崑曲四大美女

❶ 古代有四大美女，這四位美女最後的結局如何

沉魚、落雁、閉月、羞花」是由精彩故事組成的歷史典故。

「沉魚」，講的是西施浣紗的故事；「落雁」，指的就是昭君出塞的故事；「閉月」，是述說貂蟬拜月的故事；「羞花」，談的是楊玉環貴妃醉酒觀花時的故事。中國古代有四大美女，想必這是人人都知道的事情，但是，對於這四個美女的最後歸宿，大家應該很是好奇。那麼，接下來，讓我們在歷史資料中去找尋一下，昔日伊人的美麗容顏，看看這些盛世美顏們，最後花落何處，最終，又有著怎樣的結局？

這就是四位美人的最終結局，從她們的人生經歷和發生的故事中，可以看出，這些美女的美，不僅僅在於外貌，還在於其崇高的德行。在她們的身上，不僅體現著愛國之情、犧牲精神，還有著高潔的品質。而且，她們與歷史上的男性英勇相比，也毫不遜色。

❷ 古代四大美女是誰

古代四大美女是誰?中國古代“四大美女”：西施、貂蟬、王昭君、楊玉環(楊貴妃)。 下面就是我給大家整理的古代四大美女簡介，希望對你有用!

古代四大美女是誰
中國古代“四大美女”：西施、貂蟬、王昭君、楊玉環(楊貴妃)。 中國的四大美女在古代的排法為：西施居首，貂蟬次之，王昭君再次，楊玉環為末，不過這只是古代的排法。其中西施是美的化身和代名詞。四大美女還有一說是褒姒，西施，妲己，楊玉環。並稱為：“笑褒姒 病西施 狠妲己醉楊妃”。四大美女中除貂蟬外皆為有正史記載的人物，而貂蟬只見於小說和戲劇而未見於史料記載。

我國最早出土的木刻 年畫 ，1909年在甘肅發現的南宋平陽木刻年畫《隨朝窈窕呈傾國之芳容》也稱為《四美圖》，畫的是王昭君、趙飛燕、班姬、綠珠四位古代美人。此年畫的原版現存於莫斯科博物館。“題材雖皇家內容，但將漢晉兩朝人物於一圖，其 雕刻 線條流暢細膩，構圖豐滿華麗。”

“(《四美圖》)畫面是四大美人綠珠、王昭君、班姬、趙飛燕。綠珠左手提裙登階，回眸又望右手所持的玉麒麟，風情畢現;王昭君身著異族服飾，執筆修書，神情沉鬱;趙飛燕金飾玉佩，袖手昂頭，志滿意得;班姬持扇列後，文靜矜持。整個畫面素色，講究線條，一派清穆之風。”
古代四大美女簡介
西施

西施本名施夷光，越國美女，一般稱其為西施。春秋末期出生於浙江諸暨薴蘿村。天生麗質，是美的化身和代名詞。“閉月羞花之貌，沉魚落雁之容”中的“沉魚”，講的是西施浣紗的經典 傳說 ，與越國另一美女鄭旦合稱“浣紗雙姝”。西施與王昭君、貂蟬、楊玉環並稱為中國古代四大美女，其中西施居首。

范蠡與西施的 愛情 故事 ，在中國可謂家喻戶曉，盡人皆知。但在 歷史 文獻中卻找不到蹤跡。

貂蟬

貂蟬是中國古代四大美女之一，也是其中唯一一位無史料記載僅存在於小說戲劇中的的美女，曾登場於歷史小說《 三國 演義》，民間傳說其為山西忻州人，與名將關羽為同鄉。也有人真根據實物和史料作出另一個推斷，貂蟬極有可能是河北邯鄲永年人。西施、楊玉環、王昭君並稱中國古代四大美女。在民間傳說中她原名任紅昌，是山西一村姑，也有人認為呂布部將秦宜祿前妻杜氏(杜秀娘)即是貂蟬。她為了報答義父王允的養育之恩而甘願獻身完成連環計的故事在民間廣為流傳。

王昭君

王昭君(約前52年—約15年)，名嬙，字昭君，漢族，南郡興山人，西漢元帝時和親宮女，中國古代四大美女之一。

漢元帝建昭元年(前38年)，王昭君被選入宮，成為宮女。竟寧元年(前33年)正月，時為匈奴單於的呼韓邪第三次朝漢自請為婿，王昭君奉命嫁與其為妻，號為寧胡閼氏。二人共同生活三年，育有一子伊屠智伢師，後為匈奴右日逐王。

建始二年(前31年)，呼韓邪單於去世， 昭君向漢廷上書求歸，漢成帝敕令“從胡俗”， 依游牧民族 收繼婚制 ，復嫁呼韓邪單於長子復株累單於，兩人共同生活十一年，育有二女。王昭君去世後，葬於呼和浩特市南郊，墓依大青山，傍黃河水;後人稱之為“青冢”;到了晉朝，為避晉太祖司馬昭的諱，改稱明君，史稱“明妃”。

楊玉環

楊玉環(公元719年-公元756年)：號太真。姿質豐艷，善歌舞，通音律，為唐代宮廷音樂家、 舞蹈 家。其音樂才華在歷代後妃中鮮見，被後世譽為中國古代四大美女之一。

其籍貫存在爭議，主要有五種說法：虢州閿鄉(今河南靈寶)、蒲州永樂(今山西永濟)說、弘農華陰(今陝西華陰)說、蜀州(今四川成都)、容州(今廣西容縣)說。她出生於宦門世家，父親楊玄琰曾擔任過蜀州司戶。

她先為唐玄宗兒子壽王李瑁王妃，受令出家後，又被公爹唐玄宗冊封為貴妃。天寶十五載(756年)，安祿山發動叛亂，隨李隆基流亡蜀中，途經馬嵬驛，楊玉環於六月十四日，在馬嵬驛死於亂軍之中，香消玉殞。
中國古代“四大美女”美在哪裡
西施的故事最早見於東漢的野史《越絕書》。西施在滅吳後追隨越國的謀士范蠡隱居於五湖煙水之中，陶然忘世。據說後來范蠡還成為了富商，西施 自然 也成了老闆娘。這是大團圓的結局。但古人似乎更欣賞“美的毀滅”這一模式。早在《墨子》一書中，便記載了西施被沉江的命運。墨子?親士》篇說“西施之沉，其美也。”西施之所以被沉江，是因為她的美。為什麼因為美而沉江呢?墨子沒有說。或許是因為被嫉妒，或許是因為被侮辱，但世間美好事物的命運，或許大抵如此。至於西施是如何沉江的，《吳越春秋》則給了更為詳細的記錄：“越浮西施於江，令隨鴟夷而終。”

