何家英國畫四大美女

㈠ 何家英筆下的女性人物有哪些

並沒有公布姓名。

1、何家英筆下女性，清淡唯美，既有時代感又充滿著濃烈的東方美，美而不媚，優雅而不柔弱，惆悵而不矯情。

2、何家英眼中的女性是存在各種各樣詩意的形態，他認為女人是神聖的，他將對女人的感受、理解和愛轉向了審美，用筆留住了不同時代中青春最美的模樣。

3、何家英找到了一種藝術與市場的最佳結合點，努力開拓，不斷創新，兼融百家，自備一格，以其雅俗共賞、韻味綿長獲得了「雙贏」。

何家英簡介：

何家英，1957年出生於天津；1977年考入天津美術學院繪畫系學習中國畫，1980年畢業後留校任教現任中國美協副主席、中國藝術研究院博士生導師、當代工筆畫協會副會長、天津美術學院何家英工筆畫研究所所長、天津畫院名譽院長、天津美術館名譽館長。

原《美術》雜志副主編、著名美術理論家夏碩琦先生在為何家英出版文集寫的前言中說：「何家英的工筆畫毫無爭議地堪稱當代高峰」。「他獨創的寫意畫的新體式，兼具工的精深、寫的放逸，工寫相得益彰，路子寬闊，越來越受到畫界的矚目。」

㈡ 目前幾位名家的老師，誰知道是誰。 吳冠中，范增，黃永玉，何家英，他們的老師是誰呢…

吳冠中，跟林風眠、潘天壽、關良、常書鴻學過，主要影響是關良、常書鴻、潘天壽，他應該是算校派的，跟很多名家都學過！~

范曾，范曾有個綽號，叫范三，原因是他們師兄弟四人，他排行老三，師傅是李苦禪，還有比較影響他的是李可染、蔣兆和。他還先後和郭味蕖、李斛、劉凌滄、黃均等學習過！

黃永玉，人稱「鬼才」，擅長領域很多，除繪畫外，篆刻、版畫、文學等。沒有老師，多是亦師亦友如李可染，李苦禪。

何家英，校派，沒有具體的老師，也是和許多名家學習過，不過好像是和孫其峰學習過，學的什麼我也不太清楚！

㈢ 何家英，時永華是中國著名的人物畫家。

何家英，時永華，是中國著名的人物畫家。

（油畫）人物畫_時永華畫。

㈣ 何家英前輩擅長的是潑墨山水還是工筆人物

何家英最擅長的當然是工筆人物，很多考國畫系的同學，都有臨摹過他的工筆人物，我同學還自嘲說畫他的毛衣就像自己在織毛衣。

㈤ 何家英的工筆老師是誰

何家英，男，1957年生，天津人。著名國畫家。1980年畢業於天津美術學院並留校任教。現為全國政協委員、天津美術學院教授、中國美術家協會副主席、天津美術家協會副主席。國家有突出貢獻專家，天津文聯德藝雙馨文藝工作者。 何家英是當代中國畫壇的著名工筆人物畫家，被譽為「最有希望最有代表性的年輕一代畫家」。他著眼於中西方繪畫的相通之處，在兩者的契合點上參悟因革，尊重傳統而不束於舊范，問途城外而不流於追隨。他的創作高揚寫實精神，注重生命體驗。作品刻畫具微，布置謹重，人物清麗瑩潔。他的寫意作品也能別創新意，含蓄、虛豁、自然大方。作品注重對心靈的卓越表現和對人性的深刻關注，為中國人物畫的創新作了富有成就的探索。先後到日本、韓國、印度、香港等地參加畫展，已出版的畫冊有《何家英作品集》、《何家英畫集》、《當代實力派畫家——何家英》、《名家手稿——何家英》、《當代國畫大師代表作品集》等。花鳥和孫其峰學習，山水畫學白庚延，書法學習王頌余。因為是天津美術學院畢業留校的教授，跟隨學習的老師很多，故不能一一列舉。

㈥ 清朝有沒有何家英這個畫家

沒有，倒是有個現代畫家叫何家英
何家英，1957年出生於天津；1977年考入天津美術學院繪畫系學習中國畫，1980年畢業後留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協委員；現任中國美協副主席、中國藝術研究院博士生導師、當代工筆畫協會副會長、天津美術學院何家英工筆畫研究所所長、天津畫院名譽院長、天津美術館名譽館長。 曾獲國家「有突出貢獻的中青年專家」、中國文聯「德藝雙馨文藝工作者」、中宣部「四個一批」文藝人才、2012年在巴黎盧浮宮「2012沙龍展」中獲繪畫類金獎。 等榮譽。擅長當代工筆人物畫創作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《楊開慧》等。

