⑴ 給力時代中的歌劇到底是什麼
，並且是在1600到1750年間，繁榮起來的音樂和其他一些視覺藝術，這個詞最初它是源於葡萄牙語，它最初的意思就是指一種珍珠，這種珍珠的個體比較大，但是，形狀是比較沒有規則的。後來這個詞引申到了其他國家的語言之中，比如像在義大利語中，它就有了像任性，還有幻想，還有一種沖突這樣的含義。以後在法語中它又有了兜圈子這樣的意思巴洛克這個詞第一次出現在藝術領域中，是出現在州老建築還有雕塑藝術，這兩種藝術里，按照當時人們的理解，巴洛克這個詞的含義是指那些過於雕琢的修飾，還有一種比較怪誕的藝術風格。帶有明顯的貶義，巴洛克這個詞作為一個時代的藝術風格的一種歸納，可以說它的用意是比較復雜的，它既沒有一個統一的內涵，又缺乏美學上的立足點。所以，當時，以及以後很多的文藝理論家們在使用這個詞的時候，大多都是採取的一種迴避的態度。很少有人用這個來描述這個時期的音樂。
在繪畫史上，巴洛克這個詞，它具有明顯的貶義成分，它是指在文藝復興後期以來，在創作中所出現的一種蛻變現象。至於在音樂中是不是有這樣的含義，人們的觀點並不太一致。比如像1967年出版的音樂辭典，這個是法國啟蒙運動的思想家，非常有名的盧梭，他的觀點就是，他說巴洛克音樂是這樣一種音樂，他定義的就是和聲既混亂，又充滿了不和諧音，旋律粗糙，音樂發展趨勢不自然，這是盧梭給巴洛克音樂的定義，很明顯是貶義的。
第二種觀點就是德國的藝術史學家，海因里希，韋爾夫林，他在一篇文藝復興與巴洛克一書中，對巴洛克所做出的評價是肯定的。
第三個觀點缺判就是18世紀末新古典藝術家用巴洛克這個詞來嘲笑那種417世紀義大利的文學還有藝術風格。第四個觀眾就是本世紀，也就是20世紀初的時候，音樂學家庫特薩克斯這是很有名的一個音樂學家，他又將海因里希的觀點做了發展，在音樂史，還有整個對音樂的評價當中，肯定了巴洛克音樂這是四種比較有名的對巴洛克音樂的評價。在19世紀之前，歐洲的大多數人，對於他們的審美觀點是以古典主義作為唯一的一種審美觀點，與古典主義這種穩定的對稱的比較和諧的這追藝術風格不相符的其他一切風格，他們都予以否則，像巴洛克這種與古典主義恰好是相對的藝術風格，他們率先作出的是批判的態度，在19世紀以後人們充分地了解到了巴洛克時期的藝術風格，它所具有的那種感人的魅力，所以，逐漸對巴洛克整個的音樂有了新評價，在音樂方面，人們逐漸地意識到巴洛克音樂，可以說是歐洲音樂史上一個非常重要的時期。在這個時期，所取得的藝術成就，奠定了歐洲音樂發展的基礎，因此可以說，了解巴洛克音樂，對了解整個西方古典音樂的發展，對了解西方音樂的基本風格特徵，都是至關重要的。這是第一個要說的就是巴洛克這個詞語的概念。
第二個是它的時代背景。在文藝復興以後，歐洲的許多國家都還是處於動盪不安之中，大家知道，1640年，英國的資產階級革命這個時期就標志著歐洲社會從此進入了資本主義社會。資本主義，作為一種新興的獨立的政治勢力，登上了歷史的舞台伏跡改在這社會體制，由封建社會向資本主義過渡的同時，在死心和文化領域，恰好是由文藝復興，向啟蒙主義運動過渡。在這個時期，在藝術領域，各個藝術門類，都在積極尋求自己的發展方向。探索進一步提高自身藝術表現手段的一種途徑，這就使整個藝術門類，充滿地勃勃生機。另一方面，這個時期的科學技術也有飛速的發展。因為在16世紀後半葉的時候，隨著宗教戰爭，這個如果大家學過世界史的話，會知道這一段歷史，隨著宗教戰爭的爆發，開始有了新的神學和新的哲學，帶來了新的思維方式，這些思維方式，極大地促進了精密科學的產生，比如說，數學，現代物理學，這些大部分都是在巴洛克前後產生的藝術家們有從中受益匪淺，這個時期的藝術領域，從繪畫，建築還有雕塑方面都取得了很大的成果。他們在造型還有觀念上都有一些大膽的表現，其共同特點就是結構的宏大，對稱的嚴謹。另外注重裝飾性與戲劇性的對比。首先說在繪畫方面。
這個時期的繪畫作品，主要表現的特徵就是在教堂中的天頂畫，在這些作品中，畫家充分應用了光的這節奏感，使人在看畫面的時候有一種動感，注意這個時期開始有動感這個詞，在建築方面，也充分展示了巴洛克藝術的主旨，他們所追求的就是一種動感，這與巴洛克之前的文藝復興志氣，巴洛克之後的古典主義的那種祥和平和平靜穩定沉靜這樣一種感覺，截然相反，他是充滿地一種流動性，一種對比，雕塑藝術，這個時期也是體現巴洛克藝術風格的一個非常重要的部分，至於音樂上，這個時期也是在探索與創新中，使音樂具有了新的生命力。
這個時期音樂方面的主要成就可以歸納為這樣三點，第一個就是歌劇藝術的產生。歌劇藝術義大利產生，並且，逐漸遍及到了歐洲各國。第二點就是大小調式還有現代和聲體系的逐步完善。剛才我說，巴洛克音樂是歐洲音樂的一個基礎，它影響了歐洲音樂發展300餘年，其中，大小調式，和和聲體系，這個就是很重要的一個方面。
