大美女演唱黃梅戲音調

Ⅰ 、怎樣學好黃梅戲中的女聲唱腔

1、首先就是要多聽，達到爛熟於心的境地，其次，要跟著電視多唱唱，不要怕唱的不好聽，仔細體會其中的韻味再者
2、要唱好黃梅戲，必須得注意咬字，黃梅戲以安慶官話為主要語言，韻味很濃，你得多學學安慶話，注意其咬字與發音瞭然後還得注意的是氣息的運用，做好這一點較難，得靠你日後慢慢積累了 。
3、最重要的就是對安慶地方方言的准確地恰當應用。很多人旋律哼得挺到位，但演唱起來卻沒有黃梅戲的韻味，問題何在？問題就出在對安慶地方方言的把握上：一種情況是把所有的唱詞都用普通話來演唱，結果偏離黃梅戲太遠，完全失去了黃梅戲的韻味、鄉土氣息；一種情況是對有些字詞的安慶唱音的孤立的刻意模仿，不是字頭出錯、就是字尾跑偏，結果常常是宛如東施效顰。

Ⅱ 黃梅戲唱腔有什麼訣竅嗎尤其是《誰料皇榜中狀元》

《誰料皇榜中狀元》是陸洪非作詞，王文治譜曲，卓依婷演唱的黃梅調歌曲，收錄在2003年3月1日出版的專輯《黃梅戲名曲精粹》之中。

歌曲歌詞：

為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元，

中狀元著紅袍，帽插宮花好哇，好新鮮哪。

我也曾赴過瓊林宴，我也曾打馬御街前，

人人誇我潘安貌，原來紗帽照哇，照嬋娟哪。

我考狀元不為把名顯，我考狀元不為做高官，

為了多情的李公子，夫妻恩愛花兒好月兒圓哪。

我考狀元不為把名顯，我考狀元不為做高官。

為了多情的李公子，夫妻恩愛花兒好月兒圓哪。

黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；

彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。

黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。

在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱「三打七唱」。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。

黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用「襯詞」如「呼舍」、「喂卻」之類。有「夫妻觀燈」、「藍橋會」、「打豬草」等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有「梁祝」、「天仙配」等。

現代黃梅戲在音樂方面增強了「平詞」類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些「花腔」專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。

一、唱腔：

黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱）。

黃梅戲的主腔：

主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的「花腔」以及兼有兩種體制特徵的「三腔」。

主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。

這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。

黃梅戲的花腔：

黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的「花腔」腔系。

花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞台，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。

1．花腔的藝術特點：

花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質朴化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。

花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲戚愁苦之柔弱。

在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。

表情達意的質朴化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中「小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當」，名字叫「蓮廂」和《夫妻觀燈》中「長子來看燈，他擠得頭一伸。

矮子來看燈，他擠在人網里蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋」都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的「長槌」，梧合人物上場下場，「花腔二槌」、「花腔四槌」、「花腔六槌」緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。

花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。

花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如「蓮花」、「鳳陽歌」來自北方，「鮮花調」來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。

花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有「本末倒置」的現象，如「汲水調」，表意性的詞只有「走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌」20個字，而加進襯詞就成了「走出門來咦么郎當，抬頭看呀么郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。」

需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。

2．花腔的用法：

從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關系，一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連接。

花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數是專曲專用，如「對花調」、「打豬草調」專用於《打豬草》，「開門調」、「觀燈調」專用於《夫妻觀燈》等。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。

花腔的某一首曲調自身的變化，主要是旋律線的變化。這種變化常常發生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時候。如「打豬草調」，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。女腔在一個八度內活動，在樂句的開頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢；男腔則避開女腔的高音，在六度音域內活動，旋律線條較顯稜角。

花腔屬於曲牌聯綴體。常見的是一出戲（小戲或串戲的一折）用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用「打豬草調」，男女腔有旋律上的差異。後半部用「對花調」，先是男女對唱齊唱，繼而發展成「對花調對板」。

花腔在小戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在「對花調對板」之後，忽然終止在「平詞切板」上。但更多的時候，花腔是與三腔中的彩腔聯用。如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調式的「開門調」。

以後是「開門調」自身再產生板式變化，形成兩首不同的「開門調對板」。當唱到「這班燈過了身，那廂又來一班燈」時，「彩腔」的變體與「開門調」結合，構成了內含調性調式變化的「觀燈調」，「觀燈調」進而引入「彩腔對板」擴大麴體，並強烈地維持著彩腔的調式調性，全劇最後結束在男女合唱的彩腔上。設彩腔因素為A，開門調因素為B，二者結合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當的結構手法，至今仍然是不可忽略的優秀傳統。

