美女看大鼓戲哭了

1. 花鼓戲(六月雪)

到網上找演戲的本人呀 去跟著她下鄉親自可以看看對自己 也該自己一個 小旅遊 但願你早日達成心願

2. 湖南花鼓戲的劇種劇目

各地湖南花鼓戲傳統劇目，總計約400多個，以反映民間生活為主，多以生產勞動、男女愛情或家庭矛盾為題材，語言生動，鄉土氣息濃厚。1949年後，花鼓戲藝術有較大發展，不但整理了《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統戲，而且創作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等不少現代戲。而《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝製成影片。
解放後，在黨的文藝方針指引下，湖南花鼓戲在老藝人和新文藝工作者共同努力下，挖掘、整理和改編了許多傳統劇目，其中在全國影響較大的有《劉海砍樵》、《劉海戲金蟾》等。 劉海砍樵
「家住常德武陵境，絲瓜井畔劉家門」。這是湖南花鼓戲《劉海砍樵》中劉海的兩句唱詞。在常德武陵區的一些老人當中流傳著劉海砍樵傳說的另一個「正宗版本」：古時候，常德城武陵區絲瓜井旁，住著劉海母子倆。劉母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。劉海非常勤勞孝順，天天上山砍柴，奉養老母。在劉海砍柴的大高山、小高山一帶，住著一隻多年修煉的狐狸精，她煉成寶珠一顆，含在口中可化身人形。此時她已成半仙，若再修煉幾百年，便可成仙上天。她非常敬佩劉海的為人，就起了思凡之心，取名胡秀英，執意要嫁給劉海。但是憨厚朴實的劉海，怕連累胡秀英受苦，幾番推辭，後見胡秀英一片真心，才答應與胡秀英成親。回到家後，劉海告訴母親，母親也很喜歡，同意了他們的婚事。劉海於是去位於城中心的雞鵝巷置辦東西結婚。雞鵝巷旁邊有個小廟，廟里有十八個羅漢。其中十羅漢帶著一群弟子（金蟾）也在暗中修煉。
他煉得一串金錢，也已成半仙，如能得到胡秀英的寶珠，就能即刻成仙升天。十羅漢見胡秀英和劉海成婚，遂起了歹心，他帶領弟子搶走了胡秀英的寶珠。胡秀英失去寶珠就會現出原形，無奈之下只好把實情告訴了劉海。劉海知道後，沒有怪胡秀英，他拿起家中砍柴的石斧去斗十羅漢，最終在斧頭神和胡秀英眾姐妹的幫助下，劉海打敗了他們，拿到了寶珠。從此，他們過著男耕女織的幸福生活。
常德劉海砍樵的傳說在北宋時已經成型，至清代中葉已形成了今天流傳的劉海砍樵傳說的主要版本。今天在常德還能找到傳說中的絲瓜井，但是現井口石板風化剝落，井壁石磚殘缺破損，井口四周雜草叢生。傳說中劉海大戰十羅漢的「劉海廟」也早已損毀。 劉海砍樵傳說在今天仍有深刻的現實意義，劉海和狐仙身上所體現出來的勤勞、正直、孝順等美德和追求忠貞愛情、追求幸福生活的美好願望，真實地表現了勞動人民向美向善的願望。傳說中的人物形象豐滿、個性鮮明，堪稱湖南民間口頭文學的精品。劉海砍樵傳說保存了一定歷史階段常德人民的生活狀態和民俗民情，而它所表現的價值理念也將隨著故事的流傳而傳承下去。劇中「劉海哥，那我將你好有一比……我這里將大姐好有一比……」胡秀英與劉海的一段對唱活潑歡快，把二人成婚，雙雙歸家的喜悅心情表現得風趣可愛。是湖南花鼓戲最富特色的唱段之一，一直傳唱不衰。
唱遍祖國大江南北的湖南花鼓戲《劉海砍樵》名段，由湖南花鼓戲著名演員葉紅飾胡秀英，李左飾劉海，李曉嘉飾劉母。
劉海砍樵（比古調）
（女）我這里將海哥好有一比呀！
（男）胡大姐，
（女）哎
（男）我的妻，
（女）啊
（男）你把我比作什麼人羅！
（女）我把你比牛郎，不差毫分哪。
（男）那我就比不上羅！
（女）你比他還有多咯，
（男）胡大姐你是我的妻羅，
（女）劉海哥你是我的夫哇。
（男）胡大姐你隨著我來走羅，
（女）海哥哥你帶路往前行哪，
（男）走羅嗬,
（女）行羅嗬，
（男）走羅嗬，
（女）行羅嗬，
（合）得兒來得兒來得兒來哎哎哎。
（男）我這里將大姐也有一比呀，
（女）劉海哥，
（男）哎
（女）我的夫，
（男）啊
（女）你把我比作什麼人，
（男）我把你比織女，不差毫分哪，
（女）那我就比不上哪！
（男）我看你儼像著她羅。
（女）劉海哥你是我的夫哇，
（男）胡大姐你是我的妻羅，
（女）海哥哥你帶路往前走咯，
（男）我的妻你隨著我來行咯，
（女）走咯，
（男）行羅，
（女）走咯，
（男）行羅，
（合）得兒來得兒來得兒來哎哎哎。
補鍋
生產隊的養豬能手劉大娘，希望找一個有文化、有技術、職業好、貢獻大的小夥子做女婿。但女兒蘭英卻瞞著她找了一個補鍋匠做對象。劉大娘和女兒的看法不一樣，認為補鍋是「屋檐腳下蹲，一臉墨黑盡灰塵」的職業，沒有什麼出息。有一天，劉大娘失手打破了煮潲的大鐵鍋，著急之中拿了飯鍋當潲鍋，只好叫女兒去請補鍋的師傅來補鍋。蘭英與男友李小聰商定計策，要趁這個機會來啟發和教育媽媽。
小聰來到蘭英家，劉大娘不知道小聰就是蘭英的男朋友，催他快點補鍋。小聰不急不忙講述自己的岳母看不起補鍋匠，劉大媽也表示贊同他岳母的思想，接著，小聰對劉大媽的舊思想給予嚴厲的批評，教育她革命工作是整體，七十二行都重要，彼此相依不能離。劉大娘聽小聰講得有道理，表示不僅自己要改變舊觀念，還要幫助小聰勸說他岳母接受這個女婿。小聰見岳母已回心轉意，連忙向岳母表露身份。劉大娘在滿意的微笑聲中接受了這位女婿。
演劉蘭英的李谷貽，後改名李谷一，由唱花鼓戲進入了聲樂殿堂，成為當今著名的女高音歌唱家。
膾炙人口的經典湖南花鼓戲《補鍋》名段，由著名的女高音歌唱家李谷貽飾劉蘭英，著名的湖南花鼓戲國家一級演員彭復光飾李小聰，鍾宜淳飾劉大娘。
補鍋(反手洞腔)
（女）手拉風箱，呼呼的響
火爐燒得紅旺旺
（男）女婿來補鍋，瞞了丈母娘
（女）操作要留意呀，當心手燒傷
（男）雙手燒傷不要緊
（女）怕只怕呀
（男）怕什麼咯
（女）說不服我媽媽娘，小聰我的同志哥
（男）跑馬莫怕山，行船莫怕灘
（合）幫助我的媽媽娘改造那舊思想
（女）風箱拉得響，
（男）火爐燒得旺
（女）我把風箱拉
（男）我把鍋來補
（女）拉呀拉
（男）補呀補
（女）拉呀拉
（男）補呀補
（男）教育我的丈母娘，蘭英我的同志妹
（女）教育我的媽媽娘，小聰我的同志哥 除傳統戲的整理改編外，湖南花鼓戲特別注重創作演出現代戲，在本省和全國都有較大影響。僅湖南省花鼓戲院1965年統計：「上演大小94個劇目中，現代戲佔69個，如《三里灣》、《打銅鑼》、《補鍋》、《雙送糧》、《紅色營業員》、《郭亮帶兵抓郭亮》、《我的一家》、《還牛》、《送貨路上》、《兩張圖紙》、《山村獸醫》、《野鴨洲》、《對象》、《牛多喜坐轎》等。其中《打銅鑼》、《補鍋》、《兩張圖紙》、《送貨路上》、《野鴨洲》等拍成了彩色舞台藝術片，《三里灣》、《對象》獲1979年文化部舉辦的建國三十周年獻禮演出創作獎。」
提起《劉海砍樵》，就不能不提起陳北方、何冬保。1947年，何冬保自洞庭湖來到長沙，解放後與田氏兄弟田瓊林、田運隆曾共事於民眾花鼓戲劇團。何冬保出身貧寒，積極肯干，且有名氣。陳北方，長沙市文化局幹部，1951年將原是「搭橋戲」的「大砍樵」改編為有劇本的《小劉海砍樵》。過去的搭橋戲是沒有劇本的，只是有一個故事，演員上場自編唱詞。
陳北方將《小劉海砍樵》劇本交給何冬保，因當時演出太多，無暇顧及排練之事，何冬保將劇本丟在田瓊林的床鋪帳頂上，一丟就是好幾個月，後來，湖南省搞戲曲匯演，這才想起了這個劇本，劇本要編曲，何冬保找來了民眾劇團的鼓師田瓊林、琴師田運隆，大家坐在一起就七嘴八舌湊了起來。其中有幾段可以套老腔，這沒問題。開場一段，大家在苦苦思索，瀏陽出生的田運隆頓生靈感，提出用瀏陽的采蓮船調，原詞是「瀏陽的鞭炮劈里啪拉響衣么拉子喲火，劈里啪拉響衣么拉子喲火」，把這個劇本的新詞「風和日暖好風光」套上去，非常好，情緒也合，幾個人很高興。最後一段詞，何冬保提出來用地花鼓的《十月望郎》套新詞，大家發現，這樣非常合適，唯獨中間一段「我這里將海哥好有一比」的新詞大家有些犯難，為什麼？詞不工整，一下子九個字，一下子八個字或六個字、三個字、一個字，大家都沉默不語。田瓊林思索良久，提出能不能用「安童調」來唱，原詞是「張老三在家中忙（呀）收拾」，九個字，套上「我這里將海哥好有一比」很合適，上句是出來了，可下一句怎麼唱呢？還是何冬保轉得快，叫出了「胡大姐」，田瓊林、田運隆兩兄弟馬上就答「哎」，何又唱「劉海哥」，這邊又答「啊」，「你把我比作什麼人羅嗬嗬」自然唱出了「安童調」的下句，這樣一來一往，將這段新詞全部唱完，都沒有離開「安童調」的基本旋律，但又是一個新曲調。田運隆是琴師，提出將「花石調」上下過門拼在一起做這個新調的過門。因這段詞是用古人來比喻，後來這個新調就叫「比古調」。