第三點就是聲樂和器樂作為音樂的兩種主要表現方式，開始走上了各自獨立發展的道路。這是主要體現這么三點。今天要給大家說的就是歌劇。之所以把巴洛克音樂它的起點定為1600就是因為這一年是歌劇的產生。在義大利，音樂與戲劇的結合這個歷史可以說是非常的久遠無論是民間的那種具有故事情節的一種表演，還是宗教宣傳教義的那種神秘劇或者是宗教劇，他們都是以舞台綜合性藝術的形勢出現的。這樣呢，就為歌劇的產生，積累了豐富的經驗。我剛才已經提到過，歌劇是一個綜合性舞台藝術。它綜合了什麼呢？綜合了戲劇，綜合了文學，綜合了舞台美術，綜合了表演，還有就是綜合了音樂。出去這樣說的話，歌劇的定義就是集戲劇文學舞台美術表演音樂於一身的綜合性舞台藝術。根據這個定義大家想一下，你所知道的除了歌劇之外，還有沒有其他的音樂題材符合這一定義的應該能說出來的，咱們國家的。戲曲戲曲就是一個非常典型的這樣舞台綜合性藝術。還有一種，像音樂之聲，窈窕淑女，音樂劇，音樂劇同樣也是舞台性綜合藝術，16世紀以後，人文主義思想在當時義大利的許多領域，都已經有所出現，人們希望復興古希臘的那種文學和藝術，希望用古希臘的音樂和戲劇再現，真實地表達人的情感已經成為人們的一種共識。同時，更具有戲劇性的音樂題材，用它來滿足人們日益提高的一音樂鑒賞力或者音樂的需求，這樣，就為歌劇的產生奠定了社會基礎。從音樂發展的內在規律上看，在文藝復興以後，人們的欣賞興趣，已經從那種復調音樂，轉向了一種有一個主要旋律，其他的聲部做和聲陪襯，和聲襯托，這樣的一種主調音樂格式。
同時，歌唱家這個時期，在樂隊或者樂曲的伴奏下，他們演唱單旋律，這樣一種演唱模式，也已經越來越普及。這就為歌劇的演出形式奠定了基礎。這是從歷史上經驗積累上，還有從社會背景上，還有從音樂內在規律上說，都為歌劇的產生，創造了條件，歌劇具體的產生是這樣。
在義大利佛羅倫薩這個城市，這個城市裡，有一個藝術沙龍，它裡面有這樣幾個人比較著名，像詩人，里努契尼，還有像琉特琴演奏家，琉特琴這個是一種古老的弦樂器。琉特琴演奏家溫琴佐，還有就是作曲家佩里。還有卡契尼，還有一位音樂家就是老伽利略，剛才已經說過伽利略，伽利略他是佛羅倫薩的一個名門望族，他的父親是當地一位有名的作曲家，演奏家，同時還是數學家。這個藝術沙龍里，詩人就是里努契尼，還有作曲家佩里，他們根據古希臘的神話，創作了第一部歌劇，這個是在1597年創作了第一部歌劇叫《達芙妮》，在當年的狂歡節上首演。獲得很他的成功。這部歌劇的手稿遺失了。據說是在一場火災中被焚毀，這是第一次嘗試，過了三年以後，也就是1600這一年，里努契尼和佩里，他們重新合作，根據阿波羅就是太陽神的傳說，阿波羅與優麗荻茜，這樣一個神話故事，創作了一部割據，就叫做《優麗荻茜》這部歌劇創作以後也獲得了很大成功，並且把他們部分手稿，流傳到現在。所以，現在人們公認的就是1600年，優麗荻茜這部歌劇的誕生就是歌劇藝術這種新的題材的誕生，同時也是歐洲音樂歷上一個具有跨時代意義的時刻，同時，歌劇藝術最初它的創作題材，多是取自於宗教，像聖經，像古希臘的神話傳說，由於大多是在宮廷中表現，所以它就要迎合貴族們的欣賞口味，比如說像優麗荻茜，就是第一部歌劇，他把原本的悲劇性結束，改成了大團圓式，這樣做，從積極的方面說，它表現除了人文主義思想，表現除了藝術家用藝術來征服自然，同時，征服象徵中世紀教會統治的攜兒邪惡勢力。在音樂風格上說，早期的歌劇是以聲樂為主，器樂部分只是起著一種陪襯作用，器樂部分，自始自終都沒有單獨出現過，在優麗荻茜這部歌劇中，人們就可以看出，作曲家所強調的是一種朗誦式的宣序調的，大家知道歌劇中，咱們知道的歌劇中有詠嘆調還有宣敘調，所謂宣敘調就是比較口語化，敘述性的，這個時期的歌劇恰恰就是住的朗誦。還有注重的宣敘調性質。這是佩里的創作。
另外，卡契尼就是另外一位作曲家，他的歌劇作品中，與佩里不同，強調的是器樂部分，強調的是音樂化，但是，很可惜他的音樂作品，很少流傳到現在。這是早期義大利歌劇的第一個聖地。就是佛羅倫薩。
在佩里和卡契尼他們完成了使歌劇藝術誕生這樣一個歷史使命之後，他們悄然地退出了歷史舞台，發展歌劇這樣一個重擔呢，就轉移到了威尼斯。威尼斯這時候出現了一位在音樂史上，留有重要位置的作曲家就是蒙特威爾第，說到這里，我想給大家說一下，在歐洲音樂史上，特別是在義大利音樂史上，有三個名字比較容易混。像這個時期的蒙特威爾第，還有一個是維瓦爾帝，還有一個就是浪漫派時期的威爾第。這是三個義大利的作曲家，他們都是以創作，歌劇作品，當然，維瓦爾帝創作大量的弦樂作品，都是以創作歌劇作品而著名的。蒙特威爾第呢，他是可以說是一位天才的作曲家。僅從他早期的一些牧歌作品中就是一些聲樂題材，牧歌作品中，人們就不難發現，他在和聲的設計，旋律的發展，以及整個作品的結構的處理上，具有著非凡的才華，同時他對於歌唱家的那種詠嘆調，宣敘調的把握呢，也是恰到好處，蒙特威爾第他能夠充分地利用音樂和戲劇的表現手段，他的努力下，歌劇藝術不僅遍及到了義大利的各地，而且，開始流傳到歐洲各國，剛才說的蒙特威爾第，在蒙特威爾第的作品中，對人物性格的刻畫，以及對情感的把握都是非常的准確。而且恰到好處，音樂的戲劇沖突在蒙特威爾第的作品中，得到了大大的加強。這就充分說明，蒙特威爾第作為作曲家，他有著駕馭音樂與戲劇發展的駕輕就熟的這樣一種能力。