也就是說，西施是被越國人放入盛酒的皮囊中沉入江底的，約等於蠻俗中的“浸豬籠”。至於越人為什麼這樣對待自己的功臣，《吳越春秋》也沒有明說。當然，我們都知道越王勾踐是一個“鳥盡弓藏”的狠角色。他既然能 命令 功臣文種自裁，對一個弱女子又有什麼下不了手的呢?當然，也有可能沉西施的只是越國人民，越國人民害怕越國重蹈“紅顏禍水”的覆轍，於是狠下心來，玉石俱焚。西施的結局，都說明了古人對“紅顏禍水”的恐懼。其實對美的恐懼，某種程度上也是對非凡和優秀的恐懼。西施除了貌美，其銳身赴難的高貴人格，為國捐“貞”的英雄精神，以及無所畏懼的仁者之勇，或許也是世人無法容納的一個原因吧。

中國古代四大美人中，貂蟬是唯一一位無史料記載僅存在於小說戲劇中的人物。熟悉《三國演義》的朋友都知道，貂蟬最後的露面只在第十九回《下邳城曹操鏖兵，白門樓呂布殞命》中，呂布敗亡之前，貂蟬勸誡呂布“與妾作主，勿輕身自出”。此後便如“貂蟬已隨清風去”一般，再無下落。但民間卻有不少傳說，繼續那一套“紅顏禍水”的演義。比如崑曲《關公月下斬貂嬋》中，呂布在白門樓被斬後，妻子貂蟬被張飛轉送給關羽，但關羽拒絕接受這位被玷污過的女子，並害怕禍水降臨到身上，於是夜裡傳喚貂蟬入帳，拔劍斬貂蟬於燈下。應該說，關羽在歷史上的偉大形象，完全被這個故事“黑”了。

作為邊陲藩鎮的安祿山、史思明，在做大做強之後，唐王朝齎盜以糧的蠻族雇傭兵便成了叛亂的主要力量。總之，安史之亂不是楊貴妃造成的，甚至不是玄宗造成的，而是募兵制的不完善造成的。安史之亂爆發後，唐玄宗倉皇出逃，在逃至馬嵬驛時，禁軍主管陳玄禮及其手下士兵嘩變，以楊氏兄妹誤國為名，要求玄宗誅殺楊國忠並賜死楊貴妃。一代美人，最終在眾意的壓迫下香消玉殞。 歷史學 者黃永年認為，導演了馬嵬兵變的幕後主使乃是宦官高力士。高力士因與楊國忠歷來不合，故藉此機會除去楊國忠，順便殺死楊貴妃，而禁軍主管陳玄禮只是高力士拉攏和控制的勢力。也就是說，要求處死楊國忠和楊貴妃的呼聲，僅僅是 政治 傾軋中的噪音，不具備多少民意基礎。相反，在生死之際，楊貴妃為君王擺脫困局而慷慨赴死，反而體現了顧全大局的胸襟。

四大美人的美，不僅是外形之美，而且是德性之美。她們身上體現的家國情懷、犧牲精神和高潔品質，與歷史上的男性楷模並無二致。不管是西施的以身許國，昭君的 琵琶 出塞，貂蟬的報恩誅賊，楊貴妃的顧全大局，她們身上都體現了並非男性專有的勇敢、慷慨、無私和高潔。

❸ 民國時期的四大美女，最後都是什麼樣的結局

驀然回首，歷史深處有佳人。不僅有“古代四大美女”：西施、王昭君、貂蟬、楊玉環。還有“民國四大美女”：林徽因、陸小曼、阮玲玉、周璇。

“民國四大美女”，個個風華絕代，個個紅極一時，她們年輕漂亮時，被無數人奉為心中女神，但曲終人散後，她們卻只是人們茶餘飯後的談資——陸小曼孤獨終老、阮玲玉服毒自殺、周璇精神失常，只有林徽因勉強得了個善終，卻也只活了51歲。這種結局，實在令人唏噓。

美貌是本錢不是本事，多少人被美貌誤終身，到頭來得不償失。嗚呼哀哉！以此為戒！

❹ 崑曲簡介

崑曲發源於14世紀中國的蘇州崑山，後經魏良輔等人的改良而走向全國，自明代中葉獨領中國劇壇近300年。崑曲糅合了唱念做打、舞蹈及武術等，以曲詞典雅、行腔婉轉、表演細膩著稱，被譽為「百戲之祖」。

昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有「豁」、「疊」、「擻」、「嚯」等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。

昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上。

其友晌舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

(4)崑曲四大美女擴展閱讀

崑曲名曲

1、《牡丹亭》

《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代游拍表作，描寫了杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，體現了青年男女對自由愛情生活的追求。此劇一經問世，便有許多傳奇效果。據記載當時有少女讀其劇作後深為感動，以至於「忿惋而死」；以及杭州有女伶演到「尋夢」一折時感情激動，卒於台上。

2、《桃花扇》

孔尚任創作的《桃花扇》與洪升創作的《長生殿》被譽為中國崑曲鼎盛期最後的兩座巔峰。《桃花扇》圍繞李香君與侯朝宗愛情主線狀寫了眾多人物，呈現一幅駁雜的社會斷面。後衍生為第二代、第三代藝術家精心與編排、由第四代崑曲演員主演劇目《1699桃花扇》。

3、《思凡》

《思凡》是崑曲《孽海記》中一折。清初，崑曲吸收了《孽海記》中的《思凡》與《下山》兩出戲，保存原有的唱詞，加入豐富的舞蹈身段和表好磨鋒演技巧，成為著名崑曲摺子戲。該折中主要描寫小尼姑色空，年幼時多病，被父母送入仙桃庵寄活。色空不耐拜佛念經的寂寞生涯，私自逃出尼庵。

❺ 帶次賣西都什麼歌

。

歌曲：西施

原唱：蔣勤勤

古箏:張潔

琵琶:張潔

和聲編寫:皎月、Xun(易碩成)

混音工作室:Hi Music Studio

(版權所有未經許可請勿使用)