㈦ 成都哪裡有何家英國畫人體

去美術館 有可能有的

㈧ 何家英的人物生平

1957年3月，生於天津； 1974年，在天津市寧河縣趙本公社大鄧大隊插隊；
1977年，考入天津藝術學院（1980年2月更名為天津美術學院）繪畫系，學習中國畫；
1980年，畢業於天津美術學院並留校任教；參加中國美協創作班到葛洲壩及三峽體驗生活，並創作了水墨畫《春城無處不飛花》；
1981年，加入美協天津分會、中國美術家協會，同年赴敦煌考察，創作工筆畫《街道主任》，並參加「天津市慶祝建黨六十周年美術作品展」；
1982年，參加天津美協創作研究班，深入太行山研究創作；
1983年，創作工筆畫《山地》；
1984年，創作工筆畫《十九秋》，與《山地》同時入選第六屆全國美展優秀作品展，同年參加第四屆中國美協會員代表大會，當選為理事；
1985年，創作水墨畫《驚蟄》，創作工筆畫《米脂的婆姨》，並參加「全國高等美術院校教師作品聯展」，參加印度舉辦的「世界繪畫雙年展」，參加中國美協在香港舉辦的「當代中國畫展」，同年任美協天津分會常務理事；
1985年，東方美術交流學會成立，任會員；
1986年，創作工筆畫《清明》，並參加東方美術交流學會，與日本南畫院交流展在北京和日本展出，創作工筆畫《夏》，並參加在香港舉辦的「東方美術交流學會中畫展」，隨代表團出訪香港；
1987年，當代工筆畫學會成立，任理事，參加「南北方中國畫展」，任天津美術學院講師；
1988年，創作工筆畫《酸葡萄》，並獲「當代工筆畫學會首屆大展」金叉大獎；創作工筆畫《女紅》、《朦》，並參加「台灣當代大陸工筆畫展」；
1989年，創作水墨畫《易水河畔》、工筆畫《魂系馬嵬》；
1991年，創作工筆畫《秋冥》，任當代工筆學會常務理事，被聘為天津畫院院外畫家，應邀創作工筆畫《中國四大美人》；特邀參加在日本東京的上野之森美術館舉辦的「中國的四季美展」，並隨團出訪日本；《中國四大美人》捐贈給中國青少年發展基金會，為希望工程集資；
1992年，創作水墨畫《麗日》，並參加「天津建黨七十周年美展」，參加「慶祝建黨七十周年全國美展」，任天津美術學院副教授；
1993年，《米脂的婆姨》、《十九秋》赴南韓參加中韓美術協會交流展；創作工筆畫《落英》；在上海美術館舉辦「白庚延·霍春陽·陳冬至·何家英中國畫邀請展」，並在天津美術學院做匯報展；八幅工筆作品參加「1993年度美術批評家提名展——水墨部分」；赴韓國仁川參加天津、仁川美術交流活動；《秋冥》參加「香港亞洲藝術博覽會」；
1994年，應澳門市政廳邀請，在澳門舉辦「何家英畫展」，在廣州嶺南畫派紀念館舉辦「何家英人物畫展」；
1995年在海口舉辦「白庚延、何家英中國畫展」；
1996年創作工筆畫《桑露》，並獲全國首屆中國人物畫大展銀獎；
1997年《淡日》獲第三屆BESET美術節北京展優秀作品獎；速寫數幅參加美術院校速寫展；任天津美術學院教授；《子君》參加中國當代名家作品珠海邀請展；
1998年參加「中國美術二十年啟示錄展覽」；任中國工筆畫學會副會長；參加「跨世紀中國畫名家21人展」；參加第五屆全國美代會，任理事；
1999年，參加全國政協在聯合國總部和紐約亞洲文化大廈舉辦的「中國當代名家書畫展覽」；
2000年，在香港舉辦「何家英畫展」；工筆畫作品六幅參加「世紀之門·中國藝術邀請展」；參加在日本東京舉辦的「中國當代名家書畫展」；創作工筆畫《韓國留學生》，特邀參加「迎接老紀中國工筆畫展覽」；參加文化部在香港舉辦的「中國當代繪畫書法作品展」；創作《春光初現》、《澳門即景》，並參加「第二屆深圳國際水墨畫雙年展」；《初春》、《消夏圖》參加「新中國畫大展」；《酸葡萄》、《桑露》參加法國巴黎「中國文化季傳統與變革——中國現代水墨畫和雕塑展」之後又在歐洲其它國家巡展；
2001年，作品數幅參加文化部在巴西等國舉辦「中國現代繪畫展」，《米脂的婆姨》參加法國巴黎「中國風格展」，參加「百年中國畫展」；
2002年，在廣州逸品堂舉辦「何家英畫展」，在深圳青藤茶社舉辦「霍春陽、何家英作品觀摩展」，創作工筆畫《百合花》，特邀參加「當代工筆畫學會第五屆大展」，參加「世紀風骨·中國藝術五十家展覽」；
2003年，創作工筆畫《幽谷》、《心語》，參加中國政協舉辦的「天津優秀作品十人展」，任第十屆全國政協委員；參加「開放的年代——中國美術館建館五十周年紀念展」。參加「今日中國美術大展」獲最受觀眾歡迎獎，參加「北京國際雙年展」，參加第六屆全國美代會，任理事；工筆畫三幅在文化部文化藝術促進會、韓國漢城世宗文化會館舉行的「漢城·中國書畫藝術展」獲金獎，作品《蒼桑》特邀參加「精緻與微觀·小幅工筆畫展」；
2008年奧運會後，何家英去看望薩馬蘭奇時帶去自己的畫冊；
2009年12月4日，在上海美術館舉辦「何家英畫展」；
2010年6月5日，參加聖地亞哥智利國家美術館主辦《穿越地平線-中國當代藝術展》；
2010年12月28日，應邀入展「時代心象」中國藝術研究院中國畫院第二屆院展；
2011年4月20日應邀入展第八屆工筆畫大展—暨中國新農村建設成就繪畫展；
2011年，由山東省美術家協會、山東藝術學院、山東畫院主辦的「桃李英華——何家英師生美術作品展「在山東省美術館展展出；
2012年，巴黎盧浮宮「2012沙龍展」，獲繪畫類金獎。
（概述圖片來源 ，何家英國畫藝術欣賞圖冊來源 ，作品圖冊來源 ）