另外作為一位將歌劇藝術推向更高峰的擔負著這樣一個歷史使命的作曲家，蒙特威爾第還積極探索新的音樂表現手段，並且把它們應用到音樂的演奏舞台，比如大家現在熟悉的有一種裝飾音叫顫音，這個顫音第一次應用，第一次使用就是蒙特威爾第，另外還有一個像弦樂器的，大家如果熟悉這種樂器演奏的話，像小提琴的撥弦，小提琴有的時候是用弓拉，有的時候還是用右手來撥弦，。這種撥弦演奏出現，也是在蒙特威爾第的作品中，在蒙特威爾第晚期的作品中，對歌劇藝術的理解，就更加深刻了，他對音樂，他把音樂看作是表現人的各種情感的一種最有效的手段。說到這，我引申一下說，在歐洲歌劇的理論中，始終就存在兩種意見，或者叫兩種觀點，這兩種觀點，第一個就是音樂和戲劇到底突出誰。第一種觀點就是突出戲劇，還有一種觀點就是突出音樂，認為音樂是歌劇的靈魂，另外在一些景象的描繪上，以及人物性格的刻畫上，和在劇情的轉換，以及背景的烘托等方面，蒙特威爾第他將音樂的作用，都提高到了當時的極限。為此，在聲樂方面，蒙特威爾第他還運用了一些像獨唱，合唱，二重唱，三重唱，這樣的一些表現手段，這就將歌劇的聲樂題材結構，已經趨於完善。從以上種種蒙特威爾第的貢獻來看，說他是歌劇天才不為過。
由於蒙特威爾第在歌劇創作方面的種種貢獻，這就使歌劇藝術從此進入了一個成熟期，這是以蒙特威爾第為代表的威尼斯這個地方的歌劇，這個地方的歌劇還有一個特別引人注目之處，就是1637年，在威尼斯建立了有史以來第一所面向公眾的歌劇院，叫聖卡西亞諾歌劇院。在此之前，歌劇藝術基本上都是在宮廷，或者是在豪門的宮殿里演出。這次威尼斯歌劇，下面一個歌劇藝術，它的發展中心就是羅馬。這個也是義大利的一個城市。這個城市，大家知道，這是教會所在的地方，正由於這一點，所以，羅馬的歌劇藝術，它的題材都是宗教的。它是被教會所桎梏的，它的與眾不同就在兩幕劇之間，就是歌劇的幕與幕之間，穿插著一些詼諧的滑稽的表演。
這也許就是現代喜歌劇的前身，義大利歌劇的最後一個階段是在那波里渡過的。這個時期，也為人類音樂史上貢獻出了一位傑出的任務叫做斯卡拉蒂，那波里這個城市它的主要貢獻就是為義大利歌劇體系增添了正歌劇這樣一個題材，並且把這樣一種歌劇的形勢，統治歐洲歌劇舞台長達100餘年，那波里歌劇的特點，第一個就是歌劇的藝術家們，首先將音樂提高到第一位，這剛才說過，歌劇的爭論，強調歌劇是用音樂來反映人類情感以及戲劇性的藝術。第二點就是獨唱藝術，這個時候發展到了一個新的高峰，這個時期的歌唱家們，他們注重自己演唱技術的修養，這就使演唱技巧提高到了一個新的高度，同時，帶來的弊端就是在歌劇藝術中，注重的是炫技，就是大多數是炫耀自己的演唱技巧，而忽視了劇情。
第三點就是確立了樂隊的編制，這一點也是很重要的，剛才說過，巴洛克時期的音樂的主要成就就是聲樂和器樂的各自獨立發展，其實在這個時期，樂隊開始它脫離了作為聲樂的附庸這樣一個地位，開始在歌劇藝術中，開始有它自己獨立展現的機會。並且形成了一種樂曲的演奏模式，這種模式就快，然後，中段是慢，第三段又是快，就是快慢快，或者是慢快慢的這樣一種模式，這樣一種模式，對後世的影響很大。這種模式是交響樂中的奏鳴曲式的前身。這個如果咱們學音樂史，開始到最後講下來的時候，會理解到這個時期，速度上的變化，其實對厚利，音樂曲式奠定了一定的基礎。
剛才說到那波里歌劇呢，他的代表任務是斯卡拉蒂，他在作品中開始運用了和聲的因素。同時，他將樂隊，開始定型為以弦樂器為基礎，並且，以弦樂器分出了高中低三個聲部，但是看現在的管弦樂隊的編制，基本上都是以弦樂器為基礎的。弦樂器它的四個聲部配置就是整個樂隊的音響基礎。這樣的劃分，最初也是來源於義大利的歌劇樂隊它的結構規模，歌劇藝術在義大利完善以後，開始波及到了它的鄰國，首先是在法國。法國這個時期的歌劇藝術，它與義大利一個很重要的不同點就是他在歌劇中，往往穿插有舞蹈的表演，大家在看一些法國歌劇中，會很明顯地體會到這一點，其中，包括像威爾第剛才說過的，義大利作曲家威爾第，他創作的有一部很有名的歌劇叫做茶花女，這個可能大家聽說過。像茶花女這部歌劇裡面也是穿插了一些舞蹈的場面，這種風格就是法國歌劇的一種代表性的風格。這個時期，法國音樂方面的代表人物有一個作曲家叫呂利，這個人他對音樂史的貢獻呢，就在於，他將合唱，舞蹈表演，這種戲劇性完美地融入了歌劇的藝術之中。因為這個人本身他是有義大利血統，後來是在法國成長，並且在法國完成了他的事業。呂利，另外一位非常有名的作曲家，叫拉莫，這個人他對音樂史最大的貢獻就是他寫出了人類音樂史上第一部和聲學教科書。從此，標志著和聲學的產生，同時，也是歐洲傳統音樂主調音樂，作為主調音樂方面一個重要的基石，這是法國歌劇。
法國歌劇的代表作品呢，流傳後世的並不是太多，在法國之後，是英國歌劇，英國歌劇在這個時期的代表人物有一個叫做普塞爾，在普塞爾之後，英國的音樂界長達300餘年沒有向人類社會貢獻出什麼著名的作曲家，就是它本土沒有影響世界的作曲家。一直到19世紀20世紀，布里頓的產生，英國歌劇呢，它有著一些與眾不同之處就是英國的一些作曲家，他注重吸收他們國家的民間音樂，使他們國家的音樂帶有非常濃郁的英國色彩，除了英國之外就是德國，德國這個國家很有意思。在開始的時候，在巴洛克音樂開始的時候它是處於落後的狀態，但是在巴洛克結束它是處於頂峰。