傾國萬代生

鄰家艷色頃刻落花

春秋幾多愁

抹不去無邪的年華

一朝辭浣沙 月逐浪花

江山挽不盡那層紗

舍離芳華亦瀟灑

烽火不絕淡雅

姑蘇曼舞輕歌朦朧

醉千古風華

青史怨粉頰 自笑對它

一世紅顏一縷輕紗

溪浣紗 月光又灑

沉魚浮沙 問誰曾見她

一生韶華換一個天下

溪浣紗 遺世浮華

再無牽掛 已捧心入畫

繁華一霎傳一身佳話

舍離芳華亦瀟灑

烽火不絕淡雅

姑蘇曼舞輕歌朦朧

醉千古風華

青史怨粉頰 自笑對它

一世紅顏一縷輕紗

溪浣紗 月光又灑

沉魚浮沙 問誰曾見她

一生韶華換一個天下

溪浣紗 遺世浮華

再無牽掛 已捧心入畫

繁華一霎傳一身佳話

溪浣紗 月光又灑

沉魚浮沙 問誰曾見她

一生韶華換一個天下

溪浣紗 遺世浮華

再無牽掛 已捧心入畫

繁華一霎傳一身佳話

繁華一霎傳一身佳話

2. 歌曲浣紗門麗演唱
1陪你一起看草原降央卓瑪

2勇氣梁靜茹

3草原中國夢樂桐

4怎麼說我不愛你蕭敬騰

5.浣紗門麗

6卓瑪降央卓瑪

7遼闊的草原降央卓瑪8差一步距離弦子9沖動的懲罰刀郎

10我在前世約了你唐古11.修煉愛情林俊傑12馬背民族東方紅艷13回家的路劉德華

14阿媽佛心上的一朵蓮旺姆15阿爾山的姑娘烏蘭圖雅

16李白李榮浩

17.下雨的夜晚蘇打綠18流行歌曲李榮浩19突然好想你五月天

20我的家鄉香格里拉巴桑拉姆

3. 歌曲浣紗記
作者梁辰魚，運閉字伯龍，號少白，江蘇崑山人。它借中國春秋時期吳、越兩個諸侯國爭霸的故事來表達對封建國家興盛和衰亡歷史規律的深沉思考。

作品寫吳王夫差率軍打敗越國，將越王勾踐夫婦和越國大臣范蠡帶到吳國充當人質。越王勾踐戰敗被俘後，忍辱負重，奮發圖強，聽從范蠡的建議，定計將范蠡美麗無雙的戀人浣紗女西施（施夷光），進獻給吳王，意圖用女色來消磨他的意志，離間吳國君臣，以徹底歸順的姿態取得了吳王的信任，吳王果然為西施的美貌所迷惑，廢弛國政，殺害忠良。三年後被放回越國。越國君臣苦心經營，終於打敗吳國取得成功，夫差自殺。范蠡功成名退，下定決心遠離政治是非，攜西施泛舟而去，尋找地方去過隱士生活。

4. 浣紗歌曲原唱
《四大美女》是歌手張真菲的專輯《雪花》中的一首歌曲。

《四大美女》由廣東著名音樂人覃元隆作詞作曲，億龍唱片出品，一經發布再次颳起了一股樂壇復古旋風，通過優美的音符，象詩一樣精美的歌詞，以及張真菲獨具個性的聲音，象是穿越了幾千年的歷史文化城牆，帶給我們一次心靈的震撼。

從張真菲《四大美女》中的西施、王昭君、貂嬋、楊貴妃等中國古代四大美人的外號以及生活年代的歷史典故，納殲再到音樂背後的風格，到歌詞、編曲及演繹無不折射出張真菲對厚重的中國傳統歷史文化的精確理解。

張真菲《四大美女》之所以加入這些傳統文化價值的元素，一方面是通過古典演繹時尚，使聽眾更容易理解，另一方面也是張真菲對傳統文化中的探索。

全歌詞

春秋戰國時期

有個美人西施

越王勾踐復國

成了吳國沉魚

漢代匈奴亂世

有個美人昭君

為了中原安寧

出塞驚動落雁

三國爭霸時期

有個美人貂嬋

閉月為君請命

連環計殺國賊

唐朝開元盛世

有個美人貴妃

羞花絕騎飄起

長恨歌存社稷

西施浣紗 昭君出塞

以身許國 如籟天鳴

貂蟬拜月 貴妃醉酒

國色天香 嫣然流逝

5. 浣紗歌歌詞的創作背景
《煙雨江南》 歌手：勾芳 歌詞： 一把油紙傘 又見煙雨江南 紫霞幽幽繞堤岸 燕子掠過青石巷 一墨跡飄香 又見紅畫舫 畫不盡千古容顏 纖纖蹙眉淺笑靨 煙雨的江南 紅塵的渡口 嘆前世凝今生 十里柔情望春風 煙雨的江南 訴說著過往 情綿綿夢依依 聲聲輕喚舊時飛燕 煙雨的江南 詩畫的纏綿 煙蒙蒙雨霏霏 迷了眼眸醉了青蓮 醉了青蓮 一曲紫竹調 又聽江南謠 烏篷船上吳越女 嚦嚦鶯聲婉婉語 煙雨的江南 紅塵的渡口 嘆前世凝今生 十里柔旁茄裂情望春風 煙雨的江南 訴說著過往 情綿綿夢依依 聲聲輕喚舊時飛燕 煙雨的江南 詩畫的纏綿 煙蒙蒙雨霏霏 迷了眼眸醉了青蓮 醉了青蓮 煙雨的江南 訴說著過往 情綿綿夢依依 聲聲輕喚舊時飛燕 煙雨的江南 詩畫的纏綿 煙蒙蒙雨霏霏 迷了眼眸醉了青蓮 醉了青蓮

