八大美女嗩吶吹晉劇

① 嗩吶喪事出殯專用曲有哪些

嗩吶喪事出殯專用曲：

1、嗩吶獨奏《一江風》

2、嗩吶曲《黃河情》

3、嗩吶獨奏豫劇《秦雪梅弔孝》

4、嗩吶母親

5、嗩吶父親

6、哀樂

7、嗩吶悲調曲

8、嗩吶哭皇天

9、嗩吶悲曲

10、嗩吶獨奏朝陽溝

嗩吶使用環境：

在民間，嗩吶有著深厚的根基，一般百姓家舉辦婚喪壽慶、喬遷新居、過年過節時都要請幾個嗩吶手來慶賀熱鬧一番，發展到今天，送子參軍，開張剪綵也要請嗩吶樂隊，廣泛應用於民間的婚、喪、嫁、娶、禮、樂、典、祭及秧歌會等儀式伴奏。

② 晉劇樂器都有哪些，晉劇打擊樂器有什麼

每個戲劇用的樂器都會有所不同，所以演繹出來的樂曲也不同，才能夠形成那麼多的戲劇。很多人只會聽樂曲，但是從來也沒有了解過演繹這些樂曲的樂器是什麼。本期 晉劇文化 ，帶你了解晉劇的打擊樂器都有什麼。

晉劇音樂所用樂器有呼胡、二股弦、小三弦、四股弦、嗩吶、笛子、梆子、鼓子、手板、大堂鼓、小戰鼓、馬鑼、鐃鈸、小鑼、鉸子、溝娃子、碰盅等，下面是介紹晉劇伴奏的各種樂器：

呼胡，屬於拉弦樂器。晉劇中用中音呼胡，以前外弦用絲質老弦，裡弦用牛筋弦，現在採用鋼絲弦，定弦為「低音6—3」或「低音5—2」，操琴者左手按弦，四指戴指帽，指帽為不銹鋼或生白鐵皮製作，外層套皮革，音域為十度，音色清脆響亮，適於演奏主旋律，多為隨唱腔旋律演奏。

二股弦，在晉劇中給呼胡加花助奏的輔助樂器，定弦為「低音6—3」或「低音5—2」，外弦用花兒弦（用白、黃兩種皮革擰合而成），裡弦用牛筋弦，現在多用鋼絲弦，演奏時，左手的食、中、無名指都戴金屬指帽（指帽外不覆皮革），不倒把，音色尖細，多有滑奏，藝人們俗稱「抹擦」。

小三弦，一般長九十厘米左右，面板上以琴碼架住三根弦，定弦為「1—5—高音1」、「低音5—低音6—3」、「低音5—1—3」，演奏時左手指尖按弦，右手食指戴用狗、牛等腿骨做成的圓筒型撥子，音色清脆。

四股弦，晉劇彈撥樂器，為八角形制，定弦為「2—5」，每兩根弦為同度音，演奏時，左手的食、中、無名指都戴金屬指帽，右手持骨質平板刀型撥子「掃弦」，演奏講究「掃」、「撥」、「滾」、「彈」，音色明快，音質鏗鏘有力。

嗩吶，分大嗩吶與小嗩吶兩種，為晉劇吹管樂器。

大嗩吶為三號嗩吶，在二十世紀四十年代前，嗩吶筒音作「低音5」，吹奏多數曲牌，少數嗩吶曲牌為了與弦樂相配，以筒音「1」為主音吹奏，四十年代後只有筒音「1」這一種吹奏方法了。另外，大嗩吶還可以模擬雞鳴、馬嘶等效果，音域達到十七度。小嗩吶為五號嗩吶，用於吹奏崑曲。

笛子，俗稱「梅」，為晉劇吹管樂器，竹製，桿身外纏絲弦，音色柔美。

梆子，俗稱「木頭」，用紫檀木、紅木、梨木、棗木製作，由兩根長短不等的木棒組成，長的扁圓形，長約二十厘米；短的圓形，約十八厘米，稍細，演奏時左手拿扁圓形木頭，右手豎拿圓形木頭按板敲擊，無固定音高，有輕打、重打、花打等技巧，通常打到板（強拍）上，擊出音色高亢、堅實。

鼓子，晉劇中的指揮樂器，因為和手板結合使用，由一個人操作，因而稱「鼓板」，司鼓用雙鼓楗擊打鼓心以及鼓邊，二十世紀三四十年代，晉劇用大心鼓，鼓心直徑八厘米，後改用鼓子，直徑五至六厘米，演奏方法有單楗擊、雙楗齊擊、滾奏等，音色脆亮。