㈨ 解析何家英在工筆人物畫構圖方面的一些特點，並請舉出幾幅作品作品來說明，盡量詳細點

采訪對象：何家英
采訪記者：真藝術網 馬巍

陳丹青的鼓勵：堅持下去，必有大為！
巍：這次上海美術館的展覽是近年來您個人畫展中最集中的一次展示，都包括了哪些作品？

何：這次展覽是我這一生當中規模比較大的一個展覽，部分作品是從80年代至90年代間創作的工筆作品，也有後來的一些小寫意作品，與以往的個展不同的是這次增加了素描作品，包括創作底稿，可以更全面的反映我的工筆畫的形成過程，還有部分是一些平常畫的速寫。運來了74幅作品，許多畫都是從收藏家那兒借出來的，這些收藏家很支持我，非常感謝他們。

巍：除了借來的，其他作品都是您自己保管嗎？

何：工筆畫大多還是在我自己手裡，都沒有賣。這些作品都是年輕的時候、寂寞的時刻、不被人重視的情況下完成的，我不捨得賣。

巍：那是什麼時候？

何：80年代初，我的作品沒有被重視，《十九秋》、《山地》參加青年美展都沒有獲獎。參展後《美術》雜志發表《十九秋》，雜志在美國也有發行，陳丹青就看到了，給我寫了封信加以贊賞，熱情洋溢，鼓勵我「堅持下去，必有大為」！這對我的鼓勵非常大，讓我一下子振奮起來。所以他的這封信在我的人生中起了很大的作用。

巍：當時的創作狀態是怎麼樣的？

何：就是專心致志的畫畫，不像今天事情太多了，又要參加展覽、研討會等等，人都枯燥了，也沒時間去畫畫了。所以在那個階段，20多歲到40歲以前，是我的黃金時代，盡管是在不被人重視的、寂寞的、不被人認知的一個環境下，恰恰是這個時候最考驗人。85思潮後，許多藝術家都在追求新潮，我卻堅定地按我的方向畫著，許多人都不理解，創作環境也比較辛苦。記得有一次，學校來了批美國人要看我的畫，學校沒辦法安排地方，我就在學院里的牆上打開，這么一比劃，就算給人看了。想想真是丟人，盡管那些人看了作品後很驚訝，可是這種展示方式就是對藝術的不尊重。

