中國四大美女唱越劇

① 越劇王派花旦誰最好

「越劇王派花旦」指的是王文娟創立的花旦流派。

王文娟先生的生平及藝術經歷，在這里不多贅述，感興趣的朋友可以去網路，資料很全。點下面視頻，看王文娟《天上掉下個林妹妹》精彩視頻。

https://www.ixigua.com/i6537830313647669773/

「王派花旦」弟子都有誰？

只說本人熟悉的：

上越：單仰萍、王志萍、孟莉英、徐玉萍

福建芳華：李敏

浙百：俞建華、錢愛玉、洪瑛

杭越：吳潔、姚建平、錢世娥、陳曉紅

「王派花旦」誰最好？

我最喜歡單仰萍和王志萍。

單仰萍是「非遺傳承人」，我心目中的「王派」首席花旦。不要問為什麼，就是喜歡，認為她繼承「王派」最多。

單仰萍

王志萍

文無第一，武無第二。戲曲演員誰最好？這個問題本身就有問題。因為，你喜歡誰，誰就是最好的！

什麼是越劇王派？

王派是王文娟創立的越劇旦角流派。王文娟13歲到上海從竺素娥學藝，初學小生，兩年後改旦角，1948年入玉蘭劇團與徐玉蘭搭檔，從此二人開始了長達半個世紀的合作。1955年隨團入上海越劇院。王文娟的唱腔，早年曾受支蘭芳、小白玉梅、王杏花的影響，後在長期藝術實踐中，博採眾長，融會貫通，形成自己的唱腔風格，被公認為「王派」。

王派唱腔特點

王派唱腔很注重音調節奏與語勢感情的結合。如《追魚》中的「一路之上觀花燈」唱段，用「男調」，邊歌邊舞，描繪了大街小巷鑼鼓喧天、夫妻在燈海中行進的喜悅之情，節奏明快，音調跳躍。《春香傳》的「愛歌」從[正調腔]的「散板」、「中板」轉到 [尺調腔]的「中板」，旋律舒展，唱句中多出用了拖腔，使相互愛慕的感情表達得更為濃郁；後面從「萬壽鍾」後面採用[清板]，唱腔近似說白，「打一更當當叮，打二更叮叮咚」這樣的唱句平易自然，妙趣橫生。

王文娟的藝術魅力

王文娟的唱腔平易朴實，自然流暢，韻味濃郁。在表演上，王文娟素有「性格演員」之稱，其唱腔也情真意切，運腔平緩委婉而且深藏著一種內在的力量。王文娟的中低音區音色渾厚柔美，在唱段的重點唱句中，則運用高音以突出唱段的高潮，從而形成強烈的色彩對比。演唱時她以真聲為主，吐字雅中顯濃艷。她善清晰，不追求花哨，在朴實中見華彩，於淡中把不同曲調、多種板式組織為成套唱腔，細致而有層次地揭示人物內在感情的細微變化。《紅樓夢·焚稿》中的「一彎冷月照詩魂」也是集中體現王派特色的典型唱段。這段[弦下腔]隨著人物感情的變化轉折，運用旋律高低起伏、節奏頓挫，賦予人物鮮明的音樂形象。至「如今是知音已絕」的「絕」字，音調嘎然剎住，人物情緒猛然轉折，從接著的「詩稿怎存」轉入[正調流水]，由於吸收了紹劇高亢奔放的音調輪廓，鮮明的節奏，唱腔顯得悲愴、激憤。

王派代表劇目

王文娟的甩腔極具特色，句幅較長，委婉曲折，情深意長。《孟麗君·游上林》是著名的王派唱段，風流皇帝察覺出孟麗君可能是女性，借邀她同游上林步步進逼。女扮男裝的孟麗君則處處留神巧與周旋。為掩飾女性身份，增強陽剛之氣，王文娟在唱腔中吸收了越劇著名老生吳小樓的某些旋律，唱法上也特別注重胸腔共鳴，噴口有力，吐字堅實，使音色變粗，音質變厚，這樣很符合具體情境和人物身份。孟麗君演唱時擅用尺寸緊湊、干凈利落的[快板]表現激昂的情緒。