手板，也叫「拍板」，是晉劇中擊節樂器，它用三塊長方形的紫檀木、梨木或黃楊木製成，演奏時左手擊板，右手擊鼓，形成板眼節奏，手板音色響亮堅實。

大堂鼓，晉劇中所用打擊樂器，傳統形制呈圓桶狀，今呈花盆狀，以木條砌邊，兩面蒙牛皮，演奏時用較粗的木製雙槌敲擊，聲音雄壯，一般用於坐帳、起更等場景以及指揮嗩吶曲牌演奏。

小戰鼓，晉劇中打擊樂器，呈桶狀，兩面蒙皮，鼓面較小，聲音清脆響亮，演奏時，將其置於木架上，用兩個小木槌擂打，主要用於武戲，渲染戰斗氣氛。

馬鑼，分吊鑼和提鑼兩種，晉劇用吊鑼，鑼有固定音高，原先以「工」字（3音）為准，現在一般為「六」字（5音），吊鑼音色純正，深沉穩重，為上板樂器，按照樂曲的情感，分輕重緩急來敲擊。

鐃鈸，響銅鑄成，圓形，在樂曲開始和轉折的地方，鐃鈸先奏，鐃鈸演奏分輕擊、重擊、磨擊、撲擊等不同音響。

小鑼，也稱作手鑼，圓形，以木製小鑼板擊奏，音高為「上」字（1音），聲音清脆。鉸子，分軟鉸子與硬鉸子兩種，晉劇為軟鉸子，響銅鑄成，演奏時，它與小鑼配合「小傢具」的演奏，在「大傢具」與吹牌中，起到掌握板眼的作用。