第二個給大家介紹的就是之所以把巴洛克音樂的結束點劃在1750年，因為這一年就是巴洛克音樂的一位極大成者，巴赫他的去世，他的去世就標志著巴洛克音樂風格的結束和新的音樂風格的誕生。巴赫這個人人們對他的認識也同樣有一個過程，在19世紀中葉之前，人們對他的評價，從一開始的一個管風琴演奏家，或者是一個管風琴專家，或者是一個教堂里的管風琴演奏師，這樣一個稱呼逐漸開始擴展，直到最後，評巴赫為西方音樂之父。在這個過程中，充分展示了人們對他音樂的認識過程。巴赫在音樂史上的位置是非常重要的。第一個，節是因為他將復調音樂，推向了一個無人企及的頂峰，第二個節是他完善了大小調。第三個就是他首次將12平均律這個可能大家聽說過，12平均律用於樂曲的或者樂器的創作之中，說到12平均律，這個音樂的律制首先研製的或者首先發現的是我國明代的一個皇室音樂家，叫朱載育，但是首先將它運用於創作和演奏的是約翰 塞巴斯帝安 巴赫，這是第三個。
第四個就是巴赫的作品中，展示了一種人文主義的色彩。大家如果欣賞他的作品，應該是在一種靜靜的狀態下，仔細品位。巴赫的許多作品都是咱們初學鋼琴的人，應該彈到的。比如像創意曲，像賦格曲還有像托卡塔與賦格，這些作品，都是非常有名的。今天呢我想給大家欣賞一首巴赫的作品叫《d小調托卡塔與賦格》這個他寫的是一個管風琴曲，後來被一些作曲家改編成了管弦樂隊曲，咱們今天要看的就是管弦樂隊演奏的《d小調托卡塔與賦格》。另外一點就是音樂中的會合和圖象的結合。
這是第一部分，托卡塔它的前奏。這個托卡塔當時是一種這樣的音樂體裁就是音樂發展比較自由，這就很像咱們國家戲曲里的散板它的速度和它的音樂走勢，都可以根據演奏家當時他的感覺。但是，與此不同的就是賦格部分，第二部分卻是非常嚴密的。這個還是第一部分。就是托卡塔部分。
這是第一部分叫托卡塔，大家如果對西方古典音樂或者西方產生音樂了解少的話，我建議，如果想了解的話，就應該先從巴赫的東西開始。因為，巴赫的東西，它本身你聽起來，好像是比較平，起伏不是太大，但是，裡面蘊含著非常深刻的哲理，並且有著很深刻的人生體驗。比如像巴赫這個人，他一生中都是屬於默默無聞，但是他內心世界卻是非常的豐富，這個人與人善良，而且，與世無爭，他甘願過一種比較平淡的生活。
⑵ 談談音樂作品
19世紀下半葉的歌劇——法國喜歌劇
在梅耶貝爾以後的一個時期里，在意、德歌劇的沖擊下，法國大歌劇出現頹勢。可幸的是一直受法國人喜愛的喜歌劇仍保持著發展的勢頭，並從19世紀中葉開始，逐漸出現兩個分支，即以流行曲調為主的諷刺性輕歌劇和以日常生活中的普通人為題材的抒情歌劇。喜歌劇成為19世紀下半葉法國歌劇的主流，這一時期的法國歌劇作曲家，大多是喜歌劇的作曲家。奧芬巴赫和托瑪便是這一時期的主要代表。
奧芬巴赫
雅克·奧芬巴赫(1819-1880年)，德裔法國作曲家。奧芬巴赫出生在德國，原姓埃伯斯特，後以原居住地奧芬巴赫為姓。他父親是科隆大教堂的合唱指揮，並成為奧芬巴赫的音樂啟蒙老師。1833年，父親送24歲的奧芬巴赫進入巴黎音樂學院學習，此後他便定居於此。奧芬巴赫曾從阿萊維學習過作曲。他擔任過巴黎喜歌劇院的演奏員、法蘭西歌劇院指揮，創辦了巴黎人的輕歌劇院。1870年普法戰爭爆發，他移居到義大利和西班牙。1876年到美國參加世界博覽會，並作訪問演出。 1880年，奧芬巴赫在《霍夫曼的故事》排練期間去世。
奧芬巴赫最主要的成就是輕歌劇，直19世紀中葉，他在20多年裡創作了近100部輕歌劇，這些作品在巴黎盛極一時。奧芬巴赫於1853年寫成了第一部喜歌劇《佩皮托》。1858年10月21日，他創作的《奧菲歐在地獄》在巴黎喜歌劇院動上演，該劇取材於古希臘神話，奧芬巴赫將其改編得面目全非，當局指責這部作品褻瀆了古代文學，影射政府。但觀眾卻很買帳，票房直線上升，這使作為劇院經理的奧芬巴赫喜大於憂。
奧芬巴赫最著名的喜歌劇是《霍夫曼的故事》，1881年2月10日在巴黎喜歌劇院動上演後很受觀眾歡迎。這部喜歌劇有三個獨立的故事組合而成，講述了霍夫曼與三位女子的愛情遭遇，情節滑稽、怪誕。劇中的《木偶之歌》、船歌《美麗的夜》《啊，上帝，多幺迷人》等，都很優美動聽。
奧芬巴赫其它的喜歌劇還有《美麗的海倫》(1864年)、《巴黎人的生活》(1866年)、《蓋羅爾施泰因公爵夫人》(1867年)、《拉·佩麗肖爾》(1868年)等。
奧芬巴赫是法國輕歌劇的奠基人和傑出的代表。他面向大眾,把舞台劇的傳統，喜歌劇的形式，巴黎林蔭略的活報演出與城市民謠相結合。他的曲調貫穿著大眾喜聞樂見的民間情調，廣泛採用生活舞蹈，如華爾茲，加洛普舞 、康康舞的節奏。他的輕歌劇充滿嘲笑與諷刺的內容：帝國的當權者在政治和道德上的腐敗。但也有迎合權貴口味的一面，娛樂性強，甚至有色情性的表現二重性也正是他的藝術所以能在第二帝國存在的原因。奧芬巴赫的音樂對奧地利的蘇佩、施特勞斯、沙利文匈牙利的、萊哈爾以及現代的美國音樂劇都有影響。
托瑪和他的喜歌劇