6. 浣輕紗歌曲
1、望洞庭

唐代：劉禹錫

湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。

遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。

譯文

秋夜明月清輝，遍灑澄凈湖面，湖面平靜無風，猶如鐵磨銅鏡。遙望美麗洞庭的湖光山色。真的令人浮想聯翩。那翠綠的君山，真像銀盤里的一枚玲瓏青螺。

2、鷓鴣天·西都作

宋代：朱敦儒

我是清都山水郎，天教分付與疏狂。曾批給雨支風券，累上留雲借月章。

詩萬首，酒千觴。幾曾著眼看侯王？玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽。

譯文

我是天宮里掌管山水的郎官，天帝賦予我狂放不羈的性格。曾多次批過支配風雨的手令，也多次上奏留住彩雲，借走月亮。

我自由自在，吟詩萬首不為過，喝酒千杯不會醉，王侯將相，哪兒能放在我的眼裡？就算是在華麗的天宮里做官，我也懶得去，只想插枝梅花，醉倒在花都洛陽城中。

3、自洛之越

唐代：孟浩然

遑遑三十載，書劍兩無成。

山水尋吳越，風塵厭洛京。

扁舟泛湖海，長揖謝公卿。

且樂杯中物，誰論世上名。

譯文

棲棲遑遑三十年，文名武功兩個都沒有有所成就。去吳越尋覓山水，厭倦洛陽京都滿眼的風塵。乘一葉小舟去泛遊鏡湖，向謝靈運致敬作個長揖。姑且享受杯中美酒，為什麼要計較世上功名？

4、獨秀峰

清代：袁枚

來龍去脈絕無有，突然一峰插南斗。

桂林山水奇八九，獨秀峰尤冠其首。

三百六級登其巔，一城煙水來眼前。

青山尚且直如弦，人生孤立何傷焉？

譯文

全然找不到來龍去脈，只見一座高峰突然出現，高可入雲，直插南斗星。桂林山水本來就十有八九奇絕卓異，而獨秀峰更是首屈一指。幾百級階梯拾級而上才到達它的峰巔，盡覽全城風光，但見輕霧迷漫，碧波盪漾。

青山尚且可以矗立如琴弦，人生孤立無援又有何妨礙！

5、入若耶溪

唐代：崔顥

輕舟去何疾，已到雲林境。

起坐魚鳥間，動搖山水影。

岩中響自答，溪里言彌靜。

事事令人幽，停橈向余景。

譯文

我駕著小舟在若耶溪上悠閑地遊玩，天空倒映在水中，水天相和，一起盪悠。晚霞從遠處背陽的山頭升起，陽光照耀著蜿蜒曲折的水流。蟬聲高唱，樹林卻顯得格外寧靜；鳥鳴聲聲，深山裡倒比往常更清幽。

6、曉行巴峽

唐代：王維

際曉投巴峽，餘春憶帝京。

晴江一女浣，朝日眾雞鳴。

水國舟中市，山橋樹杪行。

登高萬井出，眺迥二流明。

人作殊方語，鶯為故國聲。

賴多山水趣，稍解別離情。

譯文

拂曉時分直向巴峽而去，春日將盡使我思念京城。江色晴明有位女子浣洗，旭日初升群雞競相啼鳴。水邊城市人在船上做生意，山間橋上人如在樹梢走行。

登上高處萬家井邑出現，眺望遠處閬白二流明瑩。人們都說著異鄉的方言，黃鶯卻啼著故里的聲音。幸賴自己深知山水情趣，稍可排解離鄉背井愁情。

7. 浣紗記歌詞
崑腔」，是中國古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為「崑曲」，現又被稱為「昆劇」。崑曲是中國傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是中國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵「蘭花」。

崑曲早在元朝末期（14世紀中葉）即產生於蘇州崑山一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。

崑山腔開始只是民間的清曲、小唱。其流布區域，開始只限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，萬曆末年還流入北京。這樣崑山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

崑曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，被稱為「百戲之祖，百戲之師」，有 「中國戲曲之母」的雅稱。即時，無錫崑曲社對崑曲起到了繁榮推廣的作用。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是中國漢族文化藝術高度發展的成果，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上佔有重要的地位。崑曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲：南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。

崑曲唱腔華麗婉轉、念白儒雅、表演細膩、舞蹈飄逸，加上完美的舞台置景，可以說在戲曲表演的各個方面都達到了最高境界。正因如此，許多地方劇種，如晉劇、蒲劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、越劇、閩劇等，都受到過昆劇藝術多方面哺育和滋養。

從崑曲的歷史發展上看， 18世紀之前的 400年，是崑曲逐漸成熟並日趨鼎盛的時期。在這段時間里，崑曲一直以一種完美的表現方式向人們展示著世間的萬般風情。正是這種富麗華美的演出氛圍，附庸風雅的刻意追求，使得崑曲日益走向文雅、繁難的境地。18世紀後期，地方戲開始興起，它們的出現打破了長期以來形成的演出格局，戲曲的發展也由貴族化向大眾化過渡，崑曲至此開始走下坡路。

20世紀中葉，崑曲敗落之勢更顯，許多崑曲藝人轉行演出流行的京劇。1949年新中國成立，大力扶持和振興中國傳統的戲曲事業，崑曲才有幸得以重獲新生。1956年，浙江昆劇團改編演出的《十五貫》在全國產生廣泛的影響，周總理曾感慨地說：「一出戲救活了一個劇種。」 之後，全國許多地方相繼恢復了崑曲劇團。

金代和元代，在那時的北方興起雜劇，由許多角色扮演故事。在南方的戲文起源於建炎南渡前後。明太祖洪武年間時，南戲文加北雜劇成傳奇。

根據文徵明手錄的婁江魏良輔《南詞引正》一文記載，「元朝有顧堅者，雖離崑山三十里，居千墩(今千燈鎮)，精於南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。善發南曲之奧，故國初有「崑山腔」之稱」，元代末年崑山顧堅為崑曲創始人。今崑山千燈鎮有顧堅紀念館。明代崑山腔是戲曲四大聲腔之一。元代末年，南戲傳到崑山地區後，與當地的民間曲調互相結合，形成了富有當地特色的聲腔，在音樂家顧堅推動下，有長足的發展。根據周玄暐的《涇林續記》，明太祖朱元璋也注意到崑曲，可見當時崑曲的規模已經不小。明朝正德、嘉靖年間清曲唱家魏良輔繼承古來「以文化樂」的傳統，改良崑山腔，採用中州韻系，依字聲行腔，「調用水磨，拍挨冷板」，使崑腔具細膩婉轉的特色，因之又有「水磨調」、「水磨腔」之稱。稍遲出現了用崑腔演唱的傳奇新作《玉玦記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》等，新腔始風行大江南北，成為領導性的戲曲聲腔。明嘉靖到清乾隆年間，前後兩百多年為崑曲全盛時代，昆劇舞台藝術亦在清朝中葉發展成熟。此後花部興起，以昆劇為代表的雅部逐漸退出舞台，然薪盡火傳，其聲腔和表演藝術深刻的影響了後來劇種，如京劇；民間曲社唱曲活動也一直綿延不絕，成為保存曲唱規范的主力。

