美女潮劇大全

Ⅰ 潮劇蘇六娘主要內容

《蘇六娘》戲劇由廣東省潮劇團演出，1957年拍攝成電影，由香港鴻圖影業公司拍攝，於1959年12月拍成彩色影片。本片以戲劇的演繹了揭陽荔浦蘇員外年輕貌美的女兒蘇六娘與潮陽西臚表兄郭繼春青梅竹馬，情愫暗生，被父許婚饒平楊子良，弱女以死拒婚的愛情故事。

潮州蘇員外之女六娘在舅父家寄讀，與表兄私訂終身。蘇員外趨炎附勢，硬要將她許配給府衙楊師爺之子，六娘拒不肯嫁。楊師爺通過族長施加壓力，六娘決定投江殉情。就在她即將投江的時刻，丫環桃花和船夫救了她，並幫助她與表兄一起遠走他鄉。

刻本系摘錦本，共十一出，即《六娘對月》、《林婆見六娘說病》、《六娘送肉救繼春》、《六娘寫書得消息》、《桃花引繼春到後門》、《六娘會繼春》、《六娘對桃花敘舊》、《六娘死繼春自縊》、《蘇媽思女責桃花》、《六娘想繼春刺目》、《六娘出嫁》。

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蘇六娘（明代揭陽荔浦村人）與其表兄郭繼春（潮陽西臚人）的戀愛故事，在潮汕民間廣為流傳。民間並賦予不少神話色彩。至遲在萬曆年間已衍成戲文搬上舞台。此刻本據認為是萬曆年間刻本，原刻本存日本東京大學東洋文化研究所（見廣東人民出版《明本潮州戲文五種》）。

清咸同年間揭陽名儒謝巢有長詩《蘇六娘歌》詠其事。潮州歌冊有《金釵羅帕記》、《古版〈蘇六娘〉全歌》。其故事情節與戲劇大同小異。揭陽炮台區荔浦村蘇員外娶妻西臚郭氏，只生一女，名六娘。自幼寄讀外婆家，與表兄郭繼春情愛甚篤，私訂婚姻。

蘇員外因與人爭風水，邀荔浦村蘇族長同上潮州府城打官司，賄買府衙內饒平人楊師爺相助，獲勝訴。謝宴之一，族長為媒，將六娘許配楊師爺之子楊子良。回家後，安人因不願獨生女遠嫁，員外也自悔婚，遂拖延不許迎親。

楊子良因與其乳娘同來揭陽討親。官威族勢，不得已訂三天後出閣。桃花奉命赴西臚報訊。婚前一夜，六娘以婚期在即，桃花未回，無計拖延，因留絕命書。投江自殺。

來到江邊，忽遇桃花與繼春同來，遂由桃花請渡伯相助，載一對小夫妻歸渡伯家暫避。桃花與蘇員外、安人以六被迫死為由，與蘇族長及楊子良大鬧，族長與楊子良因出了人命，惶恐萬分，各抱頭鼠竄。

四百多年前的文藝復興時期，西方作家莎士比亞改編出的悲劇劇本《羅密歐與朱麗葉》（創作於1594 年），廣為人知。

恰巧在同個時期，地球另一邊的中國也誕生了另一愛情悲劇劇本《蘇六娘》（約1572年-1620年）。這是一部在潮汕地區家喻戶曉的經典潮劇。泉州梨園戲和閩南高甲戲中也保留有《桃花搭渡》這一傳統摺子戲。