狗娃子，也叫狗娃娃，晉劇中的小音鑼，形制近似小盤，演奏時，用花椒木或竹製的小板敲擊，音色尖脆，象小狗汪汪叫聲，因此得名，它主要用於登殿、祭奠、宴會等場合。

碰盅，又稱碰鈴，是晉劇擊節樂器，銅制，一副兩個，用繩子穿連，相互擊打發音，主要用於過場絲弦曲牌的演奏，碰盅總是按眼來擊打，每眼兩下。

【結束語】樂器是我們身邊經常能夠接觸到的，就算不是你來操作，但是就算你不操作聽到的歌里也包含著各種樂器的聲音。

③ 楊樹林吹嗩吶吹哭的美女評委是誰，好美

這個美美女評委好像是一個比較出名的京劇演員，具體叫什麼可能需要你搜索一下。

④ 山西晉劇有哪些

中路梆子
晉劇是山西省四大梆子劇種之一，因產生於山西中部，故又稱中路梆子，也稱為「中戲」，外省稱之為山西路梆子，主要流行於山西中、北部及陝西、內蒙古和河北的部分地區。清代初年，蒲州梆子流入晉中，與祁太秧歌、晉中民間曲調相結合，經晉商和當地文人的參與而形成了晉劇。其後幾經變化，在晉中、晉北以至內蒙古、河北、陝北的部分地區發展傳播開來。清末民初的近百年間是晉劇的發展時期，當時班社眾多，人才輩出，尤其是以丁果仙為代表的第一代女演員出現之後，晉劇藝術提升到了一個新的階段。
[編輯本段]歷史溯源
1.起源 中路梆子的起源應在清代咸豐年間。道光初年，被當時稱作山西梆子的蒲州梆子再度復興，所謂："道光皇帝登龍廷，山西梆子又時興"，蒲梆北上，來到了晉中、太原一帶演出，不僅轟動了太原，而且也震撼了北京，這也正迎合了中路地區崛起的一批富商大賈們的娛樂要求，於是他們就以承包形式，邀請蒲梆班社在中路演出，這就是中路富商承辦戲班的開始，但劇種仍為蒲劇。其代表班有平遙縣的萬和班、小平遙班，及介休縣的吉慶班等。 到了咸豐初年，蒲梆開始冷落下來，致使中路地區出現了一個戲劇活動相對空缺的時期，這對酷愛著戲的中路群眾，尤其是富商們來說倍感失望，於是少數人便開始邀請賦閑文人、票友以及秧歌、皮影藝人等，組織研討班子，擬創立自己的劇種。到了咸豐中後期，經過眾多班子的努力研討，終於在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經點的基礎上，結合中路秧歌等的唱腔特點，初步形成了中路梆子的雛形班社，並開始試點演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班，參加藝人，除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外，還有吹鼓手、店員、礦工、票友。 到了同治初年，山西社會秩序好轉。新型中路梆子的出現，也受到了更多富商財主們的青睞。於是先後成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社，在演出實踐中，互相學習，不斷改進，使唱腔及文武場面日趨完善；又學習外地劇種管理班社的經驗，使戲班逐步走向了正規化。戲班人員，除文武場保留中路籍藝人外，其他演員大都以高薪從蒲州聘來，所以民間有："祁太鎦子，蒲州丸子"的諺語。戲班不屬商業性質，盈虧全由班主自負。只是每到一處，將木製的、標有某某縣某某財主所承戲班名稱的虎牌立在前台，以示誇耀，還要在後台粉壁牆上題筆留名。這些舞台題筆內容廣泛，成為今天研究晉劇發展史的金石之證。 隨著中路梆子的日益定型，引起了中小財主和中等商人的承班興趣。他們也從蒲州請來藝人或招來兒童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數州縣初具規模。藝人的精湛表演，給觀眾留下了深刻的印象，至今晉中仍有"四喜班，是好戲，禿紅、吐丑、蓋陝西。人參娃娃、大嘴丑，後邊跟的一桿旗……"等戲諺流傳。 2.輝煌時期 光緒十年後，中路梆子再次興起，出現了中路藝人演中路戲的新氣象，使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開始改變。從光緒十五年後到清末中路梆子進入一個輝煌時期。演出活動有廟會戲、集市戲、踩台戲、開光戲、商行戲、開市戲、求神戲、還願戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。一般村莊，每年也唱戲一台；大型集鎮，每年多達5-10台，中路梆子已成為中路人民群眾喜聞樂見的主要劇種了，而且它也隨中路商人遠足張家口、包頭、歸化等地，與當地劇種競獻技。中路梆子在發展過程中，由於地域關系，吸收民間藝術等成份的不同，在表演程式、演唱風格，前場經譜上形成了三大流派，即以太原府轄縣的上路班；汾州府轄縣的下路班；平定、遼州所轄縣的東四處班而區分。直到解放後上述三者的較小差異，合為一體。 中路梆子走向極盛之後，江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶爾還來，已勢頭大減。 辛亥革命後，中路各縣一度動盪不安，有錢有勢者大都採取迴避觀望態度。因此，中路梆子的承班人多改為前清衙門、鏢局遺老等人充任。同時中路籍藝人隊伍也已成長壯大，蒲梆藝人中除定居者外，其餘已不再來中路搭班了。民國 5-19年(1916-1930)，山西局勢相對穩定，中路梆子又進入第二個輝煌時期。 此時的中路梆子，班社林立，流派擴大。不僅紮根雁北、佔領口外，且在河北省西部、陝西省東北部，以及省內原平陽府、潞安府所轄的北部各縣，也發展建立了班社，形成了橫跨我國北方的山西、陝西、河北、綏遠、察哈爾 5個省區的大型劇種，從而被人們稱為山西梆子。名伶薈萃，競爭激烈。中路梆子形成了一個人才濟濟、實力強大、互相競爭的大好局面。劇目繁多，文武齊備。由於人才輩出，上演的劇目多是名人手戲。常見的有《六月雪》、《鳳儀亭》、《金沙灘》、《上天台》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《百子圖》、《法門寺》、《雙官諧》、《萬佛衣》、《中梁圖》、《梅降褒》、《雙羅衫》、《十三妹》、《塔子溝》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金錢豹》等，共 200餘本、回、出。可謂文武皆能、行行不擋。演技精湛，百花齊放。此時，各個班社盡展新招，各門藝人也在唱、做、念、打特技等表演方面各領風騷。 從20年代起，山西梆子由於部分老藝人健在，舞台格局能維持男女同台演出，故涌現出了太谷錦藝園等上三班好戲。民國24年(1935），以著名女藝人丁果仙為首的步雲劇社，和以蓋天紅為首的唐風劇社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地擴大了山西梆子的影響，也與兄弟劇種藝人交流了經驗，豐富了自己。後來山西梆子出現了由男角主演逐步向女角主演轉化的局面。隨之也帶來了潛在的問題：因女子演戲更能招來觀眾、更能掙錢的影響，各地掀起了一般專門培養女藝人的熱潮。山西梆子由於演員"陰盛陽衰"，所以使許多優秀的盔靠戲、硬功戲、武打戲以及花臉、丑角戲等。逐步停演或失傳，也使這個北方劇種特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉轉悠揚的曲調和綿綿纏纏的作派所代替，從而失去其昔日的那種陽剛之氣和鏗鏘特色。 3.走向低潮 閻、馮倒蔣失敗後，山西經濟蕭條。山西梆子的部分班社誤入歧途，腐敗風氣傳入戲班，造成台風不振，藝人思想墮落、藝術水平下降，給許多藝人的生活帶來嚴重困難，以至少數坤角藝人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔。 盧溝橋事變後，日本軍很快入侵山西，所到之處，燒殺搶掠，無惡不作，迫使各地戲班全部解體，藝人四散，其中部分人亡命國外，部分入改行種地。只有少數人進入太行、晉綏、晉察冀等革命根據地，以嶄新的面貌為抗日軍民演出服務。抗戰前後的10多年間，山西梆子所遭受的劫難，造成了晉劇發展史上的第一次低潮時期。 新中國的成立，給山西梆子開創了第三個輝煌時期。1956-1958年左右，全省大部分地區縣市以上劇團，相繼建立健全起來。最優秀演員集中在省城太原演出，於是把山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團名稱，也統一改為某某晉劇團。 文化大革命的發生，使晉劇成為首先被沖擊的目標之一，使晉劇再次走向低谷。1967年，劇團改為毛澤東思想宣傳隊。後又統一改唱樣板戲，上場藝人還要通過政審後方能登台。晉劇元氣大傷，造成了發展史上的第二次低潮時期。
[編輯本段]傳統劇目
晉劇傳統劇目豐富，經常上演的有二百多出，包括《渭水河》、《打金枝》、《臨潼山》、《乾坤帶》、《沙陀國》、《戰宛城》、《白水灘》、《金水橋》、《火焰駒》、《梵王宮》、《雙鎖山》等。
[編輯本段]藝術特色