巍：在藝術創作中，誰給您的影響最大？

何：我的老師白庚延，山水畫家，作品非常大氣。我們經常在一起創作，他畫的畫我可以提出看法，我畫的他為我指出問題，跟老師學了很多的畫理。他是畫山水的，我是畫工筆人物的，有時也畫些小寫意人物，但他不是直接教我怎麼畫工筆，而是教我道理，包括做人的道路。他常給我講的一句話叫「逐鹿者不路兔」，意思是狩獵的時候，我們抓的是鹿，追鹿的時候突然間竄出只兔子，我們不能被他吸引。也就是說要追求大方向，不要被瑣事干擾。我沒上過研究生，但跟著這位老師畫畫，就等於是修了研究生的課程，學習到許多知識，舉一反三，用在畫畫中。

我這個形象說好了就是秀氣，說不好就是文弱，所以往往比較容易掉進拘泥細節與面面俱到的圈子裡，但在這位老師的影響下，知道了如何調整方向。他作畫時，下筆肯定，果斷、磊落，所以我想畫工筆也應該磊落，大大方方的畫。加之之前我的功底是學黃胄的速寫，也使我的作品大方一些。，沒有延續明清的纖弱風走下去，而是有了自己的道路。

巍：就是大家都稱之為的「何家樣」？

何：呵呵，其實我的東西談不上自身有什麼強烈風格，也談不上有多大的特色，畫畫是我的愛好，我覺得在這條道路我還沒有走完。

我對印象派的作品是非常迷戀的

巍：您對西方印象派的作品有深入研究，它帶給您什麼樣的啟發？您又是如何運用到作品中去的?

何：帶來的影響很大，這是世界文化里非常優秀的成分。印象派使得歐洲的繪畫達到了最高峰，相當於我們元代文人畫達到了中國繪畫的最高峰。咱們的最高階段，融入的精神層面的東西比較多，而印象派融入更多的是比較感性的東西---真誠的、真實的、感性的。它不是觀念，它就是對自然的關注、理解、表達---縱情的表達對生活的熱愛與美好，也表現了他們的一種藝術才華。

實際上印象派裡面的創作手段有中國畫的一種成分。中國畫的繪畫語言，是要講究呈示語言，要有種呈示手段，不是簡單的把對象描摹下來。中國畫是發自於內心的對自然的理解，還要創造出一種語言形式，比如各種皴法，線條的各種形式感，特別有規律性，能總結歸納。印象派也是這樣，似乎我們都認為印象派是客觀的，其實不然，印象派是在這種客觀的、高度的反映下，又是種高度的概括和提煉出來的呈示語言，它講究筆觸的韻律、排列，看上去顏色很豐富，其實是幾種顏色反復的應用產生出的一種韻律，很像音樂，簡單的音符形成主旋律。

我曾經去法國時正好趕上法國印象大展，排隊兩個小時才進去，可見它是多麼受我們人民的喜歡---尤其是有知識的這么一個群體。我們常這樣提：藝術為誰？藝術是為人民為大眾的，今天我們談到大眾人民更多指的是知識階層。和諧的、美好的世界，也真實的反映了畫家本人的內心世界。印象派對美的鍾愛，對美的挖掘，完全打破了古典主義那樣的呈示。

巍：那麼您對古典油畫是怎麼看待的？

何：古典油畫要是看時間長了會受不了，尤其是中世紀以前，跟咱們四王那類的畫一樣，沒有那麼多真正的生活感悟，都是畫故事，人物圓圓的、細細的，調子沉沉的，我們精神上得不到解放。但你看印象派，精神一下子就得到了解放，更加適合人們的性情。它帶來的是陽光的、人們的喜愛。所以我對印象派是非常迷戀的，它畫的不是故事、它畫的總是情境，美好的感情。我如果不畫工筆，繼續畫寫意畫，可能會吸收很多印象派的東西，但工筆與印象派之間的語言差距是非常大的，印象派是色素的並置、翻來覆去色彩的變化，可工筆畫尤其是傳統的工筆畫是單純的，色彩不能有這么多變化，變了就不是中國畫了，所以我更多的是從它本質上去吸收一些東西。