越劇王派傳人

單仰萍

越劇王派特色單仰萍女，1962年6月生，浙江建德人。國家一級演員，上海越劇院當家大青衣單仰萍是當今越劇界具備相當知名度的旦角演員。1972年進浙江桐廬縣藝訓班學藝，工旦角，後為桐廬越劇團主要演員。1984年7月，隨桐廬越劇團首次到上海，主演《春江月》；1985年11月，隨杭州市越劇二團再次到上海，主演《桐江雨》，均受歡迎與好評。後該兩劇拍攝成戲曲藝術影片（片名為《綉花女傳奇》和《桐江雨》），仍由她主演。表演上宗王（文娟）派。1988年至1993年進入上海越劇院紅樓團演戲。1998年再次進入紅樓團至今。"越壇一株素馨花",這是著名的編劇吳兆芬形容單仰萍的一句話，作為上海越劇院的一級演員,紅樓劇團的王派旦角，單仰萍以其楚楚動人的扮相，芳馥典雅的氣質及委婉纏綿的唱腔深受廣大觀眾的喜愛。

王志萍

越劇王派特色王志萍女，1968年11月30日出生，浙江舟山人。國家一級演員，1980年進浙江定海縣越劇團學藝，工花旦，兼工青衣。1981年進浙江省藝術學校培訓，啟蒙戲為《姐妹易嫁》，扮演素花一角。同年，扮演《葉香盜印》中的葉香，獲舟山市越劇匯演優秀小百花獎。年底調入舟山越劇團。1983年參加浙江省越劇匯演，在《棒打冠珠》中飾冠珠，獲一等獎。又在《長相思》中飾劉媼，《盤夫索夫》中飾嚴蘭貞。1984年學演摺子戲《黛玉焚稿》，1985年正式拜王文娟為師。同年在神話劇《海明珠》中飾海囡，獲浙江省青年演員一等獎，並被評為省十佳青年演員。1986年參加江、浙、滬越劇青年演員電視大獎賽，演出《春香傳》摺子戲及《紅樓夢·葬花》，獲一等獎。同年在全國越劇中青年演員廣播大獎賽中獲演唱獎。1986年進入上海越劇院紅樓劇團。1990年辭職去日本，1999年5月重進上海越劇院。

除了以上兩位的唱腔繼承了王派的特色，其他弟子還有錢愛玉、洪瑛、吳潔、姚建平、陳曉紅、舒錦霞等。

個人認為算 單仰萍 。

理由一：扮相，清麗素雅，毫無粉飾，一顰一笑自然和諧，絕不做作。一個演員適不適合演青衣就是以長相來決定的，不知大家有沒有發覺，戲曲舞台上著名的青衣基本是清一色的屬虎相，比如黃梅戲的馬蘭，越劇的還有何英等，因為屬虎的女人天生比較自然，不苟言笑，不會賣弄，單仰萍是很好的一個，其宗師王文娟也是同一類型。

理由二：唱腔，淡而不水，麗而不華，跟扮相一樣，自然和諧，相得益彰。本來王派聲腔就沒有那種過多的裝飾音，唱腔比較接地氣。表演都是按照唱腔來設計的，唱腔有多拐，表演就有多花俏，這也就是為什麼張（雲霞）派表演和聲腔都是九曲十八彎的道理。當然各有各的特色，不能在肯定這派的同時去否定那派，各有千秋，越劇流派才能百花奇放。單仰萍的唱腔清新樸素，如沐春風，聽了會有一種馬上讓人沉靜下來的感覺。她的唱腔雖然唱得是王派，但又有些脫離王派，可以去聽聽她唱的《一支玉釵》，很不少新的東西，但這些新的創造不影響她的本色，也不完全脫離王派。

理由三：單仰萍塑造的人物形象討喜，這也難怪，因為是大青衣嘛，大青衣都是大悲情，天生就帶討人憐憫的基因。本人最先看到的一個角色是電影《桐花淚》的主角桐花，當時她還非常年輕，可能是她的首次觸電，但把一個中年女人、一個可歌可泣的母親演得非常感人。

誰都沒有王文娟老師的好聽

越劇是中國第二大劇種，有第二國劇的稱號，發源於浙江嵊州，發祥於上海。早期越劇是由男子演繹的，逐漸才轉變為女子演繹為主，越劇流派眾多，王派是越劇老一輩表演藝術家王文娟老師創立的藝術流派，王派善於表達人物內心的感情與形態，讓觀眾沉浸在整個故事中。代表作品有春香傳、追魚、紅樓夢等，不知道越劇王派花旦誰最好?

