戲曲大全河南美女在家自唱自演

Ⅰ 河南豫劇戲曲大全下載

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我網盤戲曲（mp3格式）全劇：京劇、呂劇（茂腔柳腔），越劇（滑稽越劇）黃梅戲、河南豫劇（河南墜子曲劇越調大鼓書）評劇、河北梆子（老調，絲弦）、紹劇（紹興蓮花落。紹興鸚哥戲）、淮劇、揚劇、滬劇、楚劇、錫劇、崑曲，琴書、揚琴戲、秦腔、南昌採茶戲，劉蘭芳評書，單田芳評書，袁闊成評書等全國各地的戲曲800部。

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Ⅱ 經典的河南戲曲唱段

《對花槍》、《三上轎》、《地塘板》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。 1949年以來，整理、改編的傳統戲有《紅娘》、《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《唐知縣審誥命》等；創作改編的現代戲有《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》、《人歡馬叫》，移植演出的《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《紅色娘子軍》等許多劇目。等。其中《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《唐知縣審誥命》（《七品芝麻官》）、《秦香蓮》（《包青天》）、《朝陽溝》、《人歡馬叫》

Ⅲ 戲曲。。。

戲曲的知識

中國五大戲曲劇種：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。
釋 義
戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、更新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、念、做、打等藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
其中，京劇（Beijing Opera)是我國的國粹
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
戲曲的三大藝術特色
綜合性、虛擬性、程序性——
（一）綜合性 中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講求「字正腔圓」；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂「千斤話白四兩唱」；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
（二）虛擬性 虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」、「頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山」，「眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代」這就突破了西方戲劇的「三一律」與「第四堵牆」的局限。其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這時一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。
（三）程序性 程序是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規范藝術。程式是一種美的典範。
戲曲的起源和形成

起源

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。

元雜劇

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。

角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。
凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：扮演喜劇的角色，又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