Ⅱ 潮州文化的潮劇

潮劇俗稱潮州戲，是荃國十大劇種和八個出國劇種之一。它是由宋元南戲演變而成的，有500多年的歷史。潮劇在長期的發展過程中，廣泛地吸收潮州音樂和漢族民間舞蹈的精華，同時博取其他劇種的長處，終於形成一種具有獨特藝術風格的漢族戲劇。
潮劇的行當（角色）分生行（小生、老生、武生等）、旦行（花旦、老旦、武旦、烏衫）、凈行（俗稱「烏面」）、醜行（小丑、老丑、女丑等）。
潮劇在表演程式上，有獨特的藝術風格，特別是唱工唱腔注重委婉清析，悅耳動聽。生旦表演技巧靈活、細膩、形象；丑角的表演滑稽輕捷，詼諧風趣，很受人們的喜愛。舞台上所有行當，一切身段動作都有程式規范。比如手的活動區位，就有「花旦齊肚臍，小生在胸前，烏面到目眉，老丑胡亂來」的基本規范。
潮劇的伴奏分文場（畔）和武場（畔）。文場音樂採用整套潮州弦樂的樂器，武場主要是潮州鑼鼓。
潮劇在國內外享有盛譽。1957年、1959年潮劇兩次進京獻技，黨和國家領導人毛澤東、劉少奇、周恩來等先後觀看了演出，還接見演員並合影留念。1991年底，市潮劇團作為廣東省唯一的一個藝術團體獲得「全國文化工作先進集體」的桂冠。近年來，潮劇團多次赴香港、泰國、新加坡等國家和地區演出，獲得高度的評價和贊賞。 潮劇圈內人說起潮劇表演特色時，最常聽見的有幾種：
⑴「三小」說（潮劇較有特色的是小生、小旦、小丑）。
⑵「細膩」說。
⑶「避硬就軟」說（長於才子佳人，短於帝王將相或迴避以男主角為主的戲）。
我認為：「三小」說只說對了三分之一。為什麼?與其他劇種相比，潮丑有很多人無我有的東西，譬如扇子功（他人無我豐富），譬如項衫丑（以《鬧釵》為代表）、踢鞋丑（以《刺梁冀》為代表），那自成一格，互不相混的表演身段，堪稱珍寶，而「三小」中的小生、小旦便不那麼風光了。
廢除童伶制之後，潮劇的生旦向其他劇種學習了不少表演藝術，有的還能予以溶化，但充其量也是人有我有，難言特色。
我本人是武生出身，然對於旦角身段也頗有一點研究，每到外地看戲學習，總能看到一些生旦的表演身段遠在潮劇之上，難免嘆服與慚愧並生。兩年前到成都觀摩川劇匯演，有幸看到川劇學校演出的傳統劇目《碧波紅蓮》。書生與龍女幽會一場戲的生旦身段，便使我五體投地。
「細膩」說——不少人認為潮劇的表演特色是細膩的。單就我們較易看到的越劇和梨園戲說，早以表演細膩、清雅而蜚聲海內外。而川劇雖以「辣味」及特技著稱，有不少劇目的表演也是細之又細的。至於那些我尚未看到的劇種，若論起細膩來，肯定也各有所長。所以我認為，「細膩」很難說是潮劇特色。
「避硬就軟」說（長於才子佳人，短於帝王將相）的內涵與「三小」說基本相同，只是視角不同而已。才子佳人易於在生活中找到素材，不因地域而異，但帝王將相對於「山高皇帝遠」的潮州地區，特別是對於文化水平普遍偏低的潮劇演員來說，勢必是雲遮霧障，隱約朦朧。因而他們只能憑自己的理解和想像加以塑造，其結果最缺乏的就是氣勢和風度。若「避硬就軟」說成立，正像對一個兩腿不齊的人稱贊其腿有特色一樣。
潮劇在表演上有一不大為人注意的特色，這便是形體動作上的「收斂」。「收斂」主要表現在兩方面：一是手的幅度小，無論是雲手、山膀、順風弦以至「拉山」踢腿等皆如是。二是上身前傾、扣肩、收腹，屁股必然後凸，有人嘲為「長民倉」。此種表演於生、凈尤為突出。不信請看：目前常見於壁畫、浮雕、屋頂塑像及用於迎神賽會或家庭擺設的「翁仔屏」，幾乎無一不以「長民倉」現世。假設一萬年後，潮劇已不存在，後代人用當代考敦煌舞的方法從壁畫、浮雕上去考「潮劇」，勢必以「長民倉」為第一特徵。