越劇王派花旦誰最好

越劇王派花旦誰最好?從藝三十多年的李敏，入行以來塑造了眾多精彩人物形象，如今仍然活躍在越劇的舞台上。李敏與尹派小生王君安合作十多年，在李敏成名後，王君安離開了舞台，前往國外留學。這種情況下，李敏並未退出舞台，而是從頭開始學習尹派小生。面對重重困難，李敏並未放棄，每天堅持鍛煉基本功。

越劇王派誰唱的最好

在尹老先生八十大歲時，她憑著何文秀這出經典劇目，獲得了老先生的高度稱贊，為之後的發展打下基礎。除此之外，單仰萍的實力也很強，她被稱為當代最佳林黛玉，一顰一笑都很吸引人。單仰萍的越劇扮相絕美，不同的人物形象都被她演繹的淋漓盡致，許多人都說單仰萍繼承了王文娟老師的深沉唱腔，而且可以根據不同的場景改編唱腔。

越劇王派經典唱段有哪些

越劇王派花旦誰最好?師承王文娟老師的陳曉紅，實力非常強，她曾獲得第十九屆中國戲劇梅花獎。陳曉紅入行以來，塑造了眾多經典人物，不論是梨花情中的梨花、流花溪中的冬花、還是白蛇傳合缽中的白素貞、九斤姑娘中的九斤姑娘，都被她演繹的入木三分，憑著深厚的戲曲功底，陳曉紅收獲眾多越劇迷。

虹口的幾個王派都很像，最好的是徐紅

王志萍，俞建華，洪瑛。

學王派學的最象的是原虹口越劇團的李虹，就是王文娟老師二個嫡系第子的演唱也比不過李虹。

一個不該被遺忘的越劇名家：王派花旦俞建華

到了福建省，許多越迷所能想到的越劇團也許就只有芳華了。尹韻悠悠，在此迴旋，一甲子的風風雨雨，讓越劇在這里紮下了一脈深根。殊不知，30多年前的福建省還有另一家越劇團為我們越壇培育了兩名極為出色的王派花旦——何炯華和俞建華。何炯華和俞建華都出自廈門市越劇團，她們倆的王派唱腔韻味濃厚，頗具風骨，不禁讓人驚異究竟是哪位開蒙名師竟一連教出了兩名王派尖子生。

在諸多王派弟子中，我最鍾愛的就是俞建華的唱腔。起初，我覺得自己對她的好感是源於她的音質最接近王老。好幾次閉著眼睛聽她所唱的《紅樓夢》、《皇帝與村姑》與《西園記》選段時，有些唱句竟給我以聽到了王老原唱的錯覺。俗話說：打臉聽響兒，聽戲聽味兒。後來漸聽漸多，我才發現自己所迷戀的並非只是俞建華的音質，更多的還是她唱腔里那種純正的王派韻味。

細細聽來可以辨別出，俞建華的音質同王老之間其實還是有較大差別的。而她的「酷似」更多是源於在咬字上使的勁兒，以及在行腔上對於王老演唱特點的高度效法。她的潤腔很得王老神韻，尤其是在中低音區，這也是王派的主音區，其小腔處理與王老極為相似，溫和而不滑膩，很好地突顯了王派唱腔於朴實中見華彩的流派特色，因而她的唱腔質朴清新，韻味醇厚，給人以王派韻味濃得化不開的感覺。

演員的新編劇目創作，是檢驗其流派韻味最好的試金石。我們沒少見，一些演員在演唱老師的保留劇目時，你會覺得他(她)的流派韻味很足；可是一到自己的新編劇目創作，他(她)的流派韻味就全跑沒了，甚至你都要懷疑他(她)的流派歸屬了。由此可見，能學好本流派的既有唱段，唱出保留劇目中的流派韻味的演員，還算不得是最好的流派傳承人。最好的流派傳承人，一定不只是依葫蘆畫瓢，而會憑借對本流派唱腔韻味的掌控能力，在自己的新編劇目創作中唱出純正的流派韻味，讓人一聽就能感覺到該流派的韻味正迎面撲來而情不自禁地為之叫好。