3. 花鼓戲女演怎麼稱呼

叫作小花，比如湖南省花鼓戲劇院國家一級演員。演出作品主要是湖南花鼓戲《劉海砍樵》、《劉海戲金蟾》、《老表軼事》等。代表角色是湖南省花鼓戲劇院《劉海戲金蟾》第四代胡秀英。

4. 戲曲大舞台

1、崑曲

崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。

2、高腔

高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。

3、梆子腔

梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。

4、京劇

京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在 1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。

5、評劇

評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行

6、河北梆子

河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等

7、晉劇

晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。

8、蒲劇

蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。

9、上黨梆子

上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。

10、雁劇

雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。

11、秦腔

秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉劇

吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。

14、龍江劇

龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。

15、豫劇

豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。

16、越調

越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。

17、河南曲劇

河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。（

18、山東梆子

山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。

19、呂劇

呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。

20、淮劇

淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等

21、滬劇

滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。

22、滑稽戲

滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。

23、越劇

越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。

24、婺劇

婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。

25、紹劇

紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。

26、徽劇

徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。

27、黃梅戲

黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。

28、閩劇

閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。

29、莆仙戲

莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。

30、梨園戲

梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。

31、高甲戲

高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。

32、贛劇

贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。

33、採茶戲

採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。

34、漢劇

漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。

35、湘劇

湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。

36、祁劇

祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。

37、湖南花鼓戲

湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。

38、粵劇

粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。

39、潮劇

潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。

40、桂劇

桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等

41、彩調

彩調，原名「調子」或「採茶」，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為「彩調」。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。