此種體態，塑造諸如《蘆林會》中那個既貧窮、落魄、迂腐，又被家庭糾紛困擾著的姜詩是恰到好處的。但要塑造那些瀟灑、得志或桀不馴的人物，顯然大相徑庭。就連《告親夫》中的蓋良才一類人物也難就其范。
由於交通日趨便利而使劇種的交流頻繁，特別是電視的普及，致使自身特色並不多且又善於兼收並蓄的潮劇表演身段明顯地被異化了。這對於潮劇的振興是利是弊，值得進一步探討。 據說它是由當地皮影戲演變而成，故潮州人稱紙影戲。清末，潮州皮影棄皮成形改捆稻草為身，泥頭，紙手，木足，著戲裝，並在背後和雙手安硬鐵線一根操縱表演，使之成為木偶。藝人們仿戲劇舞台，去窗掛幕，前置桌椅，演出形式從此定型。
其造型，酷似當地傳統工藝花燈的形象，偶高1至1.4尺，鐵線長1尺， 後加長到1.6尺，表演或坐或立，班社9人（操縱、演唱、樂工各3人）。舞台一丈見方，離地約4.5尺，台中掛幕簾，操縱者在簾後表演，分頭、二、三手。 潮劇語言有著鮮明的三點特色；一是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是生動的形象比喻。這三點，在潮劇傳統劇目的本子中隨處可見。但由於舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數偏於粗俗。有些經文人參與編寫的，則又偏於典僻深奧。總的說來，潮劇的語言還未能「俗中求雅，雅中化俗」，達到「雅俗共賞」的藝術境界。
建國後由於有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，幫助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。五 十年代涌現了一批經過認真整理，情文並茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會》、《刺梁驥》等。《蘇六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，「過渡」這場戲的語言非常富於地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學之人，作者設計他們的語言多為詩和民歌的融合，近於「本色」。
綜觀現在潮劇舞台上演出劇目的語言，有些還不理想，還未達到「雅俗共賞」的高度，還有待我們努力。而努力的方向，我想該從廣大觀眾著眼著手。潮劇觀眾層次不同，就文化程度來說有高中低之分，就年齡結構來說，有老中青之別，就地域區分來說有城市、鄉鎮、山村的不同。那麼一出戲要使這么廣泛眾多的觀眾看懂、愛看、多看不厭，實非易事，這其中有許多學問要我們去學，就語言方面來探討，我認為可以著重注意三點：
一、著眼中間層，兼顧高低層。即是說，整出戲的語言盡量使中間層的觀眾全懂，兼顧高低層而變通。僻典僻語不用，晦澀詞句不用，必要用典故時則想出輔助辦法，使觀眾明了。
二、以「本色」為主體，左跨「文采」，右跨方言。戲曲語言有「本色」、「文采」之分，而無貴賤之別，「本色」語言接近於民歌、生活，運用得好，同樣有高品位的文學價值。
三、抓緊「縱的統一，橫的差別」。這是運用語言刻劃人物性格、區分行當最重要的一條。「縱的統一」，是說劇中每一個人自身的語言風格要自始至終保持統一；「橫的差別」則是指劇中各個人之間的語言風格要有差別，而且差別越明顯，他們的個性就越鮮明，這和電視熒屏上「赤橙黃綠青藍紫」七色光柱一樣，它們之間的邊緣越分明越是斑斕好看。 潮劇在50年代以前，舞台服飾（戲服、盔帽、靴鞋、髯口等）實行衣箱規制，由三、四十種特定造型的戲服和盔帽，通過造型、色彩圖案的變化，配套使用，適用於周秦兩漢、唐、宋、元、明（清代另設）各個朝代、各種人物的服裝穿戴。這套傳統衣箱規制的形成，是歷代戲曲藝人們在藝術實踐中，運用他們的智慧和藝術想像力，不斷創造的結晶。劇團只擁有幾只箱子，裝上最少最簡單的行頭，就能轉移於各鄉村作巡迴演出。這種簡單而適用的方式，直至今天仍為我們繼承運用。