在發展過程中，晉劇保留了蒲州梆子慷慨激昂的藝術特色，同時形成婉轉細膩的抒情風格。 晉劇的唱腔結構屬於板腔體，分為三類："亂彈"、"腔兒"、"曲子"。"亂彈"是晉劇的主要唱控，共有七種板式：平板、夾板、二性、流水、介板、滾白、導板。"腔兒"是指晉劇中的各種花腔，一般不單獨使用，而是依附在各種板式的"亂彈"中。"腔兒"有"五花腔"、"三花腔"、"走馬腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"導板腔"等。"曲子"是指所唱的崑曲和地方小曲。晉劇的這種唱腔和表演不僅具有梆子腔的激越、粗獷的一般特點，而且具有比較圓潤和工細的獨特風格。因而，既能表現慷慨激昂的歷史故事，也能表現優美健康的民間生活。這種粗獷與細膩巧妙結合的藝術形式，是晉劇贏得眾多觀眾喜愛最直接的因素。 晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。過去晉劇純由男演員演唱，一般定F調；後逐步發展到以演員為主，改定G調。除二音子用假音演唱外，亂彈分七種板式：平板(亦稱：四股眼)4 /4為拍；夾板為2 /4拍；二性為1/4拍；流水為1 /4拍；另外還有介板、倒板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。 晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》，通過大花臉、須生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當前感情。輪唱中多用適於敘事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱，來表現曹府遭禍後，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱，表現主僕脫離虎口時的狼狽狀態；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。 在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈後的單獨唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運調有如甘露細雨，點點入地。在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用於追敘、懺悔、思考問題等。 滾白是用以表現泣不成聲，極度悲哀的情緒。從過門到唱腔，都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。 過去晉劇文武場編制為九人，稱九手場面，即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有時伴奏中需用鉸子，由彈四弦者代操；需要嗩吶伴奏時，則由彈三弦、拉二弦者代吹。文場樂器，呼胡是中音樂器，亦名葫蘆子。椰殼，比板胡殼大，狀如雞心，口面直徑約12-13厘米，粘以桐木板。主檔以硬木質製作，長70厘米。安有腰碼，固定在檔之中部。下碼置於桐木面上端六分之五處。馬尾竹弓，音質柔和，酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。藝人說：呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨頭，四弦是筋。又說：呼胡立桿子，二弦加塞子，三弦補窟子，四弦掌尺子、定調子。打擊樂器中的馬鑼，既重且大，直徑55厘米，厚約1厘米，聲音不散不躁，現多用六字馬鑼，與弦樂sl音相全，故有用馬鑼定音的傳統習慣。 晉劇弦樂牌曲很多。表現愉快情緒的有〔綉荷包〕等。表現苦惱的有〔太陽神針〕等，緊張用〔緊殺雞〕，舒緩用〔大寄生〕。這些曲牌可單獨使用，也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若干曲牌組成的聯奏曲。嗩吶曲牌也很多，如坐帳用的〔開門鼓〕、〔慢拜場〕等，能渲染元帥升帳時隆重庄嚴的氣氛。《戰宛城》中用的〔對舞〕，有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。 打擊樂的鑼鼓點，約有四、五十種。如〔硬三錘〕、〔五錘子〕、〔三翻鷂〕、〔小戰〕、〔戰煞〕、〔海沙〕、〔披頭〕、〔帽子頭〕、〔回頭〕等。使用時，可根據劇情發展需要來選擇。如〔悶場〕(俗稱揉肚子)，可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙雲上場，《長坂坡》中張飛斥責趙雲之後，都是用這種鼓點來襯託人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用〔七錘子〕與弦樂接，必要時帶〔撩子〕配合劇中人耍馬鞭、或接門的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜，從她身上搜索梁山書信時，用〔小戰〕伴奏，有力地渲染了其戰戰兢兢，極度緊張的狀態。 晉劇中，分傳統的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、丑五行。清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行指的是：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同，後逐漸發展變化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。 鬍子生行當中還有老生。紅生之分。老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以倡做為主，蒼老、凝重、朴實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。 小生：分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標志，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾於，穿褶子，持摺扇(故又稱扇子生)，主要演風流儒雅的公子，表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。 旦行：主要有正量(包括閨門旦)、小數點旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂「閨門旦」)。也由正旦應工，正旦常與鬍子生配戲，戲的分量一般都較重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區別在於人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為梆子戲中的主要行當，故有「一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯」，「一旦挑八角」之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈並重。這類腳色大都由功底扎實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。 花臉行：也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標志。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質及行為所定。如包拯黑臉，以示其秉公執法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。過去，有「花臉不挑班」之說，但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班，如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。 過去，梆子戲有代腳制(也稱代行制)，這是由於舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由醜行代，個別小旦演員也代之，如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的丑姑娘，深得廣大觀眾贊譽。建國後，隨著時代的發展及觀眾的要求，劇團編制逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓練班也注意培養老旦演員，除少數劇團外，多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。
[編輯本段]傳承發展
進入八十年代，政府號召振興晉劇，各級劇團相繼調整了班子，充實了演員，添置了行頭，整理了舊戲，趕排了新戲，有的還晉劇表演與當前流行的輕音樂等文藝形式結合起來，增強了晉劇的演出效果。同時也涌現出宋轉轉、史佳花、崔建華、李天喜、王曉萍、王二慶、栗桂蓮、孫紅麗等藝術新秀。恢復和新編了《下河東》、《十五貫》、《玉蟬淚》、《卧虎令》、《伐子都》、《吳王劍》、《三下桃園》等劇目，並多次匯集省城調演評比，甚至有的還到北京獻藝。另外有少數人獲得了晉劇表演藝術家的光榮稱號，有的獲得了中國戲劇梅花獎，有的晉升為一、二級演員。 現在，這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，晉劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。 文獻介紹 1. 許合智司鼓之道：當代晉劇鼓師泰斗/張林雨，張志永著.--北京：文化藝術出版社，1998.--854頁 2. 晉劇名生郭鳳英/李文虎著；山西省戲劇研究所編.--太原：北嶽文藝出版社，1998.--258頁 3. 晉劇文場藝術：兼論田九雲牛巧珍師徒/張林雨著.--北京：人民音樂出版社，1995.--433頁 4. 晉劇名家唱段集萃/劉和仁等編.--太原：北嶽文藝出版社，1987.10.--552頁 5. 晉劇百年史話/王永年講述；劉巨才，段樹人編.--太原：山西人民出版社，1985.--346頁.--(山西戲曲史料叢書) 6. 晉劇呼胡演奏法/董文潤編著.--太原：山西人民出版社，1981.--391頁 7. 晉劇音樂/張沛,郭少仙搜集整理.--2版.--太原：山西人民出版社，1979.--540頁 8. 中國戲曲志.山西卷/中國戲曲志編輯委員會編.--北京：文化藝術出版社，1990.12.--830頁