作家

元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；

傳說

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。
[編輯本段]全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲
[編輯本段]聲腔劇種
京劇、豫劇、評劇、越劇、河北梆子、河北亂彈、石家莊絲弦、深澤墜劇、安國老調、保定老調、保定上四調、保定皮影、保定賢寓調、保定碰板調、十不閑蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方崑曲、定州秧歌戲、蔚州梆子、高腔、唐劇、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落子、河間南辛庄木偶戲、新穎調、涿州橫歧調、武安平調、張家口東路二人台、哈哈腔、保定詩賦弦、邢台弦子腔、邢台墜子戲、邢台淮調、邢台西調、肅寧武術戲、懷安軟秧歌、肥鄉羅戲、四股弦、二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、萊蕪梆子、棗梆子、宛梆、二夾弦、柳子戲、五音戲、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、京腔、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
戲劇名詞
九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等
河南豫劇
關於豫劇的起源。 豫劇產生於明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發展非常迅速。豫劇起源已經很難考證，說法不一。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成，一說由北曲弦索調直接發展而成說一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。
清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。於道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今並入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今並入蘭考）、封丘、陽武（今並入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區代即流行"河南謳"。河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調（開封一帶）、豫東調（商丘一帶）、豫西調（陽一帶）、沙河調（漯河一帶）等不同風格。
據藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。後在開封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的，形成 豫東調；流入洛陽的一支，發展為豫西調；流入漯河的一支，被稱為沙河調。
辛亥革命以後，河南梆子更多地進入城市演出。當開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個的階段。這一時期，開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等，雲集於開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞台為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。豫聲戲劇學社革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞台美術等進行革新，並演出由樊粹庭創作的《義烈風》、《霄壤恨》、《塗血》等劇目。抗日戰爭爆發後，於1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。
傳統戲曲中的一些服飾分類介紹皇帽 ——戲曲盔帽。也叫「王帽」或「堂帽」。為劇中皇帝專用之禮帽。帽形微圓，前低後高，金底，上鑄金龍，綴黃色絨球，後有朝天翅一對，左右各掛黃色大穗。
紗帽
——戲曲盔帽。帽形微圓，前低後高，純黑色。兩旁插方翅者，為生角扮演的忠正文官所戴。如《群英會》中的魯肅；插尖翅者為凈角扮演的姦邪者所戴。如《四進士》中的顧讀；插圓翅者為丑角扮演的文官所戴。
蟒
——戲曲服裝。圓領、大襟、大袖、長及足，滿身紋綉：上為雲龍，下為海水，為傳統戲曲中帝王將相的公服。又有男蟒、女蟒之分。女蟒較短，綉龍鳳，為後妃、貴族婦女所穿。
一般說來，皇帝穿黃色蟒袍；臣僚所穿，以紅蟒為貴重；性格粗豪者服黑蟒、藍蟒；年輕俊雅者服白蟒、粉色蟒；年長者服古銅色或香色蟒。無論穿男蟒、女蟒，都要腰圍玉帶。
官衣
——戲曲服裝。傳統戲曲中的文官服，樣式與蟒同，圓領大襟，無滿身紋綉，只在胸前和後心有方形補子各一塊，上綉仙鶴等飛禽，顏色有紫、紅、藍、黑等。依官階大小分別，宰相、國老等著紫色，巡按、府道等著紅色，知縣等著藍色，黑色則為驛丞門官穿用，又稱素服。女官衣較男官衣稍短，顏色有紅、秋香色2種。紅官衣為一品夫人穿用，也作為傳統的結婚禮服。
箭衣
——戲曲服裝。圓領、大襟、馬蹄袖或敞袖，前後開衩齊腰，長及足。原為清代官服，用於戲曲舞台則上自皇帝、高級將領，下至一般武士，綠林人物皆可穿用。分龍箭（上綉龍紋、下綉海水）、花箭（上綉團花）、素箭。龍箭為皇帝及高級將領穿用；花箭為一般武將穿用；素箭有黑、藍等色，為公差、老軍穿用。
靠
——戲曲服裝。又稱「甲」。傳統戲中武將的裝束。圓領、緊袖、長及足，分前後兩片，上下及兩肩綉鱗紋或丁字紋，中部靠肚略闊，硬里、凸起，綉虎頭紋或龍紋，背間有一虎頭形的背虎殼，上可插四面三角形靠旗，腿部有兩塊護腿，為靠牌。靠有軟、硬兩種，軟靠不用靠旗。依劇中人物的性格、身份、年齡和臉譜區分靠的顏色。女靠自腰及足綴有彩色飄帶數十根，胸前加護心鏡。
翎子
——傳統戲曲中劇中人物所戴盔帽上的飾物，即雉尾。成對插於盔頭兩側，可增加美觀，演員用以表演各種優美的舞蹈動作，表現人物的思想感情。用於傳統戲中番王、番將、山大王、妖精等。有些英武的青年將領，如呂布、周瑜等也戴。
盔頭
——傳統戲曲中劇中人物所戴各種冠帽的通稱。大體分為冠、盔、巾、帽四類。冠為帝王、貴族的禮帽；盔，為武職人員所戴；巾，多為軟質，屬於便服；帽類比較復雜，自皇帽至草帽，名目繁多。與盔頭配合戴用的還有許多附件，如駙馬翅、翎子、狐尾等。盔頭按人物身份、性別、年齡等的不同而分別使用。
靴
——傳統戲曲常用的高幫或長幫的鞋。種類繁多，有高方、朝方、快靴、虎頭靴等。高方即厚底靴，高腰，方頭，底厚二、三寸，黑緞面，白底，為生、凈角色穿蟒、官衣、靠等作莊重威嚴打扮穿用。朝方底稍薄，一般為丑扮官員、文人穿用。快靴半高腰，薄底。虎頭靴前端飾有虎頭紋，多為武生穿用，便於開打。
罪衣罪裙
——一種戲曲服裝。也叫罪衣褲。立領、對襟、普通袖，紅色，布質，為傳統戲曲中的罪犯專用服裝。