有些戲迷說，俞建華的唱腔和表演有點兒「溫」。確實，她可能演不了過分潑辣的角色，可你看她的所塑造過的人物形象，許多角色的唱腔和表演其實在溫和之中都透著一股剛勁兒，而這股剛勁兒用在她所表現的人物身上已經足矣，再過便不免有「為博演技之名而放大化表演」之嫌了。就我個人看來，《魂兮歸來》中的洪思思在中秋佳節搶飲毒酒那一段，以及《鴛鴦戲水》中的田桂香怒懟蔡老咪那一段是比較考驗演技的，而她都拿捏得比較好，火候適中，眼神也運用得很好。再者，越劇王派唱腔本就有平易質朴、平緩委婉的特色，俞建華這種在溫和之中透著內勁兒的演唱風格同王派的藝術特色還是相當契合的，可以說這就是比較原生態的王派氣質。

人生是充滿遺憾的篇章，對於戲迷而言最大的遺憾莫過於還沒有看夠自己所喜歡的演員的舞台演出，他(她)便已淡出舞台了。俞建華所加盟的湖州市越劇團十多年前在市場經濟的沖擊下因衰敗而解散了，她的工作關系從此便轉到了湖州市群藝館，她也就漸漸地淡出了越劇舞台。可是戲迷還記著她，想著她，念著她。對於戲迷們一遍遍地呼喚她重歸舞台，她感記於心，卻也有諸多無奈。

可喜的是，我們看到她一直還是記掛著舞台的。每當王派或是越劇舉行大型紀念活動的時候，我們都能看到她的身影。2006年，俞建華相繼參加了恩師王文娟老師的藝術專場「天上掉下個林妹妹——王文娟舞台藝術回顧展」和「紀念越劇百年演唱會」，分別演唱了王派名段《紅樓夢?勸黛》和《忠魂曲?記得那年清水塘》。2016年，她又在「千里共嬋娟」王派藝術專場上演唱了《珍珠塔?哭塔》。即便離開舞台多年，她的王派唱腔韻味依然還是那麼醇厚。觀眾對她也是相當熱情，一次次報以熱烈的掌聲。是的，觀眾們想她了。

如今，俞建華也已年歲漸長而到了知命之年，戲迷們也不再像以前那樣強烈地呼喚她重歸舞台了，可是依然有一種聲音在網上響起，那就是呼籲她去藝校從事王派唱腔的教學，這也是戲迷們對她唱腔中的王派韻味的肯定與贊許。俞建華素來淡泊名利，人如其腔，溫和而不滑膩。

王派傳承人，當然要數單仰萍最優秀，她唱念做打，舞台藝術，既繼承了王派的經典，又有自己的獨特創新，她唱腔甜美，深沉，園潤，悅耳，百聽不厭，她扮相俊俏，光彩照人，深入角色，猶如身歷其境是王派的最佳傳人！

② 我國越劇四名旦

第一代：上世紀30年代後期，越劇界「三花一娟」施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟。
第二代：建國後越劇四大名旦指袁雪芬、傅全香、王文娟、戚雅仙
樓上各位說的不是第二代哦，應該說是中生代了，沒定論的。大家各有所好，按我的口味嘛，何英黃依群很不錯的，可惜都離開了。論相貌顏佳絕對是第一美女（和江瑤那個金童玉女配喲，口水啊~~我系外貌派偽戲迷啊~~）。然後方亞芬金靜李敏陳飛···
新生代看得少，沒發言權，個人觀念堅決不承認李旭丹是個優秀越劇演員···

③ 高分：鳳儀亭 以及其他有關四大美人戲曲的完整唱詞（答案優秀繼續加分）

其實越劇仙子何英出過一個戲曲專輯《四大美人》
裡麵包含了這些東西。去何英吧里看看就能找到。
網上也有詞，也有音頻。

④ 中國有哪些「四大」

1.「四大發明」

中國古代對世界具有很大影響的四種發明。即造紙術、指南針、火葯、活字印刷術。此一說法最早由英國漢學家李約瑟提出並為後來許多中國的歷史學家所繼承，普遍認為這四種發明對中國古代的政治、經濟、文化的發展產生了巨大的推動作用，且這些發明經由各種途徑傳至西方，對世界文明發展史也產生了很大的影響。