⑤ 石海彬的人物履歷

石海彬，男，1975年7月1日，當代著名嗩吶演奏家 、文學碩士。 現任中國民族管弦樂學會嗩吶專業委員會常務副會長兼秘書長，中國音樂家協會民族管樂研究會副秘書長，中央音樂學院副教授，碩士研究生導師；中央音樂學院附中黨總支書記兼民樂教研室主任。1989年考入山西省戲曲學校學習晉劇音樂和嗩吶演奏藝術，1994年考入中央音樂學院民樂系本科，師從著名嗩吶教育家陳家齊教授。在此期間，曾得到過任同祥、劉炳臣、王高林、郭雅志、胡志厚、等眾多著名嗩吶、管子教育家及演奏家的悉心指導。多次在各類演奏比賽中獲獎，1998年獲文化部授予的優秀畢業生稱號，並於同年留校任教。
近些年來，其致力於勤奮鑽研、悉心求索，不斷挖掘本樂器的內在潛力，用以提升本專業的文化內涵，進一步使嗩吶教學科學化、規范化。除出版了《霸王別姬——石海彬嗩吶獨奏專輯》CD唱片、《喚醒——石海彬嗩吶獨奏音樂會》DVD光碟、編著出版了《器樂考級——嗩吶主要曲目及詳解》、《嗩吶必學教程》等專業教材外，還撰寫發表了《試論對嗩吶音色的審美追求》、《嗩吶名曲一枝花》、《關於嗩吶演奏中「氣」和「韻」的問題》等學術論文；先後為《嗩吶實用教程》、《嗩吶演奏速成》、《嗩吶自學入門與提高》錄制了曲目演奏示範VCD和CD光碟；多次以獨奏家身份應邀出訪歐、亞兩洲諸多國家、地區演出。2006年5月在京成功舉辦了石海彬嗩吶碩士畢業音樂會，2009年被評為北京市優秀青年骨幹教師，2011年被評為北京市職業院校專業帶頭人，2012年入選教育部新世紀優秀人才支持計劃。
其在嗩吶演奏藝術上，全面而嫻熟的演奏技巧、純正華美的音色、豐富的藝術思維形成了對不同內容、格調的曲目有多姿多彩的表現，可謂當代年輕嗩吶演奏家中少有的佼佼者。作為一名青年演奏家和一位優秀教師，其教學成就和演奏造詣均博得了業界一致的認可與好評。