3．花腔的戲劇音樂特徵

花腔的戲劇音樂特徵表現在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。

如果把塑造典型的「這一個」音樂形象定位在戲曲音樂表現的最高層次，那麼，居中的是程式化的行當唱腔，而處於最下層的是角色意識初萌的產物——簡單的男女分腔。導致這種區分的動機很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。

板式變化的手段對花腔的滲透，導致戲劇音樂特徵進一步顯現。如「對花調」、「開門調」、「討學俸調」都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。另外，被認為是青陽腔主要特色的滾調，也以滾板形式進入花腔，如「開門調」於一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現。

黃梅戲的三腔;

三腔是「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱。

三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出「准板腔體」的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。

但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。

三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱「打彩調」，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作「道腔」、「道情」，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫「還魂腔」，來自青陽腔，故又叫「陰司高腔」。

三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。

1．彩腔

彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以「花腔六槌」作入頭，第二句唱腔後用「花腔四槌」，第三句唱腔後用「花腔二槌」，一段彩腔唱完可用「花腔一槌」終止唱段。

彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的「起承轉合」結構。

彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有「轉」句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。

彩腔的補充腔句主要有「邁腔」，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在「切板」上，「切板」的旋律與「平詞切板」大致相同。

彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用「句首加帽」的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。

彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便「據本而衍文」，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的「作曲法」。

彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。

另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於「打彩」。所謂打彩是游離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用於打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們「百里挑一」選擇了它，觀眾也「百聽不厭」接納了它，那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。

2．仙腔

仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔復雜。仙腔要在兩個部位重復唱詞，一處是第一句詞（七字句）的後三個字，另一處是第四句詞全句重復。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。

復句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，復句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復句，被重復的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。

仙腔也用花腔鑼鼓。以「花腔六槌」作入頭，可用「花腔一槌」收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入「花腔二槌」，在三字復句之後，接以「花腔四槌」，形成頭一句唱詞（含復句）緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。

在老的仙腔中還運用幫腔，並且用「靠腔鑼」隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板（也稱對板），是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。

仙腔的補充腔句有「邁腔」，句幅及落音與「彩腔邁腔」相同。

仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。

以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔；當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔；當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：「啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。」這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。

3．陰司腔

陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。

陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。

陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。

陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這里似乎可以「悟」出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取「中性色彩」，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。

陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是「陰司邁腔」，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。由於表情的互通，陰司腔常與「哭介」結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。

(2)大美女演唱黃梅戲音調擴展閱讀：

黃梅戲鼻祖——邢綉娘：本名秀蓮，因會挑花綉朵，後改名綉娘。生於乾隆十四年，死於嘉慶二十三年(1749-1818)，黃梅縣孔壟鎮邢大墩人。 邢綉娘出身貧寒，自幼聰明伶俐，乖巧可人，喜愛歌唱，且歌喉婉轉，音韻悠揚，她的演唱別具一格，深受民眾喜愛，她曾經四次為乾隆皇帝獻藝，並獲得了「黃梅名伶」的御賜墨寶。

黃梅戲，原名黃梅調、採茶戲等，起源於湖北黃梅，發展壯大於安徽安慶。

黃梅戲與京劇、越劇、評劇、豫劇並稱「中國五大戲曲劇種」，也是安徽省的主要地方戲曲劇種，湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、台灣等地亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。

黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；表演質朴細致，以真實活潑著稱。一曲《天仙配》讓黃梅戲流行於大江南北，在海外亦有較高的聲譽。

2006年5月20日，黃梅戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

Ⅲ 黃梅戲用真聲和假聲的問題！

1、黃梅戲行腔

黃梅戲唱腔，分花腔和平詞兩大類，一律用真嗓（本嗓）演唱，禁止用假嗓，以保持黃梅戲清新、自然、軟美的地方戲特色。

2、戲曲行腔真假嗓

真嗓，也叫大嗓、本嗓。戲曲演員發音方法之一，演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓，用真嗓發出的聲音稱真聲。

假嗓，也叫小嗓、二本嗓。戲曲演員發音方法之一，用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇旦角、小生的演唱用假嗓。

Ⅳ 黃梅戲唱腔有什麼訣竅

1、首先就是要多聽，達到爛熟於心的境地，其次，要跟著電視多唱唱，不要怕唱的不好聽，仔細體會其中的韻味再者。

2、要唱好黃梅戲，必須得注意咬字，黃梅戲以安慶官話為主要語言，韻味很濃，你得多學學安慶話，注意其咬字與發音瞭然後還得注意
的是氣息的運用，做好這一點較難，得靠你日後慢慢積累了 。