42、壯劇

壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的「板凳戲」，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於「雙簧戲」，主要劇目有《寶葫蘆》。

43、川劇

川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。

44、黔劇

黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝「文琴」發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇劇

滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。

46、傣劇

傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。

47、藏劇

藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為「頓」；第二部分為戲，稱為「雄」；第三部分為結束時的祝福，稱為「扎喜」。劇目以《文成公主》最為有名。

48、皮影戲

皮影戲，也叫「影戲」、「燈影戲」、「土影戲」。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由於流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。

中國戲曲
1 、

中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。

2、

中國戲曲之特點，一言以蔽之，「謂以歌舞演故事也」（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。

3、

中國戲曲的表現生活，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。

4、

中國戲曲作為一種舞台藝術，需要面對一個舞台之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲並沒有象話劇那樣用「三一律」的原則對生活進行擠壓以便於表現。而是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又藉助於演員生動的表演和觀眾的想像與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞台上馭馬行舟。

中國戲曲
1 、

中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。

2、

中國戲曲之特點，一言以蔽之，「謂以歌舞演故事也」（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。

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中國戲曲的表現生活，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。

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中國戲曲作為一種舞台藝術，需要面對一個舞台之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲並沒有象話劇那樣用「三一律」的原則對生活進行擠壓以便於表現。而是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又藉助於演員生動的表演和觀眾的想像與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞台上馭馬行舟。
主你學業有成

5. 關於湖南花鼓戲

湖南花鼓戲是湖南各地花鼓戲流派的總稱。由於流行地區不同而有長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、常德花鼓戲、醴陵花鼓戲等六個流派之分，其都各具不同的藝術風格。各地花鼓戲的傳統劇目約有四百多個，音樂曲調三百餘支。音樂主要是以極具地方特色的湖南花鼓大筒、以及嗩吶、琵琶、笛子、鑼鼓等民族樂器作伴奏。曲調活潑輕快，旋律流暢明快。特別是唱遍大江南北，風靡海內外的湖南花鼓戲名劇《劉海砍樵》其膾炙人口的「比古調」唱段，深受全國各地的人民群眾所喜愛。
花鼓戲是湖南最著名的戲種，源出於民歌，逐漸發展成為一旦一丑演唱的花鼓戲初級形式。清嘉慶二十三年（1818）刊行的《瀏陽縣志》談及當地元宵節玩龍燈情況時說：「又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止」。說明一旦一丑演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。又據楊恩壽《坦園日記》清同治元年（1862），楊恩壽在湖南永興觀看的「花鼓詞」（即花鼓戲）中，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，而且情節與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發展成「三小」（小旦、小丑、小生）戲，而且演出形式也具有一定規模。從聲腔和劇目看，初期以民間小調和牌子曲演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。
後來，「打鑼腔」與「川調」傳入，才逐漸出現故事性強的民間傳說題材劇目。打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川調主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術上比較完整的地方劇種了。 早期的花鼓戲，只有半職業性班社在農村作季節性演出，農忙務農，農閑從藝。光緒以來，這種班社發展較快，僅寧鄉、衡陽兩縣就有幾十副「行箱」，藝人近200人。訓練演員採取隨班跟師方式，也有收徒傳藝的，稱「教場」或「教館」，每場數十天，教三、四齣戲。過去，由於花鼓戲經常遭受歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當地流行的大戲劇目以作掩護，這種戲班稱「半台班」或「半戲半調」、「陰陽班子」。中華人民共和國成立後，各地分別成立專業劇團，進入城市劇場公演。據1981年統計，全省有花鼓戲劇團54個，並成立了湖南省花鼓戲劇院。1957年，湖南省藝術學院成立，設有花鼓戲專科。
花鼓戲的音樂曲調約300餘支，基本上是曲牌聯綴結構體，輔以板式變化。 根據曲調結構、音樂風格和表現手法的不同，可分為4類：川調或稱正宮調，即弦子調，大筒、嗩吶伴奏，曲調由過門樂句與唱腔樂句組成，調式、旋律變化豐富，是花鼓戲的主要唱腔。打鑼腔又稱鑼腔，曲牌聯綴結構，「腔」、「流」（數板）結合，不託管弦，一人啟口眾人幫和，有如高腔，是長沙、岳陽、常德花鼓戲主要唱腔之一。牌子牌子，有走場牌子和鑼鼓牌子，源於湘南民歌，以小嗩吶、鑼鼓伴奏，活潑、輕快，適用於歌舞戲，是湘南諸流派主要唱腔之一。小調有民歌小調和絲弦小調之分，後者雖屬明、清時調小曲系統，但已地方化。各種形式的曲調，都具有粗獷、爽朗的特點。 湖南花鼓戲雖說後來發展有了生、旦、凈、丑諸行當，但小旦、小生、小丑仍佔主要地位，表演富有濃郁的生活氣息，同時也注重不斷吸收傳統的表演技巧，如岳陽花鼓戲就直接從巴陵戲中借鑒傳統戲的袍帶、翎子、翅子、扇子、官衣、羅帽、鬍子、把子和撲、跌、翻、打等表演技巧，用於塑造人物和表現情節，以豐富花鼓戲劇種的表現力。 花鼓戲的表演藝術朴實、明快、活潑，行當仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑誇張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫。步法和身段比較豐富，長於扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式，諸如劃船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等等。後期由於劇目的發展，表演藝術也有所豐富，如吸收了兄弟劇種的一些毯子功和把子功，充實了武功表演。 花鼓戲的行當分工也更趨細致，不但由「三小」發展到生、旦、凈、丑，而且「三小」中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、爛布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。在長期的藝術實踐中，各地的花鼓戲都各有一些著名演員，近期有長沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵陽的王佑生（老旦）、桃源的張樹生（生）、岳陽的楊伯成（丑）、衡陽的張廷玉（小生）等。湖南花鼓戲由於地域聲腔以及民俗鄉音等各方面的差異，湖南花鼓戲分為長沙花鼓戲（益陽花鼓戲）、岳陽花鼓戲（臨湘花鼓戲）、常德花鼓戲、衡陽花鼓戲等。均以長沙官話為統一的舞台語言，各有代表性劇目和音樂聲腔。長沙花鼓戲長沙花鼓戲流行於長沙、湘潭、株洲、寧鄉、瀏陽、平江等地，是湖南花鼓戲流行最廣，影響最大的一個花鼓戲劇種。早在清代中葉就在這些地方流行開來，盛演不衰。 長沙花鼓戲主要聲腔是「川調」，為大部分劇目所採用。因伴奏用絲竹樂器，民間稱它為「弦子腔」。「弦子腔」同樣受漢調皮黃影響，逐漸靠近板腔音樂，也有[一流]、[二流]、[三流]、[導板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之類，主要劇目有《盤夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放風箏》、《梁祝哀史》、《白蛇傳》、《菜園會》、《討學錢》、《蘆林會》等。 長沙花鼓戲，以長沙官話為舞台語言，是湖南花鼓戲中影響較大的一種。它是由農村的勞動山歌、民間小調和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓燈）發展起來的，距今已有一百六十餘年。 長沙花鼓戲在地花鼓階段，是從「兩小」(小丑、小旦)到「三小」(兩小加小生)，再從「三小」發展到多種角色。但以「三小」為主，至今仍是長沙花鼓戲的重要特點。 劇目與音樂 長沙花鼓戲的傳統劇目中，有大量的小戲和摺子戲，是最有特色和具有代表性的劇目。小戲包括「對子戲」和「三小戲」。小戲大都是在山歌、漁歌、小調、地花鼓、竹馬燈等的基礎上發展形成的。摺子戲則是大本戲中經常作為單獨演出的，都是長沙花鼓戲中最流行的劇目。建國後，依靠老藝人和文藝工作者的合作，對長沙花鼓戲的傳統劇目進行了挖掘、改編。重點加工整理的有《劉海砍樵》、《蘆林會》、《陰陽扇》、《南庄收租》、《劉海戲金蟾》等五十個劇本。