⑥ 山西張楞楞嗩吶吹晉劇空城計

張楞楞吹晉劇取成都

⑦ 農村白事吹嗩吶都有什麼曲子

歌曲，如父親，母親，一壺老酒，人間第一情，一剪梅，黃土高坡，等等。戲曲，如二人台賣菜，走西口，黃梅戲，最受歡迎的還是晉劇，由於我們這里是張家口市農村，地處晉冀蒙交界地，人人都喜歡聽晉劇，一到有白事吹嗩吶的，看熱鬧的男女老少都要點播山西梆子。

⑧ 什麼是軟鉸子它與硬鉸子的區別

文場二人，分別操呼胡（兼嗩吶、笛子），二股弦（兼笛子）；武場三人，分別操鼓板、馬鑼（兼梆子）、鐃鈸，其餘樂器由演員兼司。建國後，樂隊人員及樂器都有所增加，是文場在原先四大件樂器的基礎上，加入小提琴、中提琴、大提琴、單簧管、雙簧管、長笛、小號、圓號、長號等，人數在二十人左右。樂隊的座位，在廟台演出階段，多在表演區周圍進行伴奏；清末民初之時，文場坐上場門側，武場坐下場門側；建國後戲曲進入劇場演出，文武場有時候坐在舞台同側，有時侯在樂池伴奏。