夏爾·路易·昂布魯瓦茨·托瑪(l811-1896年)，托瑪出生於音樂家庭，托馬幼年隨其父學習小提琴和鋼琴，17歲進巴黎音樂學院，1832年21歲的托瑪獲羅馬大獎。從1837年開始創作了歌劇第一部喜歌敬碧劇《雙層梯》，曾獲柏遼茲的贊賞，很快獲得成功。1849年即以《總督》占上當時喜歌劇作曲家的榜首。但是此後連續出現一些敗筆之作，最後新創作的時期才來到。毫無疑問地，那是受古諾《浮土德》的刺激。從這樣的體驗而於1866年孕育出的，就是使托瑪之名留傳青史的《迷娘》，《迷娘》1866年11月17日在巴黎喜歌劇院首演，此劇則獲得空前的成功。隨後的半年間居然上演一百次之多。此劇的法語劇本，是由巴畢耶和卡雷共同執筆。這兩位當時頗負盛名的作家，《迷娘》一劇中最著名的《君知否南國》是直接從原作的詩翻譯的。它是根據歌德的小說(威廉·邁斯特的學習年代)改編，劇情梗概是：到處賣藝的吉李悶普賽女藝人迷娘，與富有的大學生威廉相愛。而劇團的老演員洛塔里奧對迷娘也懷有好感，他為了阻撓這對年輕人的愛情，竟企圖燒死迷娘。威廉計劃把迷娘帶回自己的故鄉義大利，並為她賣一座豪華城堡。而這座城堡喚亮擾舉醒了洛塔里奧的回憶，他便是城堡原來的主人，而迷娘則是他的女兒。最後，父女相認，迷娘和威廉終成眷屬。它的音樂體現了托瑪旋律優美動聽，感情纏綿的風格。這部喜歌劇中有不少精彩的唱段，如迷娘的《你可知道那個地方》、菲利雅的《我是蒂塔妮婭》、迷娘和洛塔里奧的二重唱《輕盈的燕子》等。《迷娘》是一部深受觀眾歡迎的喜歌劇，在19世紀的後30年裡，它上演了1000多場，並始終保持了很好的上座率。
過了一年多後，也就是1868年3月9日首演於巴黎喜歌劇院的五幕歌劇《哈姆雷特》再獲佳評。這部作品除了音樂創作相當成功外，還是第一部把薩克斯管引進樂隊的歌劇。《迷娘》和《哈姆雷特》這兩部作品顯然都和古諾有關。也由於這兩劇的成功，他才得以替代古諾擔任巴黎音樂院長。托馬一生作有20部歌劇，他的作品旋律優美，抒情性與戲劇性有機結合，富有傳奇色彩，但在表現上缺乏應有的深度。
傑出抒情作曲家古諾
進入19世紀的後半期，法國歌劇的抒情性加強，大歌劇逐漸衰弱，而適合現實生活的喜歌劇形式--可以夾帶對白的、主要人物不多的簡潔的歌劇形式--與義大利風格結合，得到發展，它不僅用以表現喜劇性的內容，甚至可以表現悲劇性的內容。一批創作個性和美學觀念並不相同的作曲家們以自己的作品形成了法國的抒情歌劇流派。古諾即是其中的傑出代表。
夏爾·弗朗索瓦·古諾(1818-1893年)，法國傑出的歌劇作曲家。古諾出生於巴黎，自幼隨母親學習音樂，向雷哈學習作曲。1836年進入巴黎音樂學院，他的老師有阿萊維、勒絮爾、齊默爾等當時最著名的作曲家。入學第二年，即獲得該院的音樂大獎--羅馬大獎的第二名，又過兩年，他以壓倒多數的選票榮膺羅馬大獎的第一名。1839年，獲獎後的古諾赴羅馬學習進修，並訪問了維也納、柏林、萊比錫等地，接觸到各國著名的音樂作品和音樂家。古諾於1852年出任巴黎最大的奧菲翁合唱協會的指揮。1858年任職於巴黎抒情劇院，在那裡創作出了第一批歌劇。古諾最著名的歌劇是《浮士德》。這部典型的抒情歌劇作於 1859年，在巴黎抒情劇院上演，但演出效果並不理想。於是，古諾用10年時間對其做了修改。1869年3月，《浮士德》在巴黎歌劇院再度公演，從此成為最受人們歡迎的歌劇之一。成為抒情歌劇的第一部典範。在以後的8年裡，僅巴黎歌劇院就上演了1000場，而在20世紀頭10年中，它在德國共演出了3000多場。《浮士德》取材於歌德的同名戲劇，但故事情節與原作相去甚遠，只是採用了其中浮士德和瑪格麗特愛情故事的框架。《浮士德》的音樂較多地吸取了城市通俗歌曲的曲調，對瑪格麗特內心情感的描繪十分成功。她的詠嘆調《珠寶之歌》是一首旋律優美華麗，能夠充分表現花腔女高音才華的優秀歌曲。在重演時，古諾將原來的對白改為宣敘調，增加了法國人最愛看的芭蕾舞場面，更使這部作品熠熠生輝。
古諾其它主要的歌劇作品還有《薩福》(1851年)、《薩巴女王》(1862年)、《米雷葉》 (1864年)、《鴿子》(1866年)、《羅密歐與朱麗葉》(1867年)等。
1870年普法戰爭爆發後，舉家遷往倫敦避難，由於他成功地創作了歌劇《浮士德》而成為英國王室的貴賓。1874年，古諾回到法國，創作了一批優秀作品。例如《波里厄特》(1878年)、《薩莫拉的貢品》(1881年)等。
古諾是傑出抒情作曲家，他共寫過12部歌劇，除《浮士德》獲得過輝煌成功之外，《羅密歐與朱麗葉》(1867)也十分出色。古諾缺乏劇場感覺和經驗，盡管旋律優美，由於缺乏發展的動力和新鮮感，因而影響了歌劇應有的魅力。
19世紀下半葉的歌劇
浪漫主義歌劇在19世紀下半葉發展到了頂峰，在歐洲三個音樂大國中，都出現了世界級的傑出作曲家。
在義大利，威爾第使歌劇達到了登峰造極的地步，並因此成為最偉大的歌劇作曲家。最重要和最偉大的作曲家是德國的瓦格納。如果說他以前的浪漫主義作曲家只是在某一方面或某些領域取得了輝煌成就的話，那麼瓦格納是他們的集大成者。他對19世紀歌劇事業做出的貢獻，無論怎樣評價也不會過分。法國的古諾和比才雖然與瓦格納、威爾第不能相提並論，但他們的作品對世界產生的影響絕不能低估。特別是比才，由於在創作中表現出了自然主義的傾向，實際上成為浪漫主義終結和真實主義興起的接力者。
威爾第的浪漫主義歌劇
羅西尼跨越兩個時代，即古典主義和浪漫主義時代。威爾第則是完全屬於19世紀的藝術家。他出生於1813年，卒於1901年。19世紀是一個在人類文明和文化方面都充滿決定性的世紀。威爾第從1839年至1893年為舞台而創作，在這期間，他走過了19世紀浪漫主義的全部領域。
威爾第的歌劇作品洋溢著熾熱的情感旋律，其成就代表了義大利浪漫主義歌劇的高峰。他的歌劇中的合唱被改編成愛國歌曲，在義大利國家統一運動中表達著自由與獨立精神。威爾第非常注重題材的選擇和舞台效果的處理，但有時也因其太過標新立異，導致不能通過當時的檢查。