比如我用自己的視覺去發現美好事物、造型，可學的東西多了，包括那種微妙的關系。，我的油畫老師給我講馬奈的《酒吧女》說「你看它的下巴，就這么一點交界線，但下巴的體積就全都出來了。」可是我們上學的時候，還按照俄羅斯素描，光線照過來，下巴下面一定是陰影，這樣就把頭和脖子給脫離開了。後來我在畫《酸葡萄》的時候，在塑造裡面人物時，我把下巴的線畫的很乾，很虛，這樣就特別整體，這些都是在印象派里學來的。

巍：日本現代人物畫對您有沒有影響？

何：我們說的日本畫更多的是說浮世繪後的日本美人畫。當然浮世繪對印象派是有影響的，對後來美人畫的形成也有影響。日本畫的形成更多的是接受了西方的一些東西，更注重對生活的感受，而不是一些空洞的呈式，它有發現與創造，畫的很有意境，很美。把我們民國時期的工筆畫去與之比較，就會發現我們的是僵死的，而他們的是鮮活的。這種東西恰恰為我們提供了借鑒的方向。畫畫時免不了有人說你這像日本畫，同樣是工筆畫，它還是中國工筆畫的一種手段，但是因為注重對生活的感受，形成了它自己的藝術風格，你也注重生活的感受，自然會像它，但總是有不同。比如日本畫畫背景比較全，有浮世繪和風俗畫的一面，不是經過高度提煉的。

我在創造《米脂的婆姨》的時候，就有看日本畫時得到的啟示，那幅畫畫的是一輛車，切掉了一塊後，構圖更穩定，完整。這種構圖的靈感使我的那個素材能夠表達出來。《米脂的婆姨》中女子很完美，但坐在那不穩定，擱不住，所以切掉一塊後就穩定了。開始的時候我是想把米脂那地方的特色，如窯洞，窯洞前的柱子都畫下了，但給的太全，這樣畫肯定就像日本畫了。所以後來我乾脆把這些都刪去，用長拔代替，非常單純的土黃色調子，讓人感覺是黃土高原的景象。中國畫就是這樣，留三分反而更美。

巍：您力求 「衡中西以相融」，在工筆畫創作中，您把西方寫實運用其中，並有了很好的融合；但寫意畫在寫實價值上是不可能徹底的，您在寫意畫中又是如何將兩者結合？

何：在寫意當中的寫實不是我的獨創，像徐悲鴻、蔣兆和、黃胄先生以及他們的學生在這些方向早就做出貢獻了。大寫意也是可以非常寫實的，像蔣兆和先生的作品。從傳統上講我們中國就有過非常寫實的作品，特別是肖像畫，像清代的肖像畫、永樂宮都相對的寫實。我不是創造性的，我只是在他們的基礎上去認識更多的東西。人們都希望把對象表達的真實，其實寫實是人們心理存在的一個願望，因此我沒把中西方分開。而且，在今天來看，中國畫與西方的對比當中，還有許多東西需要我們去學習。西方繪畫更多的容納了深厚的思想和深切的感受。這方面，西洋的人物畫給我們提供了非常好的借鑒，我是從工筆畫上容納一些更加寫實的東西，在不跳出中國畫體系的情況下，盡可能的容納它。

純潔加憂傷是最感人的

巍：之前看過您的一篇訪談，您說「純潔加憂傷是最感人的」，所以您的作品中也帶有這種氣質，而如今人的精神面貌與審美都隨著物質生活的提高而改變，或許現代人更提倡「健康的美」「知性的美」，甚至「中性的美」，那您的創作中會發生變化嗎？

何：現代人也有不同層次的人，藝術表現形式追求到當代裡面去了，看世界看社會丑惡，人也丑惡，自然畫出來的形象也是丑惡的。因為要表達這個就自然用這些形象去表現世界。我們是挖掘善良的，內心追求美好的事物，自然的去看我心中理想的東西。哪怕我在生活中看到的是不那麼漂亮的事物，我也會去給它重新編輯。比如人體畫，別人拍的照片或素材不一定就是那麼純潔的，但最後你去創造，仍然能夠創造出你所理想的一種單純的境界。