晉劇音樂所用樂器有呼胡、二股弦、小三弦、四股弦、嗩吶、笛子、梆子、鼓子、手板、大堂鼓、小戰鼓、馬鑼、鐃鈸、小鑼、鉸子、溝娃子、碰盅等，下面作一一介紹。

呼胡，屬於拉弦樂器。晉劇中用中音呼胡，以前外弦用絲質老弦，裡弦用牛筋弦，現在採用鋼絲弦，定弦為「低音6—3」或「低音5—2」，操琴者左手按弦，四指戴指帽，指帽為不銹鋼或生白鐵皮製作，外層套皮革，音域為十度，音色清脆響亮，適於演奏主旋律，多為隨唱腔旋律演奏。二股弦，在晉劇中給呼胡加花助奏的輔助樂器，定弦為「低音6—3」或「低音5—2」，外弦用花兒弦（用白、黃兩種皮革擰合而成），裡弦用牛筋弦，現在多用鋼絲弦，演奏時，左手的食、中、無名指都戴金屬指帽（指帽外不覆皮革），不倒把，音色尖細，多有滑奏，藝人們俗稱「抹擦」。小三弦，一般長九十厘米左右，面板上以琴碼架住三根弦，定弦為「1—5—高音1」、「低音5—低音6—3」、「低音5—1—3」，演奏時左手指尖按弦，右手食指戴用狗、牛等腿骨做成的圓筒型撥子，音色清脆。四股弦，晉劇彈撥樂器，為八角形制，定弦為「2—5」，每兩根弦為同度音，演奏時，左手的食、中、無名指都戴金屬指帽，右手持骨質平板刀型撥子「掃弦」，演奏講究「掃」、「撥」、「滾」、「彈」，音色明快，音質鏗鏘有力。嗩吶，分大嗩吶與小嗩吶兩種，為晉劇吹管樂器。大嗩吶為三號嗩吶，在二十世紀四十年代前，嗩吶筒音作「低音5」，吹奏多數曲牌，少數嗩吶曲牌為了與弦樂相配，以筒音「1」為主音吹奏，四十年代後只有筒音「1」這一種吹奏方法了。另外，大嗩吶還可以模擬雞鳴、馬嘶等效果，音域達到十七度。小嗩吶為五號嗩吶，用於吹奏崑曲。笛子，俗稱「梅」，為晉劇吹管樂器，竹製，桿身外纏絲弦，音色柔美。梆子，俗稱「木頭」，用紫檀木、紅木、梨木、棗木製作，由兩根長短不等的木棒組成，長的扁圓形，長約二十厘米；短的圓形，約十八厘米，稍細，演奏時左手拿扁圓形木頭，右手豎拿圓形木頭按板敲擊，無固定音高，有輕打、重打、花打等技巧，通常打到板（強拍）上，擊出音色高亢、堅實。鼓子，晉劇中的指揮樂器，因為和手板結合使用，由一個人操作，因而稱「鼓板」，司鼓用雙鼓楗擊打鼓心以及鼓邊，二十世紀三四十年代，晉劇用大心鼓，鼓心直徑八厘米，後改用鼓子，直徑五至六厘米，演奏方法有單楗擊、雙楗齊擊、滾奏等，音色脆亮。手板，也叫「拍板」，是晉劇中擊節樂器，它用三塊長方形的紫檀木、梨木或黃楊木製成，演奏時左手擊板，右手擊鼓，形成板眼節奏，手板音色響亮堅實。大堂鼓，晉劇中所用打擊樂器，傳統形制呈圓桶狀，今呈花盆狀，以木條砌邊，兩面蒙牛皮，演奏時用較粗的木製雙槌敲擊，聲音雄壯，一般用於坐帳、起更等場景以及指揮嗩吶曲牌演奏。小戰鼓，晉劇中打擊樂器，呈桶狀，兩面蒙皮，鼓面較小，聲音清脆響亮，演奏時，將其置於木架上，用兩個小木槌擂打，主要用於武戲，渲染戰斗氣氛。馬鑼，分吊鑼和提鑼兩種，晉劇用吊鑼，鑼有固定音高，原先以「工」字（3音）為准，現在一般為「六」字（5音），吊鑼音色純正，深沉穩重，為上板樂器，按照樂曲的情感，分輕重緩急來敲擊。鐃鈸，響銅鑄成，圓形，在樂曲開始和轉折的地方，鐃鈸先奏，鐃鈸演奏分輕擊、重擊、磨擊、撲擊等不同音響。小鑼，也稱作手鑼，圓形，以木製小鑼板擊奏，音高為「上」字（1音），聲音清脆。鉸子，分軟鉸子與硬鉸子兩種，晉劇為軟鉸子，響銅鑄成，演奏時，它與小鑼配合「小傢具」的演奏，在「大傢具」與吹牌中，起到掌握板眼的作用。狗娃子，也叫狗娃娃，晉劇中的小音鑼，形制近似小盤，演奏時，用花椒木或竹製的小板敲擊，音色尖脆，象小狗汪汪叫聲，因此得名，它主要用於登殿、祭奠、宴會等場合。碰盅，又稱碰鈴，是晉劇擊節樂器，銅制，一副兩個，用繩子穿連，相互擊打發音，主要用於過場絲弦曲牌的演奏，碰盅總是按眼來擊打，每眼兩下。