在音樂中屬於「曲牌聯綴體」，聯綴的方法是根據塑造形象的需要和保持唱腔布局統一協調的要求，將同基調的多支曲牌聯接起來，達到刻劃人物、展現劇情的目的。但在表現手法上，輔以板式變化，以彌補曲調之不足。 長沙花鼓戲的聲腔分為「川調」、「打鑼腔」和「小調」三大類。前兩類稱為「正調」，有較固定的聲腔格式、旋律特點；後一類的曲調旋律、節奏、調式都變化較大，基本上各自保持原來的民歌結構。長沙花鼓戲的過場音樂，曲調來源於民間歌曲和古典的曲牌。長沙花鼓戲在「三小」的基礎上發展了生、旦、凈、丑諸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表著本劇種獨特的藝術風格。小丑分為褶子丑、短身丑、官衣丑、爛布丑、奶生丑等。 長沙花鼓戲的伴奏樂隊，分文武場面。文場有大筒、嗩吶。大筒是主要樂器，形似二胡，以竹筒蛇皮製作，音色清亮而渾厚，伴奏時用於托腔保調；嗩吶分大嗩吶和小嗩吶，主要用於吹奏過門。武場有堂鼓、大鑼(蘇鑼)、大鈔(漢鈔)、小鈔和小鑼。擊拍的是「可子」(即長方形的梆子)。岳陽花鼓戲岳陽花鼓戲源於臨湘花鼓戲，流行於岳陽、汨羅、臨湘及湖北通城、崇陽等地。清代嘉慶《巴陵縣志》就有在巴陵一帶農村演花鼓戲之盛的記載。 從音樂來說，岳陽花鼓戲主要聲腔叫「琴腔」。「琴腔」曲調有[單句子]（正調）、[夾句子]、[夢調]、[陰調]、[哀調]、[一字調]等。其他民歌小調如[思夫調]、[相思調]、[鬧五更]、[十綉]、[回門調]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其間使用。「琴腔」受漢調影響是很明顯的。岳陽花鼓戲有不少劇目也是以「琴腔」為主的，所以它流傳到鄂南的通城、崇陽演出時，因音樂同源，語言相近，深受當地群眾喜愛，逐步形成了一個當地的新劇種，稱其為「提琴戲」。 主要劇目有《思夫》、《補背褡》、《蘆林記》、《雙盜花》、《雙賣酒》、《牛郎織女》等。 無論「琴腔」還是「川調」弦子，都以大筒等弦樂伴奏，其發音沉鬱淳厚。 和長沙花鼓戲第二種聲腔都叫「鑼腔」。「鑼腔」也叫「打鑼腔」即演唱時用鑼鼓伴奏，不託管弦、人聲幫腔。解放前荊州花鼓戲也是鑼鼓伴奏，人聲幫和，50年代才加入文場伴奏。無論是岳陽還是長沙的花鼓戲在本地鑼鼓音樂如[木皮調]、[木馬調]、[辭店調]、[四六調]、[八同牌子]的

基礎上，吸收了漢調皮黃某些板腔音樂，形成[導板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式組合結構。 岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲第三種聲腔叫「小調」，為地方性民間音樂，具有濃郁的地方鄉土色彩。如民歌小調[採茶調]、[望娘調]、[倒板調]、[四季青]、[采蓮船調] 、[洗菜心]等。但作為過門、過場音樂也搬用了漢調某些鑼鼓經，如[萬年歡]、[一枝花]、[撲燈蛾]、[得勝令]、[柳搖金]、[傍妝台]等。 岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲成為獨立戲曲劇種最早演出是情節性不太強的「二小」，即一旦一生、「三小」即一旦一生一丑的「三小」歌舞戲，多用當地小調，後受漢劇和其它劇種影響搬演情節性強，人物較多的劇目。 因小調戲曲化程度低，就吸收了與之毗鄰且語言、語音又比較接近的漢調音樂，形成後來的「琴腔」或「川調」及某些「打鑼腔」。並在長期的舞台演出過程中融入地方音樂，依循旋律特點相對固定的聲腔格式。花鼓戲把這稱之為「正調」。「正調」的形成彌補了小調之不足，曲牌聯綴之不足，使花鼓戲具備演本戲的音樂條件。常德花鼓戲主要流行於常德、桃源、漢壽、臨澧、大庸、慈利一些地方。它源於民間的「採茶燈」、