2.「四大美女」

古代「四大美女」：西施、貂蟬、王昭君、楊玉環 中國的四大美女究竟誰排第一，本來已有定論，不過那是古代的排法。西施居首，王昭君次之，貂蟬再次，楊玉環為末。其中西施是美的化身和代名詞。

四大美女享有「閉月羞花之貌，沉魚落雁之容」。。「閉月」，是述說貂蟬拜月的故事。「羞花」，說的是楊貴妃觀花時的故事。「沉魚」，講的是西施浣沙時的故事。「落雁」，就是昭君出塞的故事。

3.「四大古都」

西安古稱長安，位於黃河流域關中平原中部秦嶺北麓，地跨渭河南北兩岸。東有華岳、西據太白，南依秦嶺，北臨渭水。

南京是中國著名的四大古都及歷史文化名城之一。千百年來，奔騰不息的長江不僅孕育了長江文明，也催生了南京這座江南城市。

北京，地處華北平原西北邊緣與太行山脈燕山山脈的交接部位，東距渤海。北有軍都山，西有西山，東南是永定河、潮白河等河流沖積而成的、緩緩向渤海傾斜的平原。

洛陽黃河中游南岸，「居天下之中」素有「九州腹地」之稱，古稱豫州，是華夏文明的重要發祥地之一，因地處洛河之陽而得名。

4.「四大名著」

中國古典長篇小說四大名著，簡稱四大名著，是指《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》、《紅樓夢》（按照成書順序）這四部巨著。四大名著是中國文學史中的經典作品，是世界寶貴的文化遺產。

此四部巨著在中國文學史上的地位是難分高低的，都有著極高的文學水平和藝術成就，細致的刻畫和所蘊含的深刻思想都為歷代讀者所稱道，其中的故事、場景、人物已經深深地影響了中國人的思想觀念、價值取向。可謂中國文學史上的四座偉大豐碑。

5.「四大才女」

卓文君： 漢代才女, 善鼓琴，貌美如花。家中富貴的卓文君卻看中了窮書生司馬相如，並且夫唱婦隨，當壚賣酒，而司馬相如在得卓文君幫助後也終得成名天下。

蔡文姬：大文學家、大書法家蔡邕之女，自幼博學能文。蔡文姬一生三嫁，先嫁河東衛家，被擄至南匈奴後再嫁給匈奴左賢王。後被曹操贖回，在"回歸故土"與"母子團聚"不能兩全的痛苦中終成千古名曲"胡笳十八拍"。自朔漠歸來後蔡文姬嫁給了董祀。

李清照：南宋傑出女文學家，以詞著名，兼工詩文。與太學生趙明誠結婚後一同研究金石書畫。後來趙明誠病死，她獨自漂流在杭州、越州、金華一帶，在凄苦孤寂中度過了晚年。李清照文詞絕妙，前無古人，後無來者，被尊為婉約宗主。

上官婉兒，復姓上官，小字婉兒，又稱上官昭容，陝州陝人，祖籍隴西上邽，唐代女官、詩人。因祖父上官儀獲罪被殺後隨母鄭氏配入內庭為婢。十四歲時因聰慧善文為武則天重用，掌管宮中制誥多年，有「巾幗宰相」之名。

⑤ 越劇演員余玉嬋簡歷

綜述：余玉蟬，主攻戚派花旦，師承越劇名家王杭娟。她扮相秀麗，唱腔韻味濃厚，曾主演了《梁山伯與祝英台》《白蛇傳》《血手印》《王老虎搶親》等劇。

越劇長於抒情，以唱為主，聲音優美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以「才子佳人」題材為主，藝術流派紛呈，公認的就有十三大流派之多。

主要流行於：

上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區，以及北京、天津等大部北方地區，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專業劇團存在。

參考資料來源：網路－越劇

⑥ 越劇的資料

一、歷史

百年越劇 千古絕唱—越劇發展之不完全檔案

1906年清明節前幾天，嵊縣桃源鄉東王和黃郎地村的南派唱書藝人李世泉、高炳火、錢景松、李茂正、袁福生等結伴前往桐廬、富陽、於潛縣一帶唱書。在村民的要求下，藝人們第一次「登台做戲」，「落地唱書」開始向「小歌班」進化。

1917年4月，小歌班藝人袁生木、金榮水、俞存喜、錢景松、潘法金、黃小達佬、高和燦等聚集於嵊縣新市鄉上碧溪村袁生木家，共商闖上海的具體事宜。由於演出水平低劣，在慘淡經營月余後，眾人賣掉鋪蓋湊路費回家。