根據所能見到的資料，大約在南宋光宗皇帝時期，浙江永嘉的一種地方小戲迅速崛起，它以南方民間音樂為主要演唱曲調，所以被稱為南戲。南戲保留了許多民間藝術的特點，不受任何清規戒律約束，演出自由活潑，帶有較大的隨意性。在發展過程中，南戲逐步吸收了唐宋以來多種成熟的傳統音樂形式，日漸走向豐富和細致。但由於缺少上層知識分子的參與，它一時還無法克服自身所帶有的種種先天或後天缺陷，以致於長期徘徊在一個不太高的層次上。

明代初年，南戲一方面從以北方曲調演唱的雜劇中汲取寶貴藝術經驗，一方面吸引部分知識精英加盟，呈現出嶄新的面貌。明朝的開國皇帝朱元璋讀到高明（？―1359）編寫的南戲劇本《琵琶記》後，大為稱賞，專門叫人在宮廷中排演。可見明初的南戲已經開始向更高雅的藝術境界邁進，由此得到上層社會的積極肯定。

南戲之所以能夠如此迅速地取得進展，與其本身所具備的靈活性有著相當密切的關系，而這種靈活性集中體現在它演唱曲調的繁衍變化之中。從南宋到明代，南戲在流傳過程中不斷與各地方言和民間音樂相結合，發展出多種不同風格的地方曲調。它與崑山的地方音樂及吳語結合而形成的崑山腔便是崑曲的前身。必須注意的是，這時的崑山腔只是一種清唱的音樂形式，還沒有用來表演完整的戲劇情節。明代中葉以前，崑山腔的傳播范圍不是很大，僅在蘇州一帶流行。當時的蘇州在經濟、文化等方面遙遙領先，是東南地區首屈一指的大都會。經濟的繁榮帶動了文化藝術的發展，崑曲就在這樣的背景下走到了社會文化大舞台的中心。

開發出崑曲所蘊涵的藝術潛力，使之成為一種重要演唱形式的是民間音樂家魏良輔（生卒年不詳）。同中國歷史上許多傑出的民間藝術家相仿，魏良輔的生平記載十分簡略。結合當時人著作中的一些材料可以知道，他大約生活在明代嘉靖、隆慶年間，原籍江西豫章，長期寄居太倉，以演唱民間曲調為職業。這種職業使魏良輔接觸到北方和南方的多種曲調，通過比較研究，他對崑山腔曲調平直簡單、缺少起伏變化這一狀況日漸感到不滿，於是和一批藝術上的志同道合者親密合作，開始了對崑山腔的全面改革。

這種改革分演唱和伴奏兩個方面進行。魏良輔等民間音樂家在原來崑山腔的基礎上，匯集南方和北方各種曲調的優長之處，同時借鑒江南民歌小調音樂，整合出一種不同以往的新式曲調，演唱時注意使歌詞的音調與曲調相配合，同時延長字的音節，造成舒緩的節奏，給人以特殊的音樂美感，這就是流傳後世的崑曲。魏良輔善於演唱，但對樂器並不精通。在改革崑山腔的過程中，他得到了河北人張野塘（生卒年不詳）的大力幫助。張野塘是個很有才華的民間音樂家，他充分發揮自己的專長，協助魏良輔將北方曲調吸收到南方的崑曲中來，同時對原來北方曲調的伴奏樂器三弦進行改造，將它與簫、笛、拍板、琵琶、鑼鼓等樂器共同用在崑曲的伴奏之中，使其唱腔變得委婉、細膩、流利悠遠，被人稱之為「水磨腔」。

崑曲改革的成功給魏良輔帶來了巨大的聲譽，這種新式的曲調一經問世，立即以不可抗拒的藝術魅力征服了當時的廣大聽眾。一批民間音樂家紛紛向魏良輔學習崑曲的演唱技法，使得這一優美的曲調很快在周圍地區傳播開來。最早用崑曲形式演出的劇作一般認為是崑山人梁辰魚（約1521―約1594）的《浣紗記》。

據說梁辰魚曾得到魏良輔的真傳，在崑曲演唱上具有很高的造詣，在崑山當地極受尊重，周圍地區的歌童、歌女爭著上門請他指點演唱技巧，甚至還有人不遠千里來向他學習。梁辰魚同一些民間樂師合作，對魏良輔改革後的崑曲作了進一步加工，創作出《浣紗記》劇本並用崑曲形式在舞台上演出。

經過魏良輔的改革和梁辰魚的藝術實踐，崑曲的影響越來越大，很快傳播到江蘇、浙江的廣大地區，成為這些地域主要的戲劇形式。 在崑曲初步形成的過程中，民間藝術家起了關鍵性的作用。崑曲獲得較為完整的戲劇形態後，開始向更高的層次發展，這時許多一流的作家、學者參加進來，用精美的詩句和生動曲折的故事撰寫了大量劇本。就在梁辰魚創作《浣紗記》的同一時期，明代戲劇領域還誕生了另外兩部影響同樣巨大的作品，那就是李開先（1502―1568）的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》。它們本來並不是為崑曲演出而創作的，後來改用崑曲演唱並成為崑曲重要的保留劇目。

《浣紗記》《寶劍記》《鳴鳳記》等劇作主要圍繞政治主題展開，而在此前後的另一些劇作，如徐霖（1462―1538）的《綉襦記》、高濂（生卒年不詳）的《玉簪記》等，則主要圍繞愛情主題展開。從此以後，政治和愛情成為崑曲劇作的兩大主題，兩者有時各自獨立，有時又緊密結合在一起。

大約到了明代末期的萬曆年間，另一位崑曲發展史上偉大劇作家――湯顯祖（1550―1616）誕生了。他比英國大戲劇家莎士比亞（1564―1616）大15歲，兩人在同一年去世。湯顯祖的《牡丹亭》大膽地將閨門少女的愛情幻夢搬上舞台，一經演出，立即引起巨大的轟動。當莎士比亞的《仲夏夜之夢》在伊麗莎白時代的倫敦劇場贏得陣陣歡笑的時候，在中國富紳的家庭表演場地或民間的露天劇場里，《牡丹亭》中那個神秘而綺麗的夢境也正弄得人們如醉如痴。《牡丹亭》突破了中國傳統倫理道德中情與理的沖突，試圖去追尋一種「情之所至」，「生者可以死，死者可以生」的理想愛情觀。