朱塞佩·威爾第(1813-1901年)，1813年10月10日出生於義大利北部帕爾瑪公國布塞托市的小鎮隆科萊。父母經營著一家兼做雜貨鋪的小飯館。他們沉默寡言、憂郁孤僻的性格，遺傳給了威爾第，並成為他一生中的「種子」性格。威爾第出生時，帕爾馬正遭到奧地利人的大肆侵犯，他們想趕走拿破崙的軍隊(19世紀早期歐洲大陸的大部分時間不是遭受拿破崙的侵略，就是遭受那些想趕走拿破崙的人的侵略，總歸是脫不了拿破崙的干係)。由於當地條件和家庭經濟狀況所限，威爾第沒有學習音樂的良好環境。但這並沒有妨礙他對音樂的愛好。 1925年, 12歲的威爾第開始做管風琴師。威爾第的父母希望擴大孩子的音樂視野，於是把他送到附近的布塞托城，他在那裡住在另一個名叫安東尼奧·巴雷奇的食品雜貨商家中，安東尼奧·巴雷奇掌管著當地的音樂會社。年輕的威爾第很快就為該城的樂隊寫起進行曲和其它音樂，不過更多是寫為他自己和巴雷奇招人喜歡的女兒瑪格麗塔彈奏用的鋼琴二重奏。
1828年的威爾第從布塞托音樂學校畢業。他選擇音樂作為其終身職業，並嘗試創作了幾部協奏曲，他為在布塞托劇院上演的《塞維利亞的理發師》寫了一首序曲，引起了小城的轟動。此間，巴雷奇為威爾第的成名立業，甚至生活起居，都提供了難能可貴的支持和資助。這種支持和父愛般的關懷，一直持續到他逝世。
到1832年威爾第19歲了，巴雷奇認定在音樂上他已經沒什幺可以教威爾第的了，因此鼓勵他申請人米蘭音樂學院。
1832年6月，威爾第來到米蘭。他以極大地熱忱報考米蘭皇家音樂學院，米蘭音樂學院的教師們對威爾第的天賦印象頗深，但規矩就是規矩：他們說他超齡四歲，太大了不能接收。從此，威爾第就再沒有接受過正規音樂教育。除了師從著名的歌劇作曲家拉維尼亞進行私人學習外，還大量抄寫了巴赫、亨德爾、莫扎特、貝多芬等音樂大師的作品，並觀摩了唐尼采蒂、貝利尼歌劇的演出。
對米蘭音樂學院的決定，威爾第深感羞辱，以至於一生中對此都不能原諒。當威爾第許多年後成了世界聞名的作曲家時便對米蘭音樂學院還以顏色，斷然拒絕了他們以威爾第的名字命名這家音樂學院的請求。他說：「他們沒有接受年輕的我，那麼也不能要老年的我。」事情就是這樣。
威爾第的初創期
1836年4月，威爾第和相愛已久的巴雷奇的女兒瑪格麗塔結婚之後，便開始了艱難的創作生涯。1839年初，威爾第夫婦移居米蘭。同年11月，他的第一部歌劇《博尼法喬的奧貝爾托伯爵》在斯卡拉歌劇院上演，這部作品非常成功觀眾和輿論給予了很高的評價。稱威爾第是一位了不起的年輕的歌劇作曲家。《奧貝托》雖然算不上是一部傑作，但在威爾第的創作生涯中有著重要的影響。後來劇院經理巴爾托諾米歐·梅雷里結賬後請他再寫一部歌劇，這次是要一部喜劇。
但不幸的是，1840年夏，威爾第的小兒子和與威爾第患難與共的愛妻瑪格麗塔，在三個月內先後被病魔奪去生命。威爾第在巨大的打擊面前，堅持創作完二幕喜歌劇《假斯坦尼斯拉奧》，後更名為《一日之王》。遺憾的是，這部喜歌劇遭到了觀眾的冷遇，輿論對此也進行了抨擊。由於《一日為王》的失敗，威爾第在以後的50年裡，再也沒有寫過喜歌劇。
妻兒的亡故加上《一日之王》的失敗使威爾第有點打不起精神來。他離家出走，悶悶不樂約有三年光景。梅雷里最終設法讓他又開始了工作，他用一個有發展前途的義大利詩人塞米斯托克利斯·索萊拉的一個新穎的歌劇腳本來吸引威爾第。 這部新的歌劇腳本是《納布科》，講的是一個巴比倫的瘋國王皈依猶太教的故事。是一部以反映義大利民族主義情緒為主題的歌劇。威爾第為這部歌劇的第二幕作了一首激動人心的合唱，還為第三幕作了另一首令觀眾喜歡的唱段--「飛吧!思想插上金色的翅膀」。
1842年3月9日，《納布科》，在首演後大獲成功。它在客觀上煽起了義大利人的愛國熱情，主人公在異族統治下的反抗，引起了觀眾的強烈共鳴。羅西尼稱威爾第是「我們當中惟一能寫大型歌劇的人」；《米蘭日報》《費加羅報》紛紛給予高度評論，說威爾第「具有極大的可以說是宏偉的創造力」，「歌劇震撼了觀眾，他們瘋狂鼓掌，不斷喝彩」。《納布科》在幾個月里連續上演，其中的合唱《飛翔吧思想，展開金色的翅膀》，是歐洲歌劇藝術中最偉大的合唱曲之一，並在威爾第逝世後的葬禮上被成千上萬的人們吟唱。《納布科》的成功，使威爾第登上了義大利歌劇之王的寶座。
威爾第的探索精神
就在1842年排練《納布科》的時候，威爾第開始對朱塞平納·斯特雷波尼產生好感，這位女高音塑造了瘋國王狡詐的女兒阿比加耶這一角色。不過一直到幾年後斯特雷波尼告別舞台在巴黎教學時，他們才開始同居。最後他們還結了婚。威爾第叫她佩皮納。
後來，威爾第以驚人的速度寫出一部又一部歌劇。寫完《納布科》的歌劇腳本後，索萊拉又與威爾第合作了《倫巴第人》、《阿蒂拉》和《焦萬娜·達爾科》。其中一些作品不是太好，這他也知道。但這些作品對於增加他的知名度是很有益的，並為他掙得了足夠的錢，使他在過去踏足的土地--布塞托的鄉間買一個農場。每當威爾第又完成一部歌劇，他就種上一棵樹慶祝一下。
1844年3月，威爾第具有強烈震撼力的歌劇《厄爾南尼》，再次贏得聲譽。這部洋溢著青春氣息的歌劇，被青年人競相傳唱。此後，威爾第在榮譽和觀眾的呼聲中，無法停下創作活動。他幾乎成為一個「音樂苦役犯」，連續創作了《福斯卡里父子》(1844年)、《奧里昂姑娘》(1845年)、《阿爾吉拉》(1845年)、《阿蒂娜》(1846年)、《麥克白》(1847年)、《強盜》(1847年)等水平不一的歌劇。