Ⅳ 河南有什麼戲劇

一、豫劇

豫劇舊稱「河南梆子」、「河南高調」，由於早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶「謳」，又曾叫「河南謳」。「豫劇」之名最早泛指河南各劇種。

豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動活潑、有血有肉、善於表達人物內心情感著稱，憑借其高度的藝術性而廣受各界人士歡迎。

二、越調

越調是河南省地方傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。

唱腔質朴、婉轉、細膩、典雅而又不失豪放、粗獷、大氣，間有秦腔的元素。下路越調以許昌、漯河、周口為中心，又稱「小越調」。唱腔具有火爆、明快、高亢、豪放的特點。南邊越調以襄陽為中心向十堰等地擴散，與上路越調比較相似。

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豫劇四大板式：

【二八】，在豫劇的四大板類中表現力最強，變化最豐富。

【慢板】，也作【三眼】。有慢板、金鉤掛、反金鉤掛、 迎風板等板式，一般為三眼板。

【流水】，亦為豫劇常用的板類之一，可分為【慢流水】、【快流水】、【流水連板】等。

【散板】，也作【非板】、【飛板】，無板無眼，節奏自由，是一種朗育式的唱腔，屬於散板類。

越調主要流派：

【上路】，以南陽為中心，又稱豫西越調、南陽越調、大越調，是越調的母調。

【下路】，以許昌、漯河、周口為中心，又稱小越調。唱腔具有火爆、明快、高亢、豪放的特點。

【南邊】，以襄陽為中心，向十堰等地擴散，與南陽越調比較相似。

Ⅳ 河南有那些戲曲劇種著名的有哪些

1. 豫劇

起源於中原（河南），是中國五大戲曲劇種之一 、中國第一大地方劇種，在浙江各地也廣為流傳。當代豫劇跟隨河南衛視，河南豫劇院，台灣豫劇團等演出團體走過了世界諸多國家，如到澳大利亞、義大利、法國、加拿大、委內瑞拉、紐西蘭、德國、英國、美國等國家演出，被西方人稱贊是「東方詠嘆調」。

2.河南曲劇

是一種地方戲曲劇種，又名河南曲子戲、高台曲。起源於河南南陽，分大調曲和小調曲，小調曲優雅婉轉，輕快。由坐班清唱的河南鼓子曲中雜牌小調與民間歌舞踩高蹺相結合的河南曲劇，發展為戲曲劇種。由於曲調易學，用本嗓演唱，表演接近生活，傳播極快。

3.越調

是河南省的地方戲曲劇種之一。主要流行於河南全境、湖北西北部、陝西東南部、安徽西北部、山西東南部、河北南部。越調的主奏樂器早期是象鼻四弦，後來一般用墜胡。

4.河南墜子

源於河南，由流行在河南和皖北的曲藝道情、鶯歌柳、三弦書等結合形成的傳統曲藝形式。約有一百多年歷史。流行於河南、山東、安徽、天津、北京等地。因主要伴奏樂器為「墜子弦」（今稱墜胡），且用河南語音演唱，故稱之為河南墜子。演唱者一人，左手打檀木或棗木簡板，邊打邊唱。也有兩人對唱的，一人打簡板，一人打單鈸或書鼓。還有少 數是自拉自唱的。唱詞基本為七字句。伴奏者拉墜琴，有的並踩打腳梆子。初期大 多演唱短篇，也有部分演員演唱長篇。現代題材曲目都是短篇。

5.道情

是中國曲藝品種的一個類別。淵源於唐代的《承天》《九真》等道曲。南宋始用漁鼓、筒板伴奏，故又稱道情漁鼓。至清代，道情同各地民間音樂結合形成了同源異流的多種形式，如太康道情、陝北道情、江西道情、湖北漁鼓、四川竹琴等。道情多以唱為主，以說為輔。有坐唱、站唱、單口、對口等表演形式。