「車兒燈」，清末流入城市。宣統年間《長沙曰報》就有常德禁「花燈淫戲」的記載，正因為此，才迫使後來花鼓戲班與漢班合演，在合演中直接受到常德漢劇的影響。解放前，不少花鼓戲藝人學漢劇，入漢班，演出常是花鼓、漢調「兩下鍋」，當地稱這種班子為「兩掄班」。這種情形一直延續到解放後。 常德的音樂也是「川調」、「打鑼腔」和「小調」。主要劇目有《林英觀花》、《跳粉牆》、《揀菌子》、《雙下山》以及解放後改編的《尤二姐之死》。新編現代戲《山村獸醫》。 湖南花鼓戲除聲腔音樂外，不少傳統劇目是從漢劇搬過來的，據說有幾百個，如《宋江殺惜》、《梅龍戲鳳》、《關王廟燒香》、《槐蔭送子》、《清風亭》、《趕潘》等。衡陽花鼓戲衡陽花鼓戲是一種流行於湖南省湘南地區的民間小戲劇種。各地的名稱不同，在衡陽、衡南、耒陽、

常寧一帶稱之為「馬燈」，攸縣、茶陵一帶稱為「地花鼓」，安仁一帶稱為「花燈」，永興江左一帶也叫「花燈」，江右則叫「唱調」。中華人民共和國成立之後，曾稱為衡劇，1954年，湖南省文化局命名衡陽花鼓戲。1983年編修《中國戲劇志·湖南卷》時定名衡州花鼓戲編輯本段劇種劇目傳統劇目各地湖南花鼓戲傳統劇目，總計約400多個，以反映民間生活為主，多以生產勞動、男女愛情或家庭矛盾為題材，語言生動，鄉土氣息濃厚。1949年後，花鼓戲藝術有較大發展，不但整理了如《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統戲，而且創作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等不少現代戲。而《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝製成影片。 解放後，在黨的文藝方針指引下，湖南花鼓戲在老藝人和新文藝工作者共同努力下，挖掘、整理和改編了許多傳統劇目，其中在全國影響較大的有《劉海砍樵》、《劉海戲金蟾》等。經典名劇劉海砍樵「家住常德武陵境，絲瓜井畔劉家門」。這是湖南花鼓戲《劉海砍樵》中劉海的兩句唱詞。在常德武陵區的一些老人當中流傳著劉海砍樵傳說的另一個「正宗版本」：古時候，常德城武陵區絲瓜井旁，住著劉海母子倆

。劉母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。劉海非常勤勞孝順，天天上山砍柴，奉養老母。在劉海砍柴的大高山、小高山一帶，住著一隻多年修煉的狐狸精，她煉成寶珠一顆，含在口中可化身人形。此時她已成半仙，若再修煉幾百年，便可成仙上天。她非常敬佩劉海的為人，就起了思凡之心，取名胡秀英，執意要嫁給劉海。但是憨厚朴實的劉海，怕連累胡秀英受苦，幾番推辭，後見胡秀英一片真心，才答應與胡秀英成親。回到家後，劉海告訴母親，母親也很喜歡，同意了他們的婚事。劉海於是去位於城中心的雞鵝巷置辦東西結婚。雞鵝巷旁邊有個小廟，廟里有十八個羅漢。其中十羅漢帶著一群弟子（金蟾）也在暗中修煉。 他煉得一串金錢，也已成半仙，如能得到胡秀英的寶珠，就能即刻成仙升天。十羅漢見胡秀英和劉海成婚，遂起了歹心，他帶領弟子搶走了胡秀英的寶珠。胡秀英失去寶珠就會現出原形，無奈之下只好把實情告訴了劉海。劉海知道後，沒有怪胡秀英，他拿起家中砍柴的石斧去斗十羅漢，最終在斧頭神和胡秀英眾姐妹的幫助下，劉海打敗了他們，拿到了寶珠。從此，他們過著男耕女織的幸福生活。 常德劉海砍樵的傳說在北宋時已經成型，至清代中葉已形成了今天流傳的劉海砍樵傳說的主要版本。今天在常德還能找到傳說中的絲瓜井，但是現井口石板風化剝落，井壁石磚殘缺破損，井口四周雜草叢生。傳說中劉海大戰十羅漢的「劉海廟」也早已損毀。 劉海砍樵傳說在今天仍有深刻的現實意義，劉海和狐仙身上所體現出來的勤勞、正直、孝順等美德和追求忠貞愛情、追求幸福生活的美好願望，真實地表現了勞動人民向美向善的願望。傳說中的人物形象豐滿、個性鮮明，堪稱湖南民間口頭文學的精品。劉海砍樵傳說保存了一定歷史階段常德人民的生活狀態和民俗民情，而它所表現的價值理念也將隨著故事的流傳而傳承下去。劇中「劉海哥，那我將你好有一比……我這里將大姐好有一比……」胡秀英與劉海的一段對唱活潑歡快，把二人成婚，雙雙歸家的喜悅心情表現得風趣可愛。是湖南花鼓戲最富特色的唱段之一，一直傳唱不衰。 唱遍祖國大江南北的湖南花鼓戲《劉海砍樵》名段，由湖南花鼓戲著名演員葉紅飾胡秀英，李左飾劉海，李曉嘉飾劉母。 劉海砍樵（比古調） （女）我這里將海哥好有一比呀！ （男）胡大姐， （女）哎 （男）我的妻， （女）啊 （男）你把我比作什麼人羅！ （女）我把你比牛郎，不差毫分哪。 （男）那我就比不上羅！ （女）你比他還有多咯， （男）胡大姐你是我的妻羅， （女）劉海哥你是我的夫哇。 （男）胡大姐你隨著我來走羅， （女）海哥哥你帶路往前行哪， （男）走羅嗬, （女）行羅嗬， （男）走羅嗬， （女）行羅嗬， （合）得兒來得兒來得兒來哎哎哎。 （男）我這里將大姐也有一比呀， （女）劉海哥， （男）哎 （女）我的夫， （男）啊 （女）你把我比作什麼人， （男）我把你比織女，不差毫分哪， （女）那我就比不上哪！ （男）我看你儼像著她羅。 （女）劉海哥你是我的夫哇， （男）胡大姐你是我的妻羅， （女）海哥哥你帶路往前走咯， （男）我的妻你隨著我來行咯， （女）走咯， （男）行羅， （女）走咯， （男）行羅， （合）得兒來得兒來得兒來哎哎哎。 補鍋生產隊的養豬能手劉大娘，希望找一個有文化、有技術、職業好、貢獻大的小夥子做女婿。但女兒蘭英卻瞞著她找了一個補鍋匠做對象。劉大娘和女兒的看法不一樣，認為補鍋是「屋檐腳下蹲，一臉墨黑盡灰塵」的職業，沒有什麼出息。有一天，劉大娘失手打破了煮潲的大鐵鍋，著急之中拿了飯鍋當潲鍋，只好叫女兒去請補鍋的師傅來補鍋。蘭英與男友李小聰商定計策，要趁這個機會來啟發和教育媽媽。