1848年初，在巴黎革命的影響下，義大利各地也相繼爆發了革命。威爾第認為，現在義大利最需要的是「大炮的音樂」，他應該用歌劇的方式「發出愛國的炮彈」。於是，威爾第創作了《萊尼亞諾之戰》，劇中的主人公費魯喬被威爾第稱之為「一個頂天立地的形象，為義大利的自由而斗爭的最偉大的受難者」。1849年的狂歡節期間，《萊尼亞諾之戰》在羅馬上演，「人們像旋風一樣沖人大廳，劇院擠得水泄不通。威爾第在舞台上謝幕20次。第二天，無論是一張票，還是一份載有歌劇內容的節目單，都無法弄到--全部賣光了。當第一幕的合唱《義大利萬歲》響起時，全場的觀眾揮舞著旗幟，起立高唱，而扮演佔領者的演員差點兒遭到觀眾的毒打。
1849年12月，威爾第創作完成了歌劇《露易莎·米勒》。這部歌劇中的幾首歌曲，如男高音詠嘆調《當晚上一片寂靜的時候》，是音樂會保留曲目。
威爾第震驚世界的歌劇作品
1849年底，威爾第回到故鄉布塞托。以後，他接連寫出了3部震驚世界的歌劇作品。威爾第在回故鄉前，被雨果的劇本《國王尋樂》深深吸引，並興奮不已。1851年初，威爾第用了40天創造完成了《利哥萊托》(又譯《弄臣》)的全部音樂。其中最著名的唱段之一「女人善變」就在該劇第四幕里。這是一部關於駝背弄臣、好色公爵和一個叫斯帕拉弗奇萊的職業刺客的歌劇。《利哥萊托》的歌劇腳本取材於維克多·雨果的話劇劇本，該劇幾年前冒犯了巴黎觀眾的道德觀念。起初，官方審查員不允許威爾第寫這部作品，但他改了改人物的名字就矇混過關。1852年3月31日，《弄臣》在威尼斯首演。為了在首演中給觀眾一個驚喜，威爾第直到演出的前一天，才把那首著名的歌曲《女人善變》的樂譜交給演員。果然，首演一再被觀眾的歡呼聲和掌聲打斷。《弄臣》和《女人善變》不脛而走，傳遍了義大利各地。羅西尼在觀看了演出後感慨地說：「在這部作品中，我終於看出了威爾第的天才。」而在此前，這兩位歌劇大師多少有些貌合神離。
1853年，威爾第度過了他最好的一年。這年，他創作了兩部最成功的歌劇《游吟詩人》和《茶花女》。 他寫《游吟詩人》僅用了28天。就是在這部歌劇中，第二幕有一段「打鐵」合唱，還有亂成一團的吉卜賽的咒罵聲。 1853年2月19日，威爾第的浪漫主義傑作《游吟詩人》在羅馬首演。它所取得的成果和《弄臣》相似。
在結束了《游吟武土》的創作後，威爾第立即著手《茶花女》的創作。這部作品僅花費了威爾第一個月的時間。1853年3月6日，《茶花女》在威尼斯首演。《茶花女》1853年3月在威尼斯的首演徹底砸了鍋。男高音患了重感冒，一直沙啞著聲音。最主要的是，觀眾認為威爾第的悲劇是他們多少年來聽過的最滑稽可笑的東西。扮演患有肺癆的維奧萊塔的女高音薩爾維尼·多納泰利十分粗壯健康，因此她一開口，觀眾就爆發出一陣陣笑聲。這可不是好兆頭。由於演員選擇不當，觀眾並未認可。但威爾第是笑到最後的人，《茶花女》在一年以後重新演出時，獲得巨大成功，並很快風靡全歐。在全世界(包括威爾第在一封信中寫到的在美國紐約的一次演出)的演出都贏得了巨大的掌聲。
《弄臣》《游吟武士》和《茶花女》的問世，使威爾第在歌劇界的成就和聲望，迅速超過唐尼采蒂和貝利尼，甚至連羅西尼都屈居其後。威爾第從此成為義大利最偉大的歌劇作曲家。
《阿依達》、《奧賽羅》、《福斯塔夫》更上一層樓
1868年6月，威爾第拜訪了他心儀已久的83歲的老作家曼佐尼。1870年，聲望卓著的威爾第當選為義大利眾議院議員，但他寧願呆在自己的庄園里享清福，很少去羅馬參加他不感興趣的政治活動。在這前後的一段時間里，他過著離群索居的生活。此間，威爾第還創作了《梅菲斯特費勒斯》，修改了他以前創作的《命運之力》。
1869年此時的威爾第出現在世人面前，他關注歌劇的腳本，使劇情更富於創造力，完全改變了以往歌劇家的形象。他接受了埃及的赫迪夫(1867-1914年間土耳其蘇丹授予埃及執政者的稱號--譯注)的邀請，為慶祝蘇伊士運河開通寫了一部歌劇《阿依達》。蘇伊士運河如期開通了，但這部歌劇卻沒有如期上演：由於普法戰爭，所有的布景和服裝都壓在了巴黎。這部歌劇於1871年12月24日。威爾第創作的以古埃及傳說為背景的歌劇《阿依達》在開羅首演。健壯的女主角兒們大顯身手。赫迪夫對這部歌劇倍加喜愛。威爾第因為暈船沒有參加首演式。
兩個月後，《阿依達》又在義大利的米蘭舉行了首演，著名女高音泰雷薩·斯托爾茲飾演阿依達。幾乎所有的人都認為《阿依達》是一部精彩的歌劇。再一次掀起了對威爾第的狂熱。觀眾的情緒極其亢奮，60歲的威爾第出台謝幕竟達40次。
1873年5月，曼佐尼病逝。悲痛萬分的威爾第沒有勇氣出席他的葬禮。他懷著無限的崇敬之情，在家中專心致志地為死者創作了一部《安魂曲》。在曼佐尼逝世一周年之際，《安魂曲》在聖馬爾科大教堂演奏，威爾第親自指揮。這部傑作是威爾第除歌劇之外惟一享有盛譽的作品。
在此後大約13年的時間中，威爾第幾乎沒寫過任何東西。他輕松度日，各處走走，看看這部歌劇或那部歌劇的演出，在首演夜總要把鬍子梳理得整整齊齊。農場的事物總是讓他忙活。