Ⅵ 求救，請幫我找一些河南豫劇的資料啊！

豫劇史話（五）·面向未來

追溯歷史，豫劇是依靠人民的哺育和自身變革不斷發展壯大的劇種。展望未來，它也必將繼續保持其人民性的品質，堅持改革創新，在新時代的曙光中，尋求更大的發展空間。

山東人闖關東，但未能把呂劇帶到東北，川劇也不出川。可河南人走到哪裡，哪裡的大地上就留有豫劇的芬芳。黃河文明圈內的人群及社會，是養育豫劇的廣袤厚土。

中華人共和國和國成立之前，豫劇曾經隨著逃避戰亂的河南民眾向陝西、甘肅等西北地區發展。而中華人民共和國成立之後，豫劇在藝術上更加成熟，迅速向周邊省份和邊遠省份發展。河北、山東、湖北、江蘇、安徽、西藏、黑龍江、台灣等16個省區都建立了豫劇表演團體。據前幾年的統計，全國有豫劇專業表演團體130多個。還有難以統計清楚的業余豫劇表演團體，據說有3000多個。由此可見，豫劇在全國各地都受到歡迎。

豫劇是中原的，又是中國的，可它還以酣暢淋漓、粗獷毫放的風格一洗歐洲人耳目。

改革開放之後，豫劇面臨的是一個嶄新的社會和文化環境。豫劇需要藉助藝術的自我調節來適應這一環境。在調整過程中，豫劇與其它劇種一樣，一度陷於困境之中。在黨和政府文藝政策的指引下，豫劇面向人民大眾，改革創新，在困境中出人出戲，碩果累累。

文化廳或文化廳藝術處負責人：河南戲劇大賽從1985年開始，至今已經舉辦了9屆。推出了一些劇目和演員。如《西湖公主》、《兒大不由爹》、《紅果紅了》、《老子兒子弦子》、《程嬰救孤》、《斬誥命》、《春秋出個姜小白》、《新版白蛇傳》等都是戲劇大家賽推出的。除了戲劇大賽 ，我們和一些熱心於戲劇活動的團體，組織其它戲曲的比賽活動，如豫劇十大名旦選拔賽，豫劇丑角大賽，青年演員演唱比賽等。這些都給演員的成長提供了機會。

戲劇大賽是對戲劇創作的有力促進，利用比賽，引進競爭機制，調動了無數文藝工作者戲劇創作的積極性。每次大賽，藝術工作者互相學習，互相觀摩，大賽成了廣泛的藝術交流活動。每一次戲劇大賽還是一次具有聲勢的戲劇評論活動，大家直抒胸臆，評說劇目，從而引導戲劇創作的方向。

在改革開放的形勢下，劇團體制開始向多樣化發展，國營戲曲團體仍然大量存在，同時出現了私人辦團、企業辦團等不同體制的豫劇表演團體。由於適應了社會發展和大眾的審美需求，一些私營劇團和企業劇團開始掀起他們的紅蓋頭。

企業與戲曲聯姻、往往也是出於一種文化的情結，是對於豫劇的一份敬重。

在時代的大潮中，人們的精神生活和物質生活，出現越來越多醒目的浪花。觀眾的欣賞趣味和戲劇的藝術創作，都呈現出多元化的發展趨勢。豫劇的演出方式，也隨之變得更加豐富多彩，廣場演出、自娛自樂演出、戲曲茶座演出、電視廣播傳播等形式都比較活躍。這說明，民眾的現實生活離不開豫劇的滋養和撫慰。

廣場式的戲曲演出，具有民間性，民俗性。沒有嚴格規范，比較鬆散，隨便出入，兼有其它活動，如貿易活動，游藝活動等等。劇場非常熱鬧。在這里，中國民間的戲曲的多種功能性體現得淋漓盡致，例如滿足湊熱鬧、會親友的心理，滿足參與某種活動儀式的「共享」心理等等。