中國各劇種的衣箱規制大同小異，而各劇種的服飾則各具濃烈的地方色彩。潮劇傳統的服飾，具有潮綉托底、墊高、呈現立體感的刺綉工藝技法，其配色對比鮮明，裝飾性強，將潮綉的刺綉特點溶入潮劇服飾之中，成為馳名中外的「潮綉戲服」。例如：衣身以金線綉上大小獅子（諧音「太師少師」）的黑開台（開氅），專為太師和國丈穿用；綉有大小鱷魚紋樣的「紅開台」，則是給朝中權貴宦官所穿；穿紅蟒或黃蟒的小生角色，必須掛上一個綉有獅子或珍禽、填滿金銀線的「苫肩」（俗叫「小生苫」）。盔帽則有「射箭眼帽」、「綉狀元帽」、「珠笠解元巾」、「痴哥囀」等，這是其他劇種所不曾見到的。
新中國成立後，特別是在50年代末期，潮劇服飾大力進行改革在原來傳統特色基礎上不斷吸收外地劇種的服飾，創制新的服飾。有些同志擔心「潮劇改革越多，劇種的特點越少了」。我認為所謂特點是從對比中產生出來的，特點又帶有歷史性，不是一成不變的。今天遺留下來的傳統和特點，不過是過去某個時期的創新，而今天我們的改革和創新，或許也就是將來的傳統了。因此，我們既不能把傳統的特點看作陳腐俗套，也不要把它看作不可移易的金科玉律。重要的是要加強研究，去粗存精，以傳統作借鑒，不斷地改革、創新，才能真正地達到「推陳出新」的目的。
潮劇是一個善於「兼收並蓄」、吸取別人長處來豐富自己的劇種，舞台服飾也沒有例外。潮劇1952年參加中南區戲曲匯演，1957、1959年兩次上京演出，和全國各大劇種、兄弟劇團互相交流，吸取了人家不少長處。例如，學習京劇的「女被衣」，定名為「京裝」；學習上海越劇的服裝，冠上「改良」二字，如現今常用的『『改良蟒」、「改良官袍」、「改良甲」等，還有許多生旦角色的服裝，現在已在潮劇舞台上紮根了。據不完全統計，建國後至今潮劇服飾的品類已增加近一倍。這就充分說明，潮劇服飾藝術，也是能夠跟著時代的前進而發展的。
當代中國戲曲舞台上的服飾，隨劇種不同而各有特點：一是以京劇為代表的京派服飾，多數劇團仍保留著那些古樸、密集紋綉圖案和多用原色的濃烈服裝；二是上海越劇的服飾，突出其「抒情優美」，紋綉簡練、素淡的獨特風格；三是廣東粵劇，近年來某些劇團恢復了過去盛行過的珠光亮片服飾。潮劇劇團有的偏愛沿用老傳統，有的則傾向購買上海越劇服裝，有的模仿電視錄像片中的服飾，形成以金銀箔剪貼而成的「新式戲服」。由於觀眾層次不同，有的能接受，有的則不能接受。 劇種的區別，除其它表現形式之外，更重要是體現在聲腔上。聲腔，它的個性很強，是任何劇種都不能頂替的。
潮劇屬於高腔系統，稱之為曲牌體系。潮劇作曲通常運用四種素材：一是曲牌，一是滾調（也稱滾板），一是民間小調（也稱小調），一是詞牌（或稱唱詞），但最具劇種特色的要稱曲牌。由以上幾種音樂素材，形成一個「潮」字，即潮劇音樂唱腔。
曲牌俗稱「牌子」，是元明以來南北曲、小曲、時調等各種曲名的泛稱。曲牌各有專名，潮劇常用的有幾十種。每一曲牌都有其固定的曲調、唱法、句法、字數以及平pE。這種傳統曲牌的形成，是經過長期的加工錘煉形成的。這些曲牌之所以能廣泛流傳，群眾之所以能那樣地熟悉和喜愛，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群眾的思想情緒，通過純朴易解的音樂語言深刻地表達了人民的心聲，因而能在群眾中產生感情的共鳴。