明代還有一位崑曲劇作家與湯顯祖有著同樣重要的地位，他名叫沈璟（1553―1610），是江蘇吳江人。沈璟顯然不像湯顯祖那樣激烈，他思想較為正統和保守，對於現行的社會體制採取充分肯定的態度，這種態度在他的崑曲劇作中體現得極為明顯。從藝術實踐的角度來看，沈璟的崑曲創作注重戲劇自身的藝術特性，為當時及後世的劇作家提供了適合舞台演出的規范性樣本，自有其不容抹殺的積極意義。沈璟的《義俠記》取材於《水滸傳》武松的故事。它客觀反映了奸人橫行、司法紊亂、官府貪贓枉法的社會現實，認為這些都是倫理道德敗壞的具體表現，而武松與流氓惡霸斗爭到底的做法是值得肯定的正義行為。劇作的結尾表明，只有自覺維護以皇帝為中心的正常社會秩序，才能恢復被少數人破壞了的道德標准。沈璟以自己的藝術主張帶動和影響了同地區的一批劇作家，在崑曲創作領域形成吳江派作家群。

湯顯祖這樣的戲劇大師和《牡丹亭》等傑作的出現，吳江派這樣頗具實力的劇作家群體的形成，標志著崑曲創作開始進入全盛時期。在湯顯祖、沈璟等的帶動下，明代崑曲創作日新月異，碩果累累，先後產生了一大批著名劇作。連元代的一些劇作也被吸收改造為崑曲劇本，用崑曲形式演出了。

伴隨著劇作的層出，是崑曲演出的異常興盛。崑曲演出最集中的地區是江蘇、安徽、浙江一帶。為滿足社會的需要，萬曆年間，這些地區出現了不少專門演出崑曲的民間職業戲班，其中以蘇州的瑞霞班、吳徽州班，南京的郝可成班、陳養行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最為有名。天啟、崇禎年間，民間崑曲戲班的數量迅猛增加，僅南京一地，崑曲戲班就達幾十個之多。

與民間戲班相比，由文人和紳士階層私人家庭組織建立的崑曲戲班數量更為龐大，演出也更為頻繁。由於得到作家、學者的悉心指導和充分的經濟保障，家庭崑曲戲班的演出一般比較精美，總體水平也往往超過民間戲班。

除了民間崑曲戲班和家庭崑曲戲班的演出外，業余演員的登台表演也是明代崑曲演出的一個重要組成部分。這些業余演員中有作家、學者，有經濟較為寬裕的平民，有民間樂師，有自由職業者，還有文化素養較高的妓女。

明代晚期，崑曲演出進入宮廷，成為供皇帝娛樂的新形式。與此同時，崑曲突破區域限制，在北方也得到廣泛的傳播，真正徹底地為全社會所共同接受。這一階段，明代崑曲領域名家輩出，體現出一種整體的實力。無論是戲劇作家、學者還是民間崑曲藝術家都勤於思索，勇於實踐，憑著自己的能力與才華將崑曲不斷引向更高的層次。

進入清代以後，崑曲仍然保持著持續興盛的勢頭。明末清初，繼吳江派之後，蘇州地區又出現了一個崑曲作家群，後人稱之為蘇州派。與前輩劇作家相比，他們更加關注現實，力圖用自己的創作來挽救時勢，矯正人性的偏差。雖然蘇州派劇作家並沒有徹底擺脫官僚紳士階層的影響，但也給崑曲領域帶來了不少新鮮的氣息，明代各個時期的政治圖景及新興市民階層的思想和生活狀況在他們的作品中都有不同程度的反映。在藝術上，他們超越了崑曲過分重視優美的美學傳統，顯示出宏大的敘事風格。蘇州派劇作家中以李玉（生卒年不詳）的成就為最大，他充分掌握了崑曲表演的特點，在創作中將舞台性與文學性結合起來，寫出《清忠譜》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多種優秀的崑曲作品，贏得了當時及後世大批觀眾的喜愛，在明末清初的崑曲舞台上產生過不小的影響。

跨越兩個朝代的蘇州派劇作家為清初崑曲創作開辟了道路，康熙年間，洪升（1645―1704）的《長生殿》和孔尚任（1648―1718）的《桃花扇》兩部集大成式的重要崑曲作品相繼問世，標志著新一輪崑曲創作高潮的到來。

清代初年還有一位十分重要的劇作家李漁（1611―1680）。李漁是個天才型的作家。李漁平生創作了十個崑曲劇本，還撰寫了在中國戲劇理論史上佔有極其重要地位的《閑情偶寄》。他在藝術上有很多新穎的見解，但政治思想卻偏於保守，認為劇作家應該藝術地處理作品的意識形態內容，以使觀眾在審美過程中不知不覺地接受封建倫理道德思想的熏陶。

李漁崑曲創作的代表作是《風箏誤》，劇中的主人公是一個名叫韓世勛的書生，他父母早亡，借住在父親生前的朋友戚天袞家中。戚家的兒子戚施面貌醜陋，性格粗俗，一天他在外面放風箏，不料風箏掉進了一戶姓詹的人家。討回風箏時，發現詹家二小姐在上面題了一首詩。韓世勛故意將另一隻風箏放進詹府試探，很快就接到詹家小姐的邀請。他到詹府去赴約會，沒想到遇見的卻是醜陋愚蠢的詹家大小姐，嚇得慌忙逃跑。後來醜陋的詹家大小姐嫁給了戚施，韓世勛在文官考試中取得第一名，戚天袞叫他和美麗的詹家二小姐結婚。韓世勛誤以為要娶的是前次所見的醜女，堅決不肯答應。直到與新娘在洞房中見了面，才徹底澄清誤會。這是一部幽默的風俗喜劇，思想平庸而技巧純熟，舞台演出效果十分理想。