巍：您許多工筆作品中的女性形象都是氣質高雅、單純、略帶憂傷，這些模特是您去刻意去尋找的，還是您把模特按照您的要求在作品中塑造成這種氣質？

何：一方面是資料積累，比如說這個人很入畫，就拍拍照片畫畫速寫，收集下來，還有偶然遇到的一種緣分。其實我畫的模特中很少是純漂亮的，太漂亮了，就沒有個性了。我遇到的反而是不夠漂亮，但是很美。美是需要去發現與感受的。比如畫《孤雁》時，我需要一個模特，正好上課模特擺好給學生畫，我沒得選擇，就畫她了。這個模特骨感結構都很好，這就達到了一個最起碼的要求，她是名下崗女工，氣質也並沒有表現出當代人的睿智，我畫她時，她也挺無聊的，就獃獃的，恰是這種獃獃的，靜靜的、沒有表情的一種狀態，是在許多女孩子中常見的發呆的樣子，也正是我所要的，就撲捉到了。所以借用她的外表，表現我的需要，映照了我的追求。

當時在素描稿上就已經把這種意境表現出來了，這次展出也有這張素描作品。所以它帶有藝術家主觀造境的一種成分。

巍：您的作品中有沒有不是您寫生來的繪畫對象？

何：比如《四大美人》圖，基本上就是我編出來的，免不了有些概念化。又想有傳統美人的味道，又不想讓他有現代人的感覺，又要有個性，這是人的理想狀態，就是你理想當中的形象假想是有限制的，所以編造出來的東西有它的缺陷。

我不是記憶很好的人，連環畫都畫不下來，因為我記不住。恰恰是這個缺陷把我救了，因為我的創作只能依賴寫生。通過寫生也正好彌補了畫中國畫的概念化，在寫生過程中，我就能夠觀察入微，古代有句話叫「神儀在心，手稱其目」，基本上我看到了，感受到了就能表達出來，通過寫生彌補了我的缺陷，升華了長處。確實我在寫生當中，能比別人更深入，看的更真切些。這也是我作品的特點吧，也因此使得我的工筆畫借鑒了西洋畫的表達方式，回到工筆畫本身的品質，深入表達，從外在形式外在語言來反映出內在的精神世界，實際上也容納了我的審美理想。

巍：《魂系馬嵬坡》是您唯一的歷史題材作品嗎？這幅作品是在什麼時間創作的？

何：不是，我還有其他的歷史題材的作品。這張是89年時畫的。

巍：您當時的一些作品都是立足於生活的具有時代氣息的作品，怎麼會有了這張歷史題材的創作？

何：那是要准備第七屆青年美展的畫，一直在思考畫什麼？一次偶然的機會和南京的高雲（現江蘇文化廳廳長）有了一面之緣，他的連環畫畫的特別好，許多作品得了全國美展的金獎，作品線條組織很美，舒展大氣，對於大場面的描寫，特別是氣勢恢宏的軍隊等都很有把握，我內心裡佩服他的。所以那時想如果全國美展我倆合作一下，可能會有好的作品出現。我創作是需要寫生的，而且我不適合畫歷史題材，沒有真切感受。他能把大場面支撐起來，我能把人物畫的更深入，後來我們一拍即和，選擇一個剛柔相濟的題材，即粗狂，又細膩，又哀婉，最後選擇了楊貴妃這段，軍隊與美人，特別有意思。基本的構圖是他定的，他畫個方塊然後切切切，一會就出來了，而我每個人都要找模特對應，找形象，包括楊貴妃是位學生，唐明皇是我們學校一位油畫老師。整個畫面借鑒了李重潤墓壁畫的一個效果，把綠林軍全畫成紅衣服，有一個紅色主色調，人物壓的比較低。高雲比較主張中國畫，空間要一層層推出去，我西畫的概念比較重，我可能會以少勝多，不畫這么多人，但要感覺比這些人還要多，比如像委拉斯貴支畫的《受降》，其實前面就那麼幾個人，可是後面有不斷的紅纓槍，你就感覺有人山人海。後來按照他的畫了，但是最後我還是感覺不過癮，不滿足。這張畫最後畫完是我一個人完成的。