3、最重要的就是對安慶地方方言的准確地恰當應用。很多人旋律哼得挺到位，但演唱起來卻沒有黃梅戲的韻味，問題何在？問題就出在對安慶地方方言的把握上：一種情況是把所有的唱詞都用普通話來演唱，結果偏離黃梅戲太遠，完全失去了黃梅戲的韻味、鄉土氣息；一種情況是對有些字詞的安慶唱音的孤立的刻意模仿，不是字頭出錯、就是字尾跑偏，結果常常是宛如東施效顰。

4、經過200多年的傳承、發展，黃梅戲從名不見經傳的鄉間小戲，演化成在中國梨園中家喻戶曉的五大名劇之一，深受全國人民喜愛，其最大的特色就是它那醉人的音樂和委婉的安慶地方方言。認識了學唱黃梅戲的技巧在於對為數不多的安慶方言的把握後，關鍵就是多聽多唱，熟能生巧，功到自然成。

Ⅳ 黃梅戲有哪幾種腔調

三腔是「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱。 三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出「准板腔體」的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。 三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱「打彩調」，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作「道腔」、「道情」，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫「還魂腔」，來自青陽腔，故又叫「陰司高腔」。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。 1．彩腔彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以「花腔六槌」作入頭，第二句唱腔後用「花腔四槌」，第三句唱腔後用「花腔二槌」，一段彩腔唱完可用「花腔一槌」終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的「起承轉合」結構。 彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有「轉」句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。彩腔的補充腔句主要有「邁腔」，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在「切板」上，「切板」的旋律與「平詞切板」大致相同。 彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用「句首加帽」的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便「據本而衍文」，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的「作曲法」。 彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於「打彩」。所謂打彩是游離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用於打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們「百里挑一」選擇了它，觀眾也「百聽不厭」接納了它，那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。 2．仙腔仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔復雜。仙腔要在兩個部位重復唱詞，一處是第一句詞（七字句）的後三個字，另一處是第四句詞全句重復。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。 復句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，復句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復句，被重復的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。 仙腔也用花腔鑼鼓。以「花腔六槌」作入頭，可用「花腔一槌」收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入「花腔二槌」，在三字復句之後，接以「花腔四槌」，形成頭一句唱詞（含復句）緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔，並且用「靠腔鑼」隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。 仙腔的輔助板式有數板（也稱對板），是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。 仙腔的補充腔句有「邁腔」，句幅及落音與「彩腔邁腔」相同。 仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔；當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔；當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：「啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。」這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現，這有理由使我們認為：仙腔具有「性格變奏」的寶貴特性！ 所謂「性格變奏」，是指這樣一種可能：一支簡單的曲調，通過藝術家的天才創造，演化成數支甚至更多不同性格的曲調，它們不僅向悲喜兩極的表現擴張，而且，對於戲劇來說，這些「性格異化」了的曲調，將要成為某一角色在特定情境中特殊感情的表達，成為不可替代的「這一個」。 就黃梅戲而言，甚至就傳統戲曲的全體而言，「性格變奏」的手法並沒有得到充分重視，它的巨大潛能遠遠沒有發揮出來。人們很容易讓程式化的思維占上風，從曲牌格律到板腔的套式，掙脫一條繩索又套一條新的繩索，使人們總在一個圈子裡旋來轉去。當然，就黃梅戲來說，我們沒有權利責任前輩藝人。當黃梅戲從兩小戲、三小戲向大戲發展時，人們崇尚的喜好的是板式齊全的京劇，與這棵參天大樹相比，黃梅戲簡直是小草一株，因此，竭力使自己擁有板式，當然是夢寐以求的理想。今天，在我們已經對自己的傳統有較深的理解，對我們的未來有了較明確的認識的時候，重新步入不應該被湮沒的軌跡，沿著創造「這一個」道路向前走，我們定會使這種「性格變奏」的成果發揚光大。 3．陰司腔陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。 陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。 陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。 陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這里我們似乎可以「悟」出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取「中性色彩」，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。 陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是「陰司邁腔」，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。 由於表情的互通，陰司腔常與「哭介」結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。

Ⅵ 黃梅戲唱腔有哪些特點

黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用「襯詞」如「呼舍」、「喂卻」之類。有《夫妻觀燈》、《藍橋會》、《打豬草》等劇目。

平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有《梁祝》、《天仙配》等。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其他民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。

黃梅戲唱腔有三種形式主腔、花腔、三腔。

黃梅戲的主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體或稱板腔體為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌連綴體或稱曲牌體的「花腔」以及兼有兩種體制特徵的「三腔」。

主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中都為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。

另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。

因此，可以認為主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物，它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。

黃梅戲源於民間歌舞，山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲發展的源頭。

黃梅戲的三腔是「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱。三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出「准板腔體」的狀態。

三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。

其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。

三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱「打彩調」，它由花腔小曲逐漸演變而成。

仙腔也稱作「道腔」、「道情」，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫「還魂腔」，來自青陽腔，故又叫「陰司高腔」。