從清代初年到清代中葉，崑曲演出繼續保持了較為旺盛的勢頭，各種家庭劇團和職業劇團也仍是演出的主要力量。宮廷崑曲演出也有所發展，清代初年主要是演出各種經典劇目的選場，乾隆時期，一些文化官員奉命創作了部分篇幅較長的大戲，將崑曲演出完全納入了宮廷文化的范疇。 來自民間的崑曲曾以優美清新的風格超越了其他簡單粗率的戲劇樣式而登上時代藝術的巔峰，遺憾的是，到了清代中葉，崑曲經過長時間的繁盛之後，日漸失去原有的活力，開始走向衰微。眾所周知，崑曲的繁榮是與眾多作家、學者的全力投入分不開的，待到湯顯祖、李玉、洪升、孔尚任等引領過時代思潮的知識精英消逝在歷史的地平線以外，崑曲便無奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的後繼者們難以達到前代大師的藝術水準，只知道按照日益僵化死板的規范進行創作，推出一部又一部面目雷同、毫無新意的作品。

清政府頒布的包括禁止官員擁有家庭戲班的禁令，使家庭崑曲劇團不復存在，文人和紳士階層與崑曲的密切聯系遭到了致命的破壞，崑曲失去了最後也是最重要的社會基礎，只能在苦苦撐持中不斷衰落下去。

清代中葉以後，各種演唱地方戲曲逐漸興起，它們粗獷的格調、旺盛的生命力，豐富多變的形式，被人們稱之為「花部」。在它們的猛力沖擊下，崑曲逐漸退出了主流舞台，也宣告了中國戲劇史上一個新時代的到來。這些新出現的戲曲樣式往往是以歌舞為主、情節簡單的民間小戲，或者是崑曲和其他傳統劇作的改編本。與被人們稱之為「雅部」的崑曲相比，它們的語言顯得粗糙而雜亂，其中甚至存在著邏輯混亂、句法錯誤的弊病。這是因為這些戲的作者大多是一些文化水平不高的民間藝術家，他們不懂詩歌格律，也沒有系統學習過傳統的經典作品，但他們卻有文人作家、學者所無法企及的一些長處，那就是他們對民間藝術和大眾語言相當熟悉，對普通觀眾的心態也比較了解，知道一出戲怎樣才能吸引觀眾的注意力。他們創作的那些貼近生活、貼近觀眾的地方戲劇就這樣顛覆了崑曲優雅的美學傳統，顯示出朴質真淳、撼人心魄的藝術魅力。可以說，這些地方戲劇之所以能戰勝崑曲，一個重要原因就是它們擁有了當初崑曲征服觀眾時所具備的真誠和淳樸。換言之，崑曲之所以衰落，也正是由於它背叛了成功時的藝術信條，走到了自己的反面。

為了與地方戲劇競爭，崑曲戲班作了一定程度的改革。清代民間表演藝術家們不再在舞台上演出完整的崑曲劇目，他們在崑曲原劇基礎上，挑出一些精彩的場次或段落作了天才性的再創造，在表演中充分發揮歌唱的技巧，增進戲劇動作的美感和難度，同時增添一些滑稽有趣的情節，用來沖淡典雅的唱詞給觀眾帶來的隔閡。這便誕生了「摺子戲」。在長期演出過程中，這些崑曲「摺子戲」在內容和形式兩方面都不斷得到豐富和發展，充實進許多生動的細節，使劇作內容更加完美，人物形象更加鮮明，故而具有持久的藝術魅力，令人百看不厭。

此外，清代民間表演藝術家還特意編創了一些內容通俗的短劇和場面火爆的武戲，與傳統劇目選場同台演出。這些新增劇目帶有濃郁的生活氣息，清新明快，熱鬧有趣，深為當時的觀眾所喜聞樂見。就這樣，清代中葉以後的崑曲憑借經典劇目的「摺子戲」和新編短劇繼續活躍在舞台上，在與各種地方戲劇的競爭中重新激發出藝術的生機。

另一方面，在舞台演出的競爭中，崑曲的藝術元素為各種地方戲劇所吸收，促成了地方戲劇的繁榮和京劇的誕生。新興的京劇繼承了崑曲的部分劇目和曲牌，在很大程度上沿用了崑曲的行當和表演體制，同時克服了崑曲語言的局限性，從而贏得觀眾的擁戴，成為繼崑曲之後主宰中國劇壇的重要戲劇樣式。

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❻ 關於崑曲大家能給我介紹一下嗎

崑曲（原應為「昆」），是我國古老的戲曲聲腔、劇種，原名「崑山腔」或簡稱「崑腔」，清朝以來被稱為「崑曲」，現又被稱為「昆劇」。崑曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。崑曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。

該劇種於2001年5月18日被聯合國教科文組織命名為「人類口述遺產和非物質遺產「代表作」稱號。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，崑曲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
【歷史沿革】

崑曲形成的歷史，可謂源遠流長，它起源於元朝末年的崑山地區，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來，中國戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。元末，顧堅等人把流行於崑山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進，稱之為「崑山腔」，為崑曲之雛形。明朝嘉靖年間，傑出的戲曲音樂家魏良輔對崑山腔的聲律和唱法進行了改革創新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發揮崑山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優雅，集南北曲優點於一體的「水磨調」，通稱崑曲。之後，崑山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對崑腔作進一步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第一部崑腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴大了崑腔的影響，文人學士，爭用崑腔創作傳奇，習崑腔者日益增多。於是，崑腔遂與餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到萬曆末年，由於昆班的廣泛演出活動，崑曲經揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標准唱腔：「四方歌曲必宗吳門」。明末清初，崑曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發展成為全國性劇種。崑曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之後，便與各地的方言和民間音樂相結合，衍變出眾多的流派，構成了豐富多彩的崑曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，崑曲的發展進入了全盛時期，從此崑曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現今中國乃至世界現存最古老的具有悠久傳統的戲曲形態。

它以清唱的形式出現，終於使崑腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠，旋律更加優美。同時，魏良輔對伴奏樂器也進行了改革。原來南曲伴奏以簫、管為主要樂器，為了使崑腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合於一堂，用來伴奏崑腔的演唱，獲得成功。

崑山腔開始其流布區域，開始只限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆末年還流入北京。這樣崑山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

【歷史地位】
崑曲（崑山腔）的得名即產生於江蘇崑山一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。

崑曲是我國傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵「蘭花」。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有 「中國戲曲之母」的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是我國民族文化藝術高度發展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上佔有重要的地位。

【藝術特點】

昆劇作為一個曾經在全國范圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇跡般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關系，其藝術成就首先表現在它的音樂上。

昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

「水磨腔」。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即「細曲」）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了「贈板曲」，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。