素描的學習對藝術創作是必要的

巍：一直以來，中國畫的教學都是以臨摹古畫與寫生創作相結合的方法教學，您多年來都在美院從教，在美術教育上您有什麼心得？

何：美術學院的教育我們基本上沿用了徐悲鴻的教育體系，當前許多人認為這是西畫的一個教育方式，不適合中國畫的表達，我是不這么看的。在今天的情況下，我們不可能回到古人的狀態，因為我們所有生活文化都是中西融合的。因此在學習繪畫的方式上我們是齊頭並進的，既要繼承優良的傳統，又要借鑒西方的手段。比如西方的寫生手段，就有它的優勢，談到這不可避免的要談到素描，這是繪畫的基礎，在素描上不解決問題，存在誤解，我們就很難把中西方的繪畫融合好。提起素描，大家馬上就想到有明暗的黑白畫，這就是素描，完全是西方的，在這個觀念上，我跟學生就要澄清這個觀念。首先講明白素描是什麼？素描是種黑白意義上的繪畫基礎性手段，它裡面主要解決的是觀察方法，從西畫學習素描的方法上，它教你如何整體的觀察，很多的問題就是通過整體觀察來得到的認識。第二解決黑白灰、主次、虛實關系等等的問題，還有解決結構問題及造型透視問題，所以素描基本上囊括了繪畫裡面最基本最本質的因素。但是如果我們停留在明暗的概念上認識素描，你就無法和中國畫溝通，素描的本質不是明暗，明暗素描卻是我們認識事物的一種方式，而且有明暗的素描也是我們眼睛能觀察到的客觀現實，對於我們能客觀的真誠的認識對象極有好處，包括對虛實的認識。

我們線的表達是素描嗎？比如我們古代人畫壁畫起的那些稿子，仍然是素描。所以素描是繪畫的基礎性手段，這種基礎性手段表現在兩方面，第一是學習繪畫的一種基礎，另一方面是創作需要的一種基礎。比如我們畫的素材，起的底稿，都是素描。不要那麼狹隘，一提到素描就想到明暗，速寫也是素描的中的一個門類，是比較快素描。如果這樣分的話中國有素描，中國古代有素描，所以我們應該不分中西，我們應該研究在素描當中應該解決什麼問題。繪畫是要解決空間、節奏、感覺等問題的，在學習素描中，這些問題都能得到非常有效地解決。所以，素描在美術學院的學習是非常重要的。

巍：在初學藝術時，我們會進行一些石膏像繪畫的訓練，有這個必要嗎，直接進行真人的寫生不是更好嗎？

何：我不否定也不排斥石膏像訓練，有的人說畫石膏像，沒有生命的，畫出來的東西也僵硬。並不是這樣的，對於初學的人，真實人像是有顏色的，比如皮膚的深淺變化，很難判斷出色彩微妙的差別，這需要一定的經驗才能判斷，但是石膏像就是素的白的，沒有顏色區別，所以你就能感覺出它在一種空間一種光線下所反映出來的虛實狀態、黑白狀態與層次，你就從更本質的角度認識到了這種空間結構的表達是一種什麼狀態，進一步才能畫好人像。我就是從素描上感受到了對象的微妙變化，才能把工筆畫的如此微妙。

曾經葉淺予講過中國畫不用學素描，只學白描就夠了，這句話我不贊同。我們剛才不是說了素描的定義是基礎性手段，白描是什麼呢，如果說你在畫白描當中起的那個稿，是用線表達的、用鉛筆或炭筆畫的，我承認它還是素描，因為它是基礎性手段，如果說我們用毛筆勾出來的、最後那才叫白描，那是定稿、不是基礎性的。葉先生講不用畫素描要畫白描，仍然把素描看作明暗的代言詞。

工筆畫也要有寫意精神

巍：在今年的全國美展中，美術評論家、《書與畫》雜志學術編審舒士俊說：「全國美展已大致形成了一種風格模式，幾乎是工筆大畫一統天下，寫意畫明顯衰退。」 但其實在美展上看到大多的工筆作品是細磨細描，只注重場景結構描畫的「吃功夫」之作，您這么樣看這樣現象。

何：他說的也是大家共同都認可的，現在寫意畫很難有真正令人滿意的作品，特別是人物寫意畫。今天的人不滿足於建國後的傳統，就是蔣兆和，徐悲鴻、周思聰、石齊等人的傳統，不滿足從傳統的古代的筆墨中汲取營養，都在創造一種新語言新形式，放著寬廣的道路不走，結果都塞到一條路上。要麼搞變形，破衣爛衫的筆墨；要麼就是寫意畫「做」出來，與版畫似的描出來，都沒有真正的筆墨韻味可言，現在看到的作品大多是這兩種形勢，第一種形勢往往進入不到美展評選范圍內，第二種是進來了，但得不到認可，真正畫的有感覺、靈氣、韻味、功夫、和諧又有氣魄的作品見不到，所以大家特別遺憾。