小聰來到蘭英家，劉大娘不知道小聰就是蘭英的男朋友，催他快點補鍋。小聰不急不忙講述自己的岳母看不起補鍋匠，劉大媽也表示贊同他岳母的思想，接著，小聰對劉大媽的舊思想給予嚴厲的批評，教育她革命工作是整體，七十二行都重要，彼此相依不能離。劉大娘聽小聰講得有道理，表示不僅自己要改變舊觀念，還要幫助小聰勸說他岳母接受這個女婿。小聰見岳母已回心轉意，連忙向岳母表露身份。劉大娘在滿意的微笑聲中接受了這位女婿。 演劉蘭英的李谷貽，後改名李谷一，由唱花鼓戲進入了聲樂殿堂，成為當今著名的女高音歌唱家。 膾炙人口的經典湖南花鼓戲《補鍋》名段，由著名的女高音歌唱家李谷貽飾劉蘭英，著名的湖南花鼓戲國家一級演員彭復光飾李小聰，鍾宜淳飾劉大娘。 補鍋(反手洞腔) （女）手拉風箱，呼呼的響 火爐燒得紅旺旺（男）女婿來補鍋，瞞了丈母娘 （女）操作要留意呀，當心手燒傷 （男）雙手燒傷不要緊 （女）怕只怕呀 （男）怕什麼咯 （女）說不服我媽媽娘，小聰我的同志哥 （男）跑馬莫怕山，行船莫怕灘 （合）幫助我的媽媽娘改造那舊思想 （女）風箱拉得響， （男）火爐燒得旺 （女）我把風箱拉 （男）我把鍋來補 （女）拉呀拉 （男）補呀補 （女）拉呀拉 （男）補呀補 （男）教育我的丈母娘，蘭英我的同志妹 （女）教育我的媽媽娘，小聰我的同志哥劇目改革除傳統戲的整理改編外，湖南花鼓戲特別注重創作演出現代戲，在本省和全國都有較大影響。僅湖南省花鼓戲院1965年統計：「上演大小94個劇目中，現代戲佔69個，如《三里灣》、《打銅鑼》、《補鍋》、《雙送糧》、《紅色營業員》、《郭亮帶兵抓郭亮》、《我的一家》、《還牛》、《送貨路上》、《兩張圖紙》、《山村獸醫》、《野鴨洲》、《對象》、《牛多喜坐轎》等。其中《打銅鑼》、《補鍋》、《兩張圖紙》、《送貨路上》、《野鴨洲》等拍成了彩色舞台藝術片，《三里灣》、《對象》獲1979年文化部舉辦的建國三十周年獻禮演出創作獎。」 提起《劉海砍樵》，就不能不提起陳北方、何冬保。1947年，何冬保自洞庭湖來到長沙，解放後與田氏兄弟田瓊林、田運隆曾共事於民眾花鼓戲劇團。何冬保出身貧寒，積極肯干，且有名氣，1951年4月17日被...............................。陳北方，長沙市文化局幹部，1951年將原是「搭橋戲」的「大砍樵」改編為有劇本的《小劉海砍樵》。過去的搭橋戲是沒有劇本的，只是有一個故事，演員上場自編唱詞。 陳北方將《小劉海砍樵》劇本交給何冬保，因當時演出太多，無暇顧及排練之事，何冬保將劇本丟在田瓊林的床鋪帳頂上，一丟就是好幾個月，後來，湖南省搞戲曲匯演，這才想起了這個劇本，劇本要編曲，何冬保找來

了民眾劇團的鼓師田瓊林、琴師田運隆，大家坐在一起就七嘴八舌湊了起來。其中有幾段可以套老腔，這沒問題。開場一段，大家在苦苦思索，瀏陽出生的田運隆頓生靈感，提出用瀏陽的采蓮船調，原詞是「瀏陽的鞭炮劈里啪拉響衣么拉子喲火，劈里啪拉響衣么拉子喲火」，把這個劇本的新詞「風和日暖好風光」套上去，非常好，情緒也合，幾個人很高興。最後一段詞，何冬保提出來用地花鼓的《十月望郎》套新詞，大家發現，這樣非常合適，唯獨中間一段「我這里將海哥好有一比」的新詞大家有些犯難，為什麼？詞不工整，一下子九個字，一下子八個字或六個字、三個字、一個字，大家都沉默不語。田瓊林思索良久，提出能不能用「安童調」來唱，原詞是「張老三在家中忙（呀）收拾」，九個字，套上「我這里將海哥好有一比」很合適，上句是出來了，可下一句怎麼唱呢？還是何冬保轉得快，叫出了「胡大姐」，田瓊林、田運隆兩兄弟馬上就答「哎」，何又唱「劉海哥」，這邊又答「啊」，「你把我比作什麼人羅嗬嗬」自然唱出了「安童調」的下句，這樣一來一往，將這段新詞全部唱完，都沒有離開「安童調」的基本旋律，但又是一個新曲調。田運隆是琴師，提出將「花石調」上下過門拼在一起做這個新調的過門。因這段詞是用古人來比喻，後來這個新調就叫「比古調」。