三腔的表情及用途也不同。彩腔表達興高采烈的喜慶之情，而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒。

陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。

另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徽調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。

彩腔以「花腔六槌」作入頭，第二句唱腔後用「花腔四槌」，第三句唱腔後用「花腔二槌」，一段彩腔唱完可用「花腔一槌」終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。

從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成「起承轉合」結構。

彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或兩人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有「轉」句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。

彩腔的補充腔句主要有「邁腔」，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，具有新鮮感，以增加音樂的動力。

彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在「切板」上，「切板」的旋律與「平詞切板」大致相同。

彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用「句首加帽」的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。

如在《三字經》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。

彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便「據本而衍文」，從這個邊緣不十分清晰的本體中，衍生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的「作曲法」。

彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於「打彩」。

所謂打彩是游離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段，用於打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們「百里挑一」選擇了它，觀眾也「百聽不厭」接納了它，那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。

仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔復雜。仙腔要在兩個部位重復唱詞，一處是第一句詞的後三個字，另一處是第四句詞全句重復。

這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。

復句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，復句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復句，被重復的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。

仙腔也用花腔鑼鼓。以「花腔六槌」作入頭，可用「花腔一槌」收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入「花腔二槌」，在三字復句之後，接以「花腔四槌」，形成頭一句唱詞緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。

在老的仙腔中還運用幫腔，並且用「靠腔鑼」隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板，是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。仙腔的補充腔句有「邁腔」，句幅及落音與「彩腔邁腔」相同。

仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。

以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔。

當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔。

當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著「啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口」這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。

陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有4到6小節的行腔。

陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。

陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。

陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這里似乎可以「悟」出板腔體對上下句的要求。

它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取「中性色彩」，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配做上下句的母體。

陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。

陰司腔的補充腔句是「陰司邁腔」，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。

由於表情的互通，陰司腔常與「哭介」結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。

Ⅶ 形容唱黃梅戲時聲音婉轉好聽的句子

1、歌聲在繼續。副歌部分感情陡然上揚，大肆渲染，孫楠具有穿透力的嗓音如泣如訴。血濃於水，情重如山，中華民族的血脈真情，在地震廢墟上徐徐流淌——
2、餘音裊裊，不絕如縷。餘音繞梁三日猶未盡。
3、你在我眼中最迷人，你歌在我耳畔最動聽。
4、長歌一曲，好風好夢好歌好意氣。好的歌曲燦若星辰，我沒有精力也不可能一一欣賞，也沒有能力一一解讀。我只能說，好的就是好的，碰上了，就絕不放過。
5、你的歌聲婉轉動聽，讓人贊不絕口，令我心潮澎湃!此音只應天上有，人生難得幾回聞。請點擊輸入圖片描述
6、有時簡直形成歌的河流，歌的海洋，歌聲一波未平，一波又起，接唱，聯唱，輪唱，使你辨不清頭尾，摸不到邊際。那才叫盡情的歌唱哩！
7、歌聲拖得很長很長，因此能聽得很遠很遠。人還沒看見，已經先聽見歌聲了；或者人已經轉過山頭望不見了，歌聲還餘音裊裊，不絕如縷。
8、王小玉便啟朱唇，發皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境:五臟六腑里，像熨斗熨過，無一處不伏貼；三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。
9、覺得他唱歌很大氣，音調從低到高起伏很大，唱得盪氣回腸，氣勢磅礴，繞梁三日，還有人唱得出這樣的境界嗎?
10、你的歌聲婉轉動聽，讓人贊不絕口，令我心潮澎湃!此音只應天上有，人生難得幾回聞，再給我唱一首吧。

Ⅷ 黃梅戲男女聲平行調嗎

黃梅戲男、女同度演唱是指男、女唱腔旋律流動的實際音高位置都在同一個音區內的同度演唱。

Ⅸ 今年流行一首女生唱的高潮時是戲曲音調的歌曲叫什麼名字大神們幫幫忙

黃梅戲

Ⅹ 黃梅戲聲腔有什麼特點

黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱「三打七唱」。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。 黃梅戲的角色行當體制是在「二小戲」、「三小戲」的基礎上發展起來的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工，但並無嚴格限制，演員常可兼扮他行。黃梅戲的表演載歌載舞，質朴細致，真實活潑，富有生活氣息，以崇尚情感體驗著稱，具有清新自然、優美流暢的藝術風格。黃梅戲中有許多為人熟知的優秀劇目，而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。
黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦 黃梅戲
有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名「黃梅調」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區黃梅形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省桐城市與安慶市的交匯處，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「黃梅調」。這就是今日黃梅戲的前身。在民國10年(1921年)出版的《宿松縣志》中,第一次正式提出「黃梅戲」這個名稱。