這類畫有：《渾侍中宴會圖》、《劉宣武按舞圖》、《獨孤妃按曲粉本》。還有《仲尼問禮圖》、《降真圖》、《五星圖》、《撲蝶圖》，以及諸位真人、文宣王十弟子的畫像等等，共有許多幅。唐德宗貞元末年，有一位從新羅回來的人，在江淮一帶，用很高的價碼收買幾十卷周昉的畫。他將要離去時，發現他買的這些畫上的仙人，真人、和男人、女人都成仙而去，不見了。只有鞍馬鳥獸、竹石草木，還在畫上面。

Ⅸ 掛牌正版彩圖2016哪部古言小說男主姓洛,女主姓唐

可能是《天下第九》。男沒彎主叫洛尋春枯，女主叫唐舞麟扒察洞。