6. 湖南花鼓戲的代表人物

代表人物是歌唱家李谷一。 李谷一，我國著名歌唱藝術家。國家一級演員，享受國務院特殊津貼。1944年11月10日出生於雲南，15歲考入湖南藝術專科學校。1961年至1974年，作為湖南省花鼓戲劇院主要演員，成功地塑造了二十多個不同時代，不同性格的年輕姑娘形象，李谷一老師精彩的唱腔更是讓所有的花鼓戲迷連連稱贊,她本人也由唱花鼓戲進入了聲樂殿堂，成為當今著名的女高音歌唱家。沒有李谷一，花鼓戲只是湖南的一個小劇種，不會揚名天下。中國人都知道的民歌《瀏陽河》，其實並不是民歌，而是花鼓戲的一個唱段，將這個唱段唱成經典歌曲的正是李谷一。1984年春晚的《劉海砍樵》，李谷一更是讓花鼓戲名聲大噪。同時，許多人可能不知道，李谷一最早的成名，不是因為唱歌，而是因為她在花鼓戲《補鍋》中的優異表現。為此，她還受到過毛主席的接見。而這，還是上世紀六十年代的事。由一名花鼓戲演員成長為優秀的女高音歌唱家，李谷一用她飽滿的藝術熱情和對音樂的孜孜追求，塑造了輝煌的藝術人生。湖南花鼓戲人才輩出，涌現出了一批歌唱家如、張也、雷佳、王麗達、等。湖南省花鼓戲劇院現有主要藝術家：劉趙黔（一級演員，代表作品《桃花訊》）、李小嘉（一級演員，代表作品《打銅鑼》）、凌國康（一級演員，代表作品《打銅鑼》）、歐陽覺文（一級作曲，代表作品《喜脈案》、《桃花訊》）、卜再庭（一級作曲，代表作品《天之嬌女》、《求訣》）等。葉紅、李左（一級演員，代表作有《劉海砍樵》）宋谷（一級演員，《送表妹》）。
張廷玉（1910-1966）藝名雪伢子。衡州花鼓戲演員。衡陽縣人。六歲時，父死母嫁，孤苦無依，九里渡巫師湯成足憐而收為義子。九歲從鄧金生學唱衡州花鼓戲。以演《安安送米》之安安而名噪鄉里，甚得其師喜愛，常背負他輾轉演出於各地。稍長，習旦行，因倒嗓，又改學場面（樂師）。民國十九年（1930），廷玉嗓音漸復，得勝班班主王春和勸他從屈榮卿習小生。首次在《金釧會》中飾張金生，以扮相俊美、眼大有神、表演細膩，獲得了滿堂彩聲。從此「雪伢子」聲名風靡衡州花鼓藝壇三十餘年。張廷玉擅演窮秀才戲，《楊春龍》、《朱買臣》為其代表作。他演楊春龍，在「東閣相會」一場中，一段（四川哭皮），唱得纏綿悱惻，催人淚下。他的唱腔很有特色，噴口有力、字字入耳，腔隨字行，婉轉動聽。楊春龍打漁鼓更精彩，揭露嫌貧愛富的劉洪吉的卑劣行為於嬉笑怒罵中，痛快淋漓，百看不厭。他飾朱買臣，在「吵嫁」一場中，以憨厚反襯崔氏之刁蠻，把朱買臣窮而不俗、憨而非蠢的性格表演得恰到好處。演崔氏的周恩蘭說：「和張老師演戲，他能把他拉到戲中去，不會演戲也能演好戲」。他剪步走圓場，腰微弓，左手提衣下擺，右手成斜線擺動水袖，身段非常優美，至今猶為小生行所效法。1955年，張廷玉參加湖南省第二屆戲曲觀摩會演，在摺子戲《水漫藍橋》中飾魏奎元。這是小生獨角戲，唱做並重。他演技精湛，特別是演到水漫橋上時，人物心情、水勢層次分明，得到中國戲曲研究院羅合如、郭漢城、胡沙等專家的贊許，獲演員一等獎。他戲路廣，飾《追魚》中披發仗劍之張天師、《劉海砍樵》中幽默詼諧之大姐、《生死牌》中老成持重之黃伯希、《柯山紅日》中正氣凜然之軍政委，皆能傳神、各臻其妙。所創新腔（西湖二流）、（西湖滾皮）、（三川調數板）已成為衡州花鼓戲的保留腔調。
張廷玉（1910-1966）衡州花鼓戲著名小生演員。衡陽縣九里渡張新屋人。六歲父亡母嫁，師公湯成足憐而收為義子。湯有徒鄧金生、鄧明善兼習花鼓，遂教張。九歲即隨師參加得勝班，與同班藝徒演出《磨豆腐》、《過江》等小戲。在《安安送米》中飾安安，演至「庵堂見母」時情真意真，母子難舍難分，催人淚下。稍長，工旦，逢倒嗓失音，受人輕視欺凌，又改習場面（樂師），從師王朝喜。民國十九年（1930），得勝班主王春和（名小生）同情廷玉身世和遭遇，以十爪全薪聘之，並勸改習小生，教以《訪友-會文》、《楊春龍寫退婚》等小生戲數出。後嗓音恢復，柔和有韻。同年，在衡陽「怡園」演出《金釧會》，飾張金生，因有旦行功底，劇中男扮女裝一折，演來駕輕就熟、細膩傳神，一時名聲大震。他不以為足，再拜榮華班屈榮卿為師，學習《反情》、《藍橋會》、《大盤洞》、《搶親失妹》等傳統戲中之文武小生，常年演出於衡陽、耒陽、常寧、郴州、衡山等地，功藝日進。
中華人民共和國建國後，政府組建衡陽市衡劇工作隊，張廷玉擔任副隊長。1955年，他參加湖南省第二屆戲曲觀摩會演，在摺子戲《藍橋會》中飾演魏奎元，受到中國戲曲研究院羅漢如、郭漢城等專家的一至贊許，獲演員一等獎。1956年參加中央文化部舉辦的戲曲演員講習會學習，受到梅蘭芳、程硯秋等藝術大師的教益。1950年被選為衡陽市花鼓戲劇團團長，雖行政工作繁重，但仍不斷參加演出，無論扮演主角或配角，都很認真、一絲不苟。他先後飾演過《孟麗君》中的元成宗、《劉海戲金蟾》中的狐大姐、《生死牌》中的黃伯希、《金鱗記》中的張天師，生、旦、凈、丑，演來性格迥異。戲路之寬，無論內行、外行均表嘆服。扮演現代戲中的角色，也很有成就。他在《年青一代》中飾退休幹部，《紅星高照》中飾老農，《血肉相連》中飾董醫生，《柯山紅日》中飾軍政委，無論工、農、商、學、兵都能創造出個性鮮明的人物形象。
張廷玉文化不高，但善於吸收，勇於創新。五十年代初期，從長沙學來（西湖調），經與樂師研究改進，發展板式，取代了南、北路，結束了花鼓戲夾用湘戲聲腔的歷史。排演《生死牌—別女》一折時，有一段長唱詞，一時無適用曲牌。他自創（三川調）數板，如泣如訴，很有特色，現已成為衡州花鼓戲保留腔調之一。
張廷玉是中國戲劇家協會會員，湖南戲劇家協會理事，中國人民政治協商會議衡陽市委員會委員。（1950—1966年）衡陽市花鼓戲劇團團長。1966年因病逝世，留下《藍橋會》一張唱片。（來源：湖南地方劇種志叢書（三）衡州花鼓戲志）