與潮劇曲牌不可分割的是潮劇打擊樂。潮劇打擊樂很有地方特色，鑼鼓的造型獨特，種類繁多，每件樂器都經過嚴格定音，敲打起來，悅耳動聽，表現力強，與唱腔、弦樂能揉合在一處，前人稱之為「三股繩」。三者同時並動，互相烘托。鑼鼓多產生於曲牌之中，為推進劇情、創造氣氛，增添了不少光彩。如果離開了曲牌，鑼鼓也就大大地減色了。
曲牌，它是整個戲曲藝術的組成部分，它必須服從劇本的要求，圍繞戲的內容，劇情的發展，特別是人物思想活動去發揮其特長，刻劃、揭示人物的內心世界，達到性格化的目的。潮劇很多傳統戲的唱腔，在處理上都值得我們研究、學習、借鑒。自然，後人不能一味模仿前人，我們要在繼承的前提下，大膽地創造出新的曲牌、聲腔，去適應舞台上的新個性。 臉譜是潮劇舞台人物臉部化妝的一種特殊形式，是潮劇藝術的組成部分。潮劇舞台上勾上臉譜的人物，主要是凈行（俗稱烏面）和醜行，其他行當除生行的關羽、趙匡胤；武生的孫悟空、姜維等少數人物外，一般都不勾臉譜。
潮劇與我省的漢劇、正字戲、西秦戲，在歷史上屬同一個地區的劇種，藝術上互相交流，臉譜也互相吸收。潮劇吸收兄弟劇種的臉譜，在藝人的舞台實踐中，隨著劇情和人物描寫的不同也起了變化，形成潮劇的風格。
潮劇臉譜在創作手法上，是寫實與象徵相結合的誇張手法；通過變形、傳神、寓意，以突出人物獨特的精神氣質與性格特徵，如關羽、張飛、包拯的臉譜，就以變形、寓意顯示了人物的精神氣質。
潮劇臉譜的基本譜式只有十幾種，但由於色彩、線條的種種變化，以及不同演員勾法的不同而顯得豐富多彩。如張飛的臉譜，由於不同演員在色綵線條運用的不同而有很大的變化。潮劇臉譜圖象創造的依據主要有幾種。一是來源於神話或民間故事。如神怪人物雷神，潮州民間傳說雷神會飛翔，是潮劇雷神（雷震於）的臉譜，繪上鳥形、鳥嘴、腰背還要加上雙翼（翅膀）。楊戩是《封神演義》中的神將，稱為二郎神，曾佐姜子牙打敗魔家四將：因有天眼，故臉譜是三隻眼。包拯是歷史上有名的清官，民間傳說他「晝斷陽、夜斷陰」，故在臉譜上繪上太陽太陰（月牙）的圖像。一些人物，因善用某種「法寶」，則在臉譜上繪上其擅用的「法寶」，如孟良的臉譜，繪上一個紅葫蘆。二是根據人物的經歷、身份，通過圖案加以標志。如焦贊曾在芭蕉山當山寨王，在臉譜上繪上一葉芭蕉葉。鄭思曾在戰斗中傷殘一眼（也有傳說他是上山救人，被野獸爪傷一眼），故其臉譜是雌雄眼。此外，一些觀眾熟悉的人物的後裔，如張飛之於張苞、孟良之子孟強、焦贊之子焦玉、尉遲敬德之子尉遲寶林，則襲用其父的臉譜。
臉譜作為舞台藝術形象的組成部分，具有獨立的審美價值與道德褒貶的功能，寓褒貶、別善惡於圖象、色彩之中。魯迅先生說，臉譜是由「優伶和看客共同逐漸議定的」（《且介亭雜文》）。它反映著創作者（藝人）和欣賞者（觀眾）的審美觀念。臉譜的顏色，一般以紅色表示忠誠，黑色表示剛直，綠色表示強悍，白色表示姦邪，金銀色表示怪異。這與潮州民間以紅色表示喜慶樣瑞，白色表示邪惡不幸相一致。張飛的臉譜，有的劇種突出他粗魯的性格，臉譜上繪上豬鼻（豬鼻雲），而潮劇張飛的臉譜，卻繪上蚨趴的圖案，突出他活躍、輕快、喜樂的性格。潮劇女狐精（狐狸精）的臉譜，整個臉譜分成兩半，一半是美女的形象，一半是兇殘的惡臉，在美女的嘴角，還有一粒美人痣，細看之下，卻是一隻毒蜘蛛。舞台上也有些人物心地（品質）善良，卻以豎眉立眼的兇相出現。人的外表（形象）並不總是與內心（品質）相一致，所謂「菩薩金剛面，魁星錦綉肚」，舞台上這些臉譜的創作，也是藝人與觀眾審美觀的反映。