這些心理的滿足，能夠給人以美的心靈享受。兒童們在這樣的劇場中隨便出入，有時也停下來看一看舞台上的演出。久而久之，使他們從小形成了戲曲審美習慣。

在城市正規劇院的演出，給觀眾提供一個凈心欣賞的理想環境。但是，它的許多規范，把一切不利於純粹審美的成分都凈化掉了，所以，廣場式演出是不應忽視的一種戲曲演出樣式。

不同規模的自娛自樂形式的豫劇演出，在河南各地都有。演出者純粹是出於對豫劇藝術的鍾愛。他們不僅把豫劇作為一種欣賞對象，而且成為了自身生活甚至生命的有機組成部分。

近年來，豫劇興起一種戲曲茶座式演出，這種演出形式實際上是明清時代茶樓、酒樓的演出樣式的翻版。今天的戲曲茶座的演出，有的接近正規劇院的演出，買票進場，座位規整，有小型舞台。

西安距鄭州900多公里，其地理位置似乎已超出豫的范疇，可豫劇在這里依然紅火醉人。

在落後於時代潮流的尷尬處境中，傳統的豫劇藝術與現代媒體聯姻，成為突破自身局限性的又一藝術追求，這很快成為豫劇與觀眾交流的主要方式。此後，豫劇藝術的天空中出現了新的靈光。傳統藝術與現代最優秀的文化形式融合了。

河南電視台的《梨園春》欄目是豫劇與現代媒體結合走進大眾精神生活的成功範例。該欄目擴大了豫劇的影響，拉動了消費，培養了大批豫劇觀眾。豫劇通過電視的傳播「飛入」尋常百姓家，棲落在更多觀眾的情感枝頭。

電影電視家協會秘書長張志功：去年，我們舉辦了一次讓「《梨園春》錦上添花徵文比賽」，活動。比賽正值非典時期，比賽的宣傳力度很小，就是這樣，仍然收到論文千篇左右，不管是贊美，還是批評，他們都是希望《梨園春》長興久旺。一位小姑娘在文章中說，她在看《梨園春》時看到了常香玉奶奶，她想把那一期的《梨園春》錄下來，可惜機器出了故障，她急得哭了起來。夜裡，她一直睡不著，在她睡著後，她夢見自己到了《梨園春》，那是一個很高很高的大樓，她也看到了《梨園春》的主持人，主持人允許她錄下這期節目，她高興得說不出話來……。

童政：河南電視台之所以開辦《梨園春》這個欄目，就是看到了戲曲在民眾心目中的地位。很多人看不到戲曲與民眾之間那種割捨不開的關系，很多電視節目拒絕戲曲。老百姓整天看電視，卻滿足不了對戲曲的欣賞需求。我們以一種最現代化的傳播手段把老百姓需要的傳統藝術送到千家萬戶。而且對戲曲進行了適合電視傳播的處理，例如觀眾參與、比賽手段等等，一下子就贏得了觀眾，不少市台，乃至縣台紛紛效仿，辦了許多類似的欄目。可以說中華民族在，戲曲就在，中原人在，豫劇就在。《梨園春》或與其類似的電視欄目就會辦下去，就會有觀眾。

在歷史的某一個時期，生長於大陸的人們到了台灣，他們也把豫劇的種子和對於豫劇的情懷帶上了這個美麗的島嶼。2002年，當河南電視台《梨園春》欄目把豫劇送給這些思鄉的人們的時候，這里的人哭了，又笑了。

為了使豫劇盡快適應新的社會文化環境，豫劇界的有識之士以建設精神文明和弘揚優秀民族文化的高度責任感，努力探索，大膽實踐，摸索出了一些行之有效的方法。

譚靜波：豫劇界在積極適應新的社會環境和文化環境方面採取了一些行之有效的方法。首先表現在劇目生產方面注意適應當今觀眾注重觀賞和娛樂追求，舞台比較美，比較好看。

有的劇團注重採取多種演出形式，劇目生產也趨於多樣化。小皇後豫劇團既能適應城市現代化的劇場演出，又能適應茶座演出。在劇目生產上有適應知識分子觀眾的《美女涅盤記》，有適應比較保守的觀眾的《五鳳嶺》，還有適應老年觀眾的定向劇目《花喜鵲》等。