1919年冬天，經過長時間的醞釀和精心准備，周麟趾等四十餘人三進上海。這次幾乎匯集了當時男班所有精英。次年年初，周麟趾在滬重建華興戲院，更名為昇平歌舞台，這個舞台成了男班在上海打響的主要陣地。

1921年，《申報》刊出廣告，稱「小歌班」為「紹興文戲」。

1923年7月9日，越劇第一副女子科班在嵊縣施家嶴村開科。後來，這一天被定為女子越劇的誕生日。

1925年，女班到杭嘉湖地區演出，正巧遇到有男班也在那裡，幾位男藝人參加到女班中來，同台串演。但男女宮不協調的矛盾卻成了女班藝術發展上的一大障礙。在摸索中，施銀花等大膽創出了女子《四工調》，走出了女子聲腔發展的第一步。

20世紀30年代末，女子越劇興起，最早成名的女演員大多數是嵊州人，其中最有影響的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟。施銀花被譽為越劇「花衫鼻祖」，姚水娟則被稱為「越劇皇後」。

1938年，日寇侵襲浙江，在大批人士前往上海避亂的同時，「紹興文戲女班」開始大規模進入上海，影響日益擴大，報刊、廣告上開始正式稱其為「越劇」。

同年9月，嵊縣舉辦「嵊劇演員訓練班」，這是在抗日戰爭特定的形勢下，由當時官方主辦的藝人培訓活動，對於推動舊劇改良、進行抗日宣傳和提高藝人地位起了積極的作用。

名伶姚水娟吸收文化界人士參與對越劇的變革，稱「改良文戲」。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟；小生有竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。

1942年，在以袁雪芬為代表的一批越劇演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立了編導制。

1946年5月，袁雪芬等把根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》首次搬上越劇舞台，被輿論稱為「新越劇的里程碑」。

1947年下半年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉蘭、傅全香、范瑞娟、徐天紅、張桂鳳、吳小樓等10人，為籌建一個自己的劇場和創辦越劇實驗學校，沖破重重阻力，義演了《山河戀》，這就是越劇史上著名的「越劇十姐妹」。

1947年10月13日，著名越劇女演員筱丹桂因不堪惡霸張春帆的百般凌辱，忍無可忍，留下「做人難，難做人，死了」的八字遺言後憤而服毒自盡，以死抗爭，死時年僅27歲。

1949年上海解放，7月，舉辦了以越劇界人員為主的第一屆地方戲劇研究班。1950年4月12日，成立了第一個國營劇團———華東越劇實驗劇團。1951年，國營的浙江越劇實驗劇團建立。1955年3月24日，上海越劇院成立。

1977年1月起，一大批優秀傳統劇目陸續恢復上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝製成彩色寬銀幕電影，《五女拜壽》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，也相繼被搬上了銀幕。此時，一些20世紀五六十年代成名的演員如陸錦花、王文娟、張雲霞、呂瑞英、金采風、畢春芳等都已形成了自己的流派唱腔，成了越劇界繼袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙之後的代表人物。

20世紀80年代中期起，越劇界陸續試行了體制方面的改革。上海、浙江、江蘇大力培養新一代青年演員，其間涌現出了趙志剛、錢惠麗、方亞芬、陳穎、韓婷婷、單仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威濤、董柯娣、何賽飛、方雪雯、陶琪等新秀，蜚聲海內外。

越劇發展史上的N個節點

落地唱書

19世紀中後期，在嵊州農村出現了田頭歌唱的自娛性活動，其代表人物是馬塘村農民金其炳。1860年前後，嵊州連年遭災，經濟蕭條，清政府捐賦日增，當地農民度日艱難。為謀生計，他們開始模仿「掃地佬」等乞討口藝形式，把田頭歌唱作為賴以謀生的手段，在本縣、東陽、義烏、桐廬一帶農村，用四工合調唱「彩頭話」或生活故事，即「沿門唱書」。如《掃地佬送元寶》：「正月里來新春頭，堂前高掛福祿壽，掃地佬，手拿金掃帚，一掃掃到店王大門口……」