相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為「南曲化」的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有「南北合套」。

「南北合套」的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。

從南北曲本身的變化說，尚有「借宮」、「犯調」、集曲「等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鍾宮）、[綿搭絮]（越調）。

在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有「豁」、「疊」、「擻」、「嚯」等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲「贈板」將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從於戲情和角色應有的情緒。

昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由於以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的「流麗悠遠」的特色，使昆劇音樂以「婉麗嫵媚、一唱三嘆」幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。

昆劇的音樂屬於聯曲體結構，簡稱「曲牌體」。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大麴、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以「犯調」、「借宮」、「集曲」等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。

昆劇的表演擁有一整套「載歌載舞」的嚴謹表演形式

昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞台演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與「戲」配合，成為故事性較強的摺子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花盪》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環記·問探》《虎囊彈·山亭》等。

昆劇的念白也很有特點，由於昆劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基於吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規范，形成了完整的演唱理論。

昆劇的舞台美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面

除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於凈、丑兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用，如孫悟空（生）、鍾無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。

昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為「百戲之祖」，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的崑腔戲。

【角色行當】

因為早期昆劇屬於南戲系統，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。

明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以「貼」扮老年婦女改為「老旦」，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同於昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了「江湖十二角色」的體制。

乾隆年間，昆劇摺子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，為刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有「江湖十二角色」之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之「男角色」；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之「女角色」；又有打諢一人，叫做「雜」。後來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。

昆劇的角色分工隨著表演藝術的發展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的「江湖十二角色」，與後來出現更細的分工相結合，在「生、旦、凈、末、丑」五大行當之下，又細分二十小行，稱作「二十個家門」。

在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由於年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富於氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。

旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。

正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔》中的張三姑等。正旦在表演上側重朴實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。

此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有「七紅、八黑、三和尚」之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆塗以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面塗白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近於插科打諢式的人物。

末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。

醜行又分為副（又稱「二面」）和丑兩個家門。其區別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而丑只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。

昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由於「副」行的出現，昆劇把醜行的表演范圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表裡不一，表演上多強調其冷的一面，稱之為「冷水二面」。

醜行因其面部白塊較副為小，也稱「小花臉」，因其排列於二面之後，也稱「三花臉」，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇丑腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。

醜行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。

另有一個應各種群眾角色的「雜」行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。

傳統昆劇職業班社，一般只需十八個演員，俗稱「十八頂網巾」，只有極少數大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為「十大庭柱」，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質量的是：凈、老生、官生、正旦四個家門。

昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了崑曲完整而獨特的表演體系。

【崑曲劇目】

崑曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的摺子戲，如《游園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。
【瀕危狀況】

崑曲之入選「人類口頭與非物質文化遺產」，在於它是我國古典表演藝術的經典。但「成也蕭何，敗也蕭何」，崑曲的輝煌與落敗都與其特性有關。崑曲的興盛與當時士大夫的生活情趣、藝術趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養，為崑曲注入了獨特的文化品位，他們的閑適生活和對空靈境界的追求，賦予了崑曲節奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫內心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受，使得崑曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒。而到了清乾隆時期，市民階層崛起，舒緩、惆悵的風格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開始務實起來，崑曲在不受市民青睞的同時，也失去了士大夫階層這一陣地。於是，崑曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國成立以前，全國范圍內已沒有一個職業昆劇團。20世紀50年代，一出《十五貫》救活一個劇種，全國隨之成立了6個崑麴院團。韓世昌、白雲生、顧傳�、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎等老一輩表演藝術家及解放後培養出的李淑君、蔡正仁、計鎮華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優秀演員，整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千里送京娘》、《單刀會》、《桃花扇》等大量優秀劇目。但在今天，崑曲嚴格的程式化表演、緩慢的板腔體節奏、

過於文雅的唱詞、陳舊的故事情節，喪失了時尚性和大部分娛樂功能，離當代人的審美需求相距甚遠，因而難以爭得觀眾，演出越來越少，以至在演出市場上難覓其蹤，形成了惡性循環。10年前，全國大約有800人在從事崑曲工作，號稱「八百壯士」，如今只剩下600人了。全國6個崑曲劇院團創作、演出普遍陷入困境，演員培養及藝術創作均無力投入。

有人主張，崑曲應作為博物館藝術，只求保存，不用發展，此說遭到崑曲工作者和有識之士的反對，也有悖於聯合國教科文組織評選人類口頭與非物質文化遺產的初衷――保證這些傑出文化的生存，而不是遏制它們未來的發展。但是，崑曲確實面臨著困境：人才的流失，使得勝任崑曲創作的人員寥寥無幾；而要革新崑曲，又面臨兩難的境地――不對崑曲作較大的改變，就無法縮小崑曲與時代的距離；倘若作大的改變，崑曲就失去特性而不成其為崑曲了。

各國列入此次口頭文化遺產的藝術，大都處境艱難，瀕臨絕滅，這說明全球都面臨著如何保護優秀傳統文化的問題。對崑曲而言，要走出困境，絕非一蹴而就，除了靠崑曲自身的藝術力量及崑曲工作者的敬業精神和積極性外，還必須有相應的政策保證和切實可行的得力措施。為此，文化部今年6月召集了全國昆劇院團長及劇團所在地的領導會議，商討發展崑曲大計，並正在制定《保護和搶救崑曲十年規劃》。一些專家還呼籲，建立「保護振興中國崑曲藝術專項資金」，加大經費投入力度。

專家認為，崑曲目前當務之急是搶救現有劇目和文獻資料，首先要對全國中老年藝術家的拿手劇目進行錄音錄像，對珍貴的崑曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行搜集整理。崑曲演出可以從老戲中討生活，劇目應以繼承、整理為主，如上海昆劇團近兩年排演的《牡丹亭》，將湯顯祖原作刪減為上中下三本，配以現代化的舞台處理，既保持原作特色，又符合當今審美，收到了很好的市場效果。

文化部計劃10年間在北京和上海建立兩個崑曲演員培訓中心，為全國昆劇院團輸送表演人才。崑曲劇院團長們則希望集中全國優秀師資，在中國戲曲學院等院舉辦崑曲演員、編劇、導演、作曲和管理人員研修班。

崑曲因其特性不可能在當今大紅大紫，亦無法恢復往日的輝煌，但作為中華文化的瑰寶，作為世界遺產，我們有責任不讓她自生自滅!