1887年為了證明威爾第的音樂生命並沒有就此結束。古稀之年的威爾第再次拿起筆，用了幾年時間，構思創作了《奧賽羅》，為此他傾注了全部的精力，並親自挑選演員、排戲、指揮合唱、審查服裝、道具，檢驗每一個細微的環節。1887年2月5日，《奧賽羅》在斯卡拉歌劇院首演。首演的場面激動人心，一些國家的政要、文化名流和觀眾一起，如痴如醉地沉浸在劇情中，歡呼聲、掌聲震耳欲聾。74歲的威爾第和主要演員的謝幕花費了15分鍾。散場後，歡騰的人群抬著大師回到住所。威爾第幾次到陽台上與人們揮手告別，直到扮演奧賽羅的演員塔馬尼奧高聲清唱了一曲《歡騰吧》之後，熱情的觀眾才陸續散去。
1893年，眼見著親朋故交相繼離開人世，威爾第自感來日不多。這位高齡的老人以每天工作7、8個小時的超常效率，又完成了一部傑作--《福斯塔夫》。這既是威爾第最後一部喜歌劇，也是他漫長而輝煌的創作生涯中的最後一部作品。在完成厚厚三大本總譜後，威爾第在最後一頁寫下了一個「完」字，並意味深長地寫到：「去吧，去吧，往前走--往前走!別了!!!」1893年2月9日，《福斯塔夫》的首演獲得了與《奧賽羅》相同的成功。
威爾第的一生，寫過的成功的歌劇比我們有些人一生看過的還要多。他始終是最著名的和最受愛戴的歌劇作曲家。1901年1月27日，威爾第在米蘭逝世。義大利舉國哀痛，人們傾城出動，情不自禁地湧上街頭，送別這位最偉大的歌劇藝術大師。
瓦格納
浪漫歌劇對於瓦格納來說絕不是簡單歌劇和音樂劇，而是從名稱上就能看出來的「大歌劇」風格，「它是一種行為表現、是神聖的戲劇，或者也可以什幺都不是，」瓦格納就這樣描述自己的歌劇作品，因此也就有了背叛的理由，還沒有人能夠為音樂史帶來如此徹底的革命，瓦格納不僅僅是音樂作曲家，而且還是一個知識分子和詩人，劇作家和思想家，是合唱、歌唱家和樂隊的指導和指揮，是藝術、習俗和人生的導師。他的歌劇作品應該是德意志民族、西方音樂，甚至整個人類文明期盼已久的成熟的碩果。他成功地指揮演奏了貝多芬的第九交響樂曲，那是典型希臘式的悲劇。他對韋伯略感興趣，在審視著貝里尼同的時又欣賞著格魯克的作品。他認為傳統歌劇的最佳作品，也只是美妙的音樂。然而，新的歌劇音樂絕不僅僅是通常所說的美麗動聽的音樂，它應該擺脫自我孤立的音樂。
過去的歌劇音樂總是考慮多樣化的形式和劇本的要求，而現在，瓦格納則把哲學、宗教和道德編織在戲劇和音樂之中。瓦格納的新歌劇，就是神話和宗教。因為他所表現的是古代典型的事件和人物，上帝和神靈，惡毒兇殘的男人們和背信棄義的女人們，偉大感人的英雄豪傑和救世主般的偉大女性。在他的作品中給觀眾眼前展現了生與死、好與壞、拯救與摧毀這一系列人世間最高精神境界。它是超凡人生的真正檢驗，具有重要的道德意義。
他在歌劇發展史上佔有重要地位。他早期創作的歌劇屬浪漫派大歌劇樣式，後來他漸漸對這種樣式的歌劇感到不滿，認為歌劇這一形式，應該是各種藝術的結合，並按自己的美學理想和理論，創立了「樂劇」的形式。他不僅是一位傑出的音樂家和歌劇改革家，而且是積極的社會活動家和著名的思想家。他在政治思想、音樂戲劇美學上的著述，對當時的社會政治生活和文化生活起過重要的影響。在這方面，他是空前絕後的，是任何一位傑出的音樂家無法比擬的。
威廉·理查德·瓦格納(後來他省去了「威廉」)1813年5月22日出生於萊比錫的一個警官家庭。出生於萊比錫。他的母親原來叫約翰娜·帕茨，是麵包師的女兒，她當時的丈夫是一個警官，名叫弗里德里希·瓦格納，他在瓦格納出生後不久就去世了。不久後，母親再嫁給劇作家、演員蓋伊，舉家遷往德累斯頓。 童年的查德以蓋伊為姓，直到十來歲時才又改回到瓦格納這個姓氏。繼父對幼年瓦格納的藝術啟蒙起到了重要的作用，在他的影響下，瓦格納從小就對古希臘神話、莎土比亞戲劇和德國民間文學產生了濃厚的興趣。由於繼父的關系，瓦格納在很小的時候就經常出入劇院，這對他未來的樂劇創作大有裨益。瓦格納和繼父的感情甚篤，當他得知繼父在臨終時希望他成為音樂人才後，便發誓從此要懷有在世界上獲得成就的抱負。1827年14歲的瓦格納他把大部分時間用於寫一部長長的、錯綜復雜的歌劇劇本，他把這部叫做《洛巴爾德》的劇本看成是莎士比亞式的悲劇作品。從而顯示了這位少年的戲劇創作才華。在這部歌劇和莎士比亞的《哈姆雷特》一樣，劇中的主人翁也見到了被暗殺的父親的鬼魂。與哈姆雷特不同的是，洛巴爾德採取了更直接的復仇行動：他幾乎殺死了所有有的人，最終成了瘋子。在第四幕結尾時，死去的人太多，瓦格納不得不在第五幕中讓一些人作為鬼魂回來，以使劇情發展下去。
瓦格納斷斷續續地聽過一個叫米勒的人的音樂課，但瓦格納主要是自學的。瓦格納極其推崇貝多芬的音樂，他對少年瓦格納產生決定性影響。瓦格納曾抄錄了這位大師的幾乎所有的作品。特別是他在1829年觀看了《菲德里奧》的演出後，對音樂和歌唱家的演唱感觸極深，並稱是這次演出決定了他作為職業作曲家的命運。即使在睡夢中，瓦格納也曾為貝多芬和莎士比亞激動地淚流滿面。正是這兩位偉大人物，奠定了瓦格納以後從事樂劇創作的堅實基礎。
1931年，瓦格納進入萊比錫大學讀書。此間，他用短短6個月的時間，向作曲家魏利格學習作曲理論和技法。
瓦格納早期的歌劇作品
1833年，瓦格納在馬格德堡找到了一份工作：在一個小歌劇團做合唱指揮。盡管他擔當此職的資格差一些，但他們還是僱用