文化廳藝術處處長馮雙喜：有些劇團在多渠道籌資方面，在產品推廣，拓寬市場方面努力探索，初步收到一些成效。例如省豫劇一團，利用與企業聯姻、互利互惠的方法多方籌集資金，加強產品推廣拓寬市場方面有了良好的開端。他們還實行適合市場規律的管理，提高了劇目生產能力。

豫劇是優秀的民族藝術，繼承與呵護她，是今天我們每個人的責任。

禹州市在繼承和創新豫劇藝術方面，有了一定的突破。2003年該團演出的《青山情》參加全國映山紅藝術節，受到好評，獲得演出優秀獎，劇本一等獎。

豫劇團體在今天必須有市場意識，就是說，排演一出戲，要考慮觀眾的需要，有沒有市場，市場有多大，市場在哪裡等等。要考慮支出和收入，有無利潤。

偃師豫劇團團長王藝紅：我們也是從教訓中清醒的，有一年我們拍了一出戲。號稱「五個一」，投入一百萬，請的是一級編劇、一級導演、一級音樂設計、一級舞美設計。目標是省戲劇大賽大獎。結果，大獎沒拿到，參加了大賽也偃旗息鼓，無法進行營業演出。從這一失敗中我們得到教訓，劇團要想生存和發展，就必須有市場意識，觀眾意識。

有人說劇團的編劇、導演是戲的根基，那麼著名演員，往往就是劇團的旗幟，只要這面旗幟在藝術的天空中飄揚，劇團的生命力就會變得頑強。多出戲，出好戲，用好的產品改善劇團生存狀況，是目前豫劇團體的方向。

省豫劇三團副團長張平：我們注意到豫西觀眾與豫東觀眾的藝術趣味是有不同的地方的。豫西觀眾比豫東觀眾更喜愛悲劇。但是，我們就想填補一下這方面缺空，生產一些悲劇。創作了《程嬰救孤》、《竇娥冤》等。我們心目中始終裝著觀眾。這個劇目在改編、排練過程中，一直考慮著市場問題。因此，既在比賽中獲得了一等獎，又在觀眾中受到了歡迎。

戲曲演出市場在一定的時期，也需要人為的引導和培育。現在，戲曲在城市劇場的演出比較困難有多種原因。藝術形式多樣，競爭激烈。戲曲一直處於風雨飄搖之中，當今的中青年對戲曲的知識積累是很貧乏的，缺乏欣賞這種獨特藝術的興趣和熱情。

人民劇院經理李虎吉（主要內容）：對此，戲曲界應該有個清醒的認識，對民眾普及戲曲知識，培養他們的欣賞興趣。這在事實上也就是對戲曲市場的培育。在發達地區，對在城市劇場演出的團體給予優厚的補貼，就是一種培育市場的方法。前些年，人民劇院採取了一些培育市場的手法，如利用戲迷把劇場搞紅火起來，給他們優惠戲票，組織他們舉辦戲曲活動。搞得熱熱鬧鬧。人民劇院的戲曲演出場次也迅速增加。

凝固的黃土地和流淌的黃河水，塑造出中華民族的靈魂，從中也孕育了極富鄉土氣息和文化底蘊的豫劇。豫劇從農耕文明的土壤中崩濺出它慷慨有力的音符，在堅韌平和的中原人心中開花，既而盛載著真善美的藝術芬芳傳遍神州大地。

歷史進入了二十一世紀，人類迎來了信息時代，瞬息萬變的時代生活和世界經濟一體化的社會模式，對豫劇的生存和發展來說，既是機遇，又是挑戰，置身豫劇事業的藝術家們，只有不斷汲取生活的營養，提升藝術的品位，放大心中的夢想，才能挺立潮頭，水擊千里、讓豫劇這顆藝術明珠，永遠綻放奪目的光芒。