到了同治年間，「沿門唱書」逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為「落地唱書」。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域也逐漸擴展到了寧波、紹興、金華等地，唱書方式也從地上走向台上，成為「走台書」。在這一時期，沿門唱書、落地唱書和走台書一起並存，通稱「落地唱書」。

文戲男班

1906年清明節前，嵊州南派藝人錢景松、李世泉等，在於潛樂平伍村唱書時，為了順應觀眾的要求，走上了由幾只稻桶搭成的簡易台上進行說唱，一人擔任一個角色，首次改說唱為演唱。而北派藝人馬潮水也在餘杭陳家莊上台演唱了《珍珠塔》。同年清明，李世泉等又在家鄉甘霖鎮東王村再次搭台上演，一時轟動了剡城。不到一年時間，嵊州境內幾乎所有藝人都合班上台表演，正式戲班開始出現，一個嶄新的劇種就這樣誕生了。

當時，對這樣的戲班，有好幾種叫法，一稱「小歌班」，又名「的篤班」（以「的的篤篤」的打擊樂聲而定名），以後也有人稱「剡劇」、「嵊劇」。

小歌班最初出現的時候，在藝術上比較粗糙、簡單，所演劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來，唱腔沒有絲弦伴奏，只有尺板、篤鼓和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但是，小歌班有著濃厚的生活氣息和鮮明的地方特色，同時又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。

小歌班

自小歌班誕生以來，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞台表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展，演出范圍也開始由農村向城市進軍，從紹興、寧波、杭州，一直到上海。

由於小歌班所演的劇目多是兒女情愛，同時又有絲弦伴奏，格調幽靜文雅，與紹興大班相比，顯得非常文氣。在1921年，上海《申報》刊出了廣告，第一次稱小歌班為「紹興文戲」。該名一直沿用了十幾年。

在當時的班子中，參與演出的幾乎是清一色的男演員，當時比較有名的有四大小旦：衛梅朵、白玉梅、金錫芳、費翠棠；四大小生：王永春、張雲標、張志帆、支維永；四大小丑：馬阿順、張瑞來、金瑞苗、謝紫雲；四大老生：馬潮水、婁天紅、童正初、金小邦等。由於演出人員以男演員為主，所以這一時期的班子，又稱「紹興文戲男班」。

文戲女班

在小歌班向紹興文戲過度、男班在滬打開局面時，上海開始時興一種「髦兒戲」，即女子演戲。在上海「大世界」中，與紹興文戲同時演出的還有許多女班，如「女子新戲」、「女子申曲」、「女子蘇灘」等。女子登台表演，以其俊美的扮相和甜美的唱腔，在吸引了大批觀眾的同時，也影響和沖擊著紹興文戲男班。針對這一現狀，藝人們創辦女班的想法開始形成。

1923年春天，同為嵊州人的上海昇平歌舞台前台老闆王金水和藝人金榮水，在藝人們的支持下，回到了嵊州施家嶴，准備籌建女子科班。這時，有男班藝人在離施家嶴五里的上碧溪村也辦了一副女子科班，但由於是一副子弟班，又沒有培養出成名的演員，因此未能給後人留下更多的印象。而施家嶴的女子科班，則獲得了巨大的成功，涌現出了施銀花、趙瑞花、屠杏花、沈興妹等一批名演員，開創了女子越劇的先河。施家嶴女子科班在越劇發展史上被稱為第一副女子科班。

在1929年以後的幾年中，剡溪兩岸的女子科班如雨後春筍，不斷涌現，班數之多，難以數計。這些班子，主要流動演出於浙江城鄉，尤其是杭嘉湖一帶。這段時間，被越劇史上稱為「紹興文戲女班」時期。

女子越劇

20世紀30年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）已十分普及。據有關資料記載，1935年，嵊州全境40萬人，有2萬多人參加了女班演出，女班總數達到了200多家。

1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂或謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。在那段時期，「紹興文戲女班」接踵湧入上海，影響也逐漸擴大，在報刊、廣告上，開始稱其為「越劇」。

其實，「越劇」兩字早在1925年就已出現，曾與「紹興文戲」、「的篤班」、「小歌班」等混用了很長一段時間，但因用得很少，沒有引起更多人的注意。

女班在上海落腳後，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動了上海，為越劇的蓬勃發展打開了局面。而「越劇」這一名稱，也進一步為觀眾、輿論界和演員所接受，逐漸替代了其他名稱。