工筆畫就能夠非常深入的描繪，這種功夫往往能夠打動評委，但工筆畫在這種風氣下，也會有些品格不高的問題，只是面面俱到，卻難以創造意境，不輕松、這是工筆畫的弊病、通病！我的白老師在我畫工筆的過程中一再告誡我，「不要畫到你覺得夠了，裝上框一進展覽廳就夠；畫到你覺得夠了裝上框一進展覽准畫過了！」我們還是一直在強調工筆畫的寫意精神，它的寫意不光是筆墨的粗細問題，也不是說用寫意的筆法去畫。它的意在於精神的意、構思的意，在於作品的立意，在意境上的表達等等。這是工筆畫存在的問題，但是，工筆畫能夠占據這么多獲獎的位置，一方面說明工筆畫的進步，大家都熱衷於工筆畫，另外也確實說明我們寫意畫的薄弱。

巍：對於現在的一些年輕的工筆畫家，您有沒有特別關注的？

何：很多。比如像張見，上海出來的年輕藝術家，是我的學生，但他之前就已經形成了自己的風格。他所運用的色彩和手段影響了一大批人，色彩很洋氣，整個畫面也是這種感覺，但他畫出了品味，畫出了意境，這格調也就高了，所以他是我最關注的。還有福建的陳子，她是不寫生的，畫幻想中的人，但是她的變形非常有意思，色彩也漂亮，非常的詩意，也是新工筆。還有位更年輕些，這次在現在工筆畫的新秀孫震生，之前是學我的手法。完全像別人沒有太大的出路，所以我就讓他臨摹壁畫，他很有悟性與創造力，用壁畫的方式畫了一批東西很不錯。還有我身邊的陳治，他的作品題材樣式有自己的感受，也很努力。

巍：聽說您喜歡南唐後主的詩詞，為什麼會喜歡他的詞？

何：我的油畫老師劉天呈對我的影響挺大的，是他教給我如何正確認識素描，還常常給我吃小灶，給我看畫冊，去圖書館翻書，南唐後主是我老師喜歡的，他就教我，整天給我念，而且正好詞中的那種憂郁傷感對應了我那個時期的心態，所以那個時期的作品創作也會受到感染。

巍：您身兼數職，即是藝術家，又是教授、同時又擔任中國美協副主席等職務，對於您的創作來說是否會有影響？

何：是挺忙的，工筆畫是沒時間畫了。所以我有兩句話：出名是個災難，寂寞是寶貴的財富。我們都應當珍惜人生中寂寞的那段時光。

巍：您接下來還有什麼展覽計劃？

何：暫時不搞了，太累了。我是個順其自然的人，也不想刻意去做些什麼。順其自然就好。

巍：非常感謝您接受真藝術網的采訪，也祝您的畫展成功！

何：謝謝

㈩ 何家英筆下的女性人物是誰

何家英筆下的女性人物並沒有公布姓名。

何家英曾經在天津美術學院系統的學習了中國畫，他畫的工筆人物，人物自身的結構關系十分准確，比例合乎標准，嚴謹的造型首先讓人看到了他高超的繪畫功底，讓畫面顯出繪畫的專業性。了解他作品的人都知道，他筆下的人物多是女性。

何家英筆下的女性氣質相仿，無論身份如何，總與世俗隔著點距離，帶著些詩意。他曾經說過：「我畫女性的時候是用我的心來認識的，所以我可以從女性身上發現不同尋常的美感。」

何家英透露出，選擇女性作為表達對象，是因為在他的眼中，女性在情感上最脆弱，她是敏感的、深情的，也容易流露於外表。女人的眼神，女人的動態，會以一種審美的狀態呈現出來。這種審美的狀態是可入畫的。

那究竟什麼是可入畫的時，他舉了個例子，有些女孩是純凈的，不光是純凈，更是清雅的。這是其具有的氣質。鼻樑挺拔，眼睛清澈，嘴唇透亮，正處青春，還未涉世過深，因此，她沒有雜念，其形象潔凈而雅正。沒有人不被這種形象所感染。所以，這是藝術的典型形象中的一種類型。可寫，可畫，可歌，可頌。她必然是感人的。

很多看過他作品的人說，他的畫中散發著一種光，跟西方油畫不同，他的畫更加迷人，更加吸引人，他的畫中透露著國畫中中國傳統審美，有一種細膩之美。