有很多藝人對中路梆子的唱腔音樂做出重要貢獻。尚雲峰，工花臉，因扮演屠戶劉彪活靈活現，得藝名「二八黑」，他的唱腔高亢挺拔，當時中路凈角均以學唱二八黑亂彈為榮，被尊為「中路花臉一桿旗」。任印子，琴師，他與好友鑽研十年，修改冊定中路梆子音樂曲牌近二百首，將中路梆子唱腔、音樂伴奏提高到一個新的水平。杜福盛，藝名「十二紅」，他文武兼備，昆亂不擋，靠架戲、袍帶戲都演得很出色，他唱時真假音巧妙結合，別具韻味。高文翰，在「倒倉」後，自創一種聲情飽滿、亦說亦唱、噴口強勁、清晰流暢的唱念風格，被觀眾譽為「說書紅」，他多次與馬連良、袁世海等京劇名家切磋技藝，為京劇與中路梆子的藝術交流做出重大貢獻。喬國瑞，藝名「獅子黑」，他演唱深沉豪放，能抒發昂揚、激憤的情緒，至今為中路梆子多數花臉競相仿學。楊甲成，中路梆子鼓師，他將伴奏與劇情、人物融為一體，把握每個劇目特點。王雲山，扮相嫵媚，行腔婉轉，真假嗓並用，二音尤為出色。張錦榮，藝名「十三紅」，他音色純正，自創一種柔美婉轉的唱腔流派，很適於男聲演唱。張寶魁，藝名「莜吉仙」，集小旦、青衣、刀馬旦表演於一身，他培養出「桂」字輩弟子，牛桂英、郭蘭英等都得益於他的教誨，1954年，他首創山西第一所「晉劇訓練班」，培養出田桂蘭、武忠等年輕演員。丁果仙，藝名「果子紅」，為中路梆子第一個坤角須生，她集多派唱腔風格於一身並改掉多年來拖腔時「那衣哈呀」的陳舊唱法，採用「以字行腔」的唱法，形成自己聲情並茂、剛柔並濟的演唱風格，她於1954年創辦太原市新新劇團訓練班，後為太原市藝校，培養出一大批新人，如馬玉樓、閻惠貞、武忠等。冀美蓮，工花旦，她武功堅實，技藝全面，唱腔委婉俏麗，與丁果仙、牛桂英、郭鳳英並稱「四大名牌」，其女冀萍很好的繼承了「冀派」風格。牛桂英，唱腔清柔幽雅，北京同行人氏把她的嗓音比做「雲遮月」，建國後她廣收徒弟，王愛愛為其中佼佼者，她的唱腔高亢婉轉，對今天晉劇青衣唱腔有重要影響。郭鳳英，工小生，扮相俊美，演戲風流、不著痕跡，唱腔不露女聲，自成一派，她的徒弟郭彩萍繼承並發展了「郭派」的唱腔，使之緊跟時代發展而發展，郭鳳英、郭彩萍的唱腔藝術至今受到觀眾好評。到了二十世紀九十年代以後，山西出現了一批優秀的中青年晉劇演員，如：工青衣行當的宋轉轉、栗桂蓮；工須生的孫紅麗、李月仙 ；工醜行的姬榮生等都在繼承前輩藝術家的唱腔特色後形成自己獨特的唱腔風格。這一時期，同樣為晉劇唱腔音樂做出貢獻的還有為演員司鼓、司琴的伴奏人員，其中比較有影響力的有：操鼓板的有陳晉元、許合智；操琴的有劉柱、田巧雲，他們同樣參與晉劇唱腔改革。建國後，國家在劇團內部設立戲曲作曲崗位，在晉劇這一領域中，劉和仁、董文潤等人改編、創作了大量優秀的晉劇唱段，使晉劇在今天仍然保持活力，並不斷向新的方向發展。

自二十世紀八十年代以來，研究晉劇音樂的理論論著、論文層次不窮，下面我將晉劇音樂理論著述分為論著與論文兩個部分加以簡述。

綜合論著：《中國戲曲音樂集成山西卷》《中國戲曲志山西卷》在其志略部分寫到晉劇（中路梆子）音樂，主要列出晉劇音樂的主要板式，在每個板式後附有唱段舉例，並有鑼鼓字譜說明及樂隊座點陣圖。

演員回憶錄：《牛桂英舞台生活回憶》是晉劇名角牛桂英從藝經歷的自我回顧，其中第四章 「改革聲腔與念白」，她敘述了自己吸收京劇尖音和團音的咬字方法和道白規律，形成自己特有的腔調和晉中官話的道白口音，在第五章「再改《打金枝》」中，李子鍵先生在《勸宮》一場，將沈後的唱詞增加至四十二句，使沈後形象日臻豐滿。《須生泰斗丁果仙》，介紹坤生丁果仙一生演戲、做人經歷，在本書第五章，與馬連良、潭富英相識，與京劇名家切磋技藝，她將京劇的念白與唱腔的科學發聲方法進行認真的研究，使山西梆子的須生唱腔聽起來更加悠揚動人。《宋轉轉與轉轉腔》是晉劇青衣新秀宋轉轉從藝總結，全書分為兩大部分，第一部分是宋轉轉的藝術生涯介紹，第二部分是對轉轉腔藝術特色的總結。轉轉腔是繼王愛愛的愛愛腔之後，對晉劇青衣唱腔改革比較大的演員，無論是突破傳統板眼規律，還是對於演唱中氣、聲、字、腔的靈活運用，豐富了晉劇青衣唱腔。

專題：《晉劇音樂概論》是全面介紹晉劇音樂特點的一本新書，本書從晉劇作曲角度概括現階段晉劇音樂的板式以及伴奏音樂的發展情況。《晉劇文場藝術》是從晉劇伴奏音樂中文場音樂的演奏、應用來看晉劇音樂的發展情況。《梨園新編——山西人民廣播電台〈戲曲專題〉匯萃》，集中介紹建國後晉劇各行當優秀演員唱腔專題，有很高的借鑒價值。《晉劇打擊樂》記錄了在晉劇舞台實踐中常用的各種鑼鼓經，並附有記譜說明。《晉昆考》是一部記述崑曲入晉後，逐漸本土化演變成晉昆的論著，在晉劇音樂中，崑曲也有其獨立的劇目，晉劇化的崑曲與崑曲在旋法上已有很大改變，本書收集了大量曲牌加以細致論述，以使讀者了解一二。