豫劇披掛著幾百年的歷史星雲，承載著無數代人的歡歌與悲愁，成為中華民族文化的一支，在未來的日子裡，她還將散發出時代的青春氣息，依然無數人依然仰慕她的美麗與燦爛。

Ⅶ 河南曲劇經典唱段有哪些

1、陳三兩

《陳三兩》是河南曲劇中有名的劇目，其講述了珠寶商人張子春年紀老邁，他仗著自己的萬貫家財，以重金贖買富春院的紅妓女陳三兩為妾。陳三兩誓死不從，她深深感到自己身世貧苦，紅顏薄命之後反抗命運的一系列故事。

2、卷席筒

《卷席筒》是河南曲劇傳統的經典劇目，該劇目於1981年被西安電影製片廠拍攝成戲曲藝術片。該劇主要講述了張蒼娃跟著母親嫁到曹家，可母親害死了曹老爺，並嫁禍於曹保山之妻張氏，正直的蒼娃代嫂張氏受斬，最後被被哥哥救出，一家團圓的故事。

3、風雪配

曲劇在演出中採用節奏明快的調子為主，根據事件的發展曲折時而鏗鏘有力，時而綿延悠長，時而緊羅密鼓，使得故事更加曲折離奇，最終以成全了錢青與秋芳的皆大歡喜而落幕。

而《風雪配》就是曲劇全場戲的翹楚，入選「中華戲劇精品庫」，還曾被改編成曲劇電影，作品畫面簡單明了，故事敘述流暢，人物表演的活靈活現，渾然天成，使得多個唱段在大眾中流傳。

4、花庭會

《花庭會》又名《對花庭》，河南曲劇傳統劇目。此劇以唱功為主，近四百句唱詞，除少數插白外幾乎一唱到底。隨劇情發展，曲牌變化靈活，唱腔優美動聽，聲情並茂，充分發揮了河南曲劇的特點，此劇1956年獲河南省首屆戲曲觀摩演出大會劇本、導演、演出二等獎。

5、跑汴京

《跑汴京》是發生在宋朝年間河南古裝曲劇的故事，延津縣境內發生了一樁盜財害命之案，張成玉舅父「竇九成」攜女兒「竇巧姐」進京告狀，巧遇「包拯」回京，隨攔轎喊冤，最後正義得以伸張，元兇受到懲治的故事。

6、小二姐做夢

《小二姐做夢》是一出新穎活潑的獨角戲，戲劇表演藝術家周玉珍自編、自演的一部評劇，曾獲河南曲劇「金牌頭名」。該劇唱詞具有曲藝說唱特點，細膩、風趣，生活氣息濃厚；在唱、做、舞中運用多種表演技巧刻畫人物。

故事講述了汴梁城內相國寺旁的一戶人家小二姐，天生美貌，由於他的爹娘貪婪揚言要幫她找一戶富夫家，所以小二姐至今都未出嫁。某晚，睡夢中似見婆家來娶，炮響鑼鳴，賓客絡繹的美夢。

7、游鄉

一天杜鵑下鄉賣貨時，從王大嫂買的一把梳子發現聯營組售貨員姚三元把降價貨物按原價賣，從中投機賺錢，急忙追趕姚三元。姚三元心中有鬼，見杜鵑追來，挑擔逃跑，慌亂中掉了錢包，恰被隨後趕來作證的王大嫂拾到，最後物歸原主的故事。

Ⅷ 河南戲曲豫劇大全 mp4

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Ⅸ 河南豫劇名家經典唱段有哪些

崔家女一陣陣我淚如梭（陳素真演員）——豫劇《三上轎》選段

今日里我顧不得閨閣端儀（陳素真演員）——豫劇《宇宙鋒》選段

女子們哪一點不如兒男（常香玉演員）——豫劇《花木蘭》選段花將軍變成花家的女郎（常香玉演員）——豫劇《花木蘭》選段

府門外三聲炮花轎起動（宋桂玲演員）——豫劇《抬花轎》選段

那一日你言道張生有恙（常香玉演員）——豫劇《拷紅》選段

在綉樓我奉了小姐言命（常香玉演員）——豫劇《拷生》選段