7. 我97的，女，特別喜歡花鼓戲，想學花鼓戲，我該怎麼做

你現在學已經晚了 像這種地方戲曲 一般都是從孩子學起 基本功必須扎實
你現在也只是喜歡而已 想學的話 自己找一些視頻邊看邊學吧
建議你就當個愛好 簡單學學就好了

8. 湖南花鼓戲秦雪梅弔孝戲詞

秦雪梅弔孝戲詞（一）
哭一聲商公子，我再叫、叫一聲商郎夫啊，哎！我的商郎夫！ 秦雪梅見夫靈悲聲大放，恨不能一聲哭活，我那短命的夫郎。 實指望結良緣婦隨夫唱，有誰知婚未成你就撇我早亡。實指望你中狀元榮登金榜，窈窕女歌於歸出嫁狀元郎。
實指望鳳冠霞帔我穿戴，卻不料我今日穿上孝衣裳。至如今這景象完全兩樣，我盼望的花堂成了靈堂。商郎夫啊你莫怨恨莫把我想，咱生不能同衾死也結鸞凰。
妻如今來作弔祭品擺上，初獻爵祝亡魂速來靈堂。 願奴夫神不昧酒禮是享，對亡靈我先讀祭文一張。

（白）
維大明成化十一年四月十二日，未婚妻秦氏雪梅致祭於亡夫商林之靈曰：嗚呼商郎！才華出眾，志氣軒昂，文章不亞韓柳，書法勝過蘇黃，倘天假永年，壽不夭亡，何難攀丹桂於蟾宮，宴瓊林於朝堂，雪梅幸得佳偶，盼鸞鳳早日成雙，誰知書館一會，引出禍殃，家父生怒，逐出東床，郎懷怨憤，染病卧床，因積怨而莫解，為相思難償而殤也！嗚呼哀哉！君今去世，妾有何望，想昔日鍾情留愛，竟成萬世永傷，從此君為亡魂，妾作孤孀，恨黃天之無情，怨地惡之不良，聞君訃迅，斷我柔腸，扶柩一慟，血淚千行，清酒瀝地，紙灰飛揚，靈池不昧，權作齊眉奉敬，死而有知，再作同穴鴛鴦，嗚呼哀哉！上饗——

（唱）
亞獻爵，望夫君英靈清爽啊。三獻爵再表表，咱夫妻情觴。秦雪梅扶靈柩我，珠淚簌簌，哭了聲，商郎夫，你真來命薄。自幼兒咱兩小無猜，早結情果，成親眷也算是天地巧合。多不幸恁家中遭下天禍，到俺府去讀書，我常把心搦。既怕你吃不好，又怕你穿不妥，還怕你心中煩悶，不快樂。我的商郎夫啊，我的好哥哥，你的影常和我的心連著。我的父將你趕，鑄成過錯，害的你回家來，命見閻羅。商郎夫你一死，可是苦了我，撇的我孤苦伶仃伶仃孤苦，不上不下不下不上啊，可是死可是活。奴的夫既要死你怎不叫著我，怎不叫我與你同死，免受折磨。想奴夫也讀過些聖賢列作，想奴夫也看過些英雄傳略。古聖賢誰不遭流離顛簸，大英雄更難免困愁坎坷。這些人倘若是都像你死過，有豐功和偉績如何創拓。你應知為君死死得其所，你應知為民死重如泰岳。你應知報國死千載受胙，你應知衛土死萬古不磨。像你這狹男人哪有幾個？看性命如淡水，難收好潑。商郎啊，你不想前，不想後，就不想想我－－不念名不念利，你就不念－嬌娥你可見那春日柳梢燕飛過？你可見那冬陽檐下舞雙鵲？你可見那綠水池旁鴛鴦卧？你可見那青山崖前白鷺掠？是飛鳥他還知不離伴伙，商郎啊，你怎忍心把妹，一旦舍割。哭商郎哭的我咽啞喉鎖，哭夫君哭的我失去知覺。左瞻望右盼顧棺材一個，陰森森凄慘慘使人難活。閉目去只見那洪水烈火，睜眼來又見那鬼怪妖魔。心恍惚眼花亂肝腸欲破，我的商郎夫啊－－咱不能同生也要鴛鴦同穴。