1942年，在以袁雪芬為代表的一批越劇演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立了編導制。1946年5月，演員們把魯迅先生的《祝福》搬上了舞台，成功地上演了《祥林嫂》。在藝人們的不懈努力下，這一時期涌現出了大量的優秀新劇目，並創出了《尺調》和《弦下調》，「女子越劇」開始步入一個嶄新的階段。

改人改制改戲

新中國成立以後，黨和政府組織藝人們進行了以「改人、改制、改戲」為中心的「三改」學習，舉行了全國、華東地區和浙江省戲曲調演，越劇開始走上全面發展繁榮時期。

隨著越劇藝術的廣泛流傳，越劇演出幾乎遍及了全國各省市，並開始走向世界，受到了法、德、美、荷蘭、比利時等歐美國家和朝鮮、日本等地觀眾的歡迎，成為了受國際文化界所矚目的全國性大劇種。

在這期間，越劇新劇目大量涌現，數以百計的劇目被搬上銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，唱腔流派色彩紛呈。經過近百年的發展和幾代人的努力，越劇藝術終於發展成了戲曲界的一朵奇葩。

二、唱

越劇音樂曲調、流派的發展

音樂是戲曲的重要組成部分。在40年代的改革中，曾創造了〔尺調腔〕和〔弦下腔〕等新曲調，並開始出現流派唱腔；曾吸收新音樂工作者劉如曾參加，他是受過高等專業音樂教育的新文藝工作者中投身戲曲改革的第一個。解放後，越劇音樂繼續得到發展。
從1950年起，一批新文藝工作者陸續加入華東越劇實驗劇團，從事越劇音樂創作及改革，其中有陳捷、薛岩、顧振遐、項管森、高鳴、杜春陽、周茂恆等人，他們為演職人員傳授樂理知識，進行識譜視唱訓練，提高大家的音樂素養；全面挖掘、收集、整理傳統曲調，出版了《越劇曲調》，編印了《越劇老調》、《四工調》、《越劇音樂發展概況》、《曲牌集》、《鑼鼓經》機袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花、呂瑞英、金采風等人的唱腔資料集共十多本，為越劇音樂的進一步改革打下基礎。
此外，從事越劇音樂改革及創作工作的還有連波、唐惠良、蘇進鄒、金良、李修等，他們為越劇音樂創新作了不少努力。
新文藝工作者與演員、琴師結合進行的改革，主要體現在如下方面：
1．越劇音樂創作方法的改變
1953年，華東越劇實驗劇團顧振遐、陳捷、項管森等選擇了傳統劇目《粱祝》中的"十八相送"一折（由傅全香、趙雅麟主演），將全部唱腔進行整理、加工、對伴奏進行配器，首次實行了定腔定譜，從而改變了歷來配器由作曲寫、唱腔由演員按傳統程式即興演唱、樂隊伴奏無固定曲譜的做法。此後，這種做法在上海各越劇團得到推廣。實行定腔定譜後，每個劇目的唱腔和伴奏音樂有了總體布局，由此，建立起以作曲者為主，與演員、琴師緊密合作的作曲新體制。這一重要轉折對越劇音樂的發展產生了深遠的影響。
2．充分運用原有的越劇傳統曲調
在創作中，除繼續以〔尺調腔〕、〔弦下腔〕為主腔外，根據劇情的需要，廣泛地運用越劇原有的傳統曲調，包括〔四工腔〕、〔南調腔〕、〔北調腔〕、〔四工唱書調〕、〔呤哦唱書調〕、〔宣卷調〕及山歌小調等，豐富了曲調，增強了表現力。
3．唱腔旋律、節奏、調性、調式的豐富和發展
隨著越劇音樂表現力的拓展，擴大了唱腔音區，增強了唱腔旋律性，豐富了腔句的落音變化。在唱腔節奏方面，切分節奏、弱起強收以及句幅緊縮和擴展手法經常被運用，使原越劇唱腔的方正結構和單一貸板的節奏有所突破；行腔更講究腔、詞、情的緊密結合，從而改變了過去側重於口語化、旋律變化不大的傾向。唱腔進行中運用了自然七聲音階，豐富了唱腔調式、調性，唱腔、過門中轉調轉板等已成為常用手法。
4．完善豐富了原有板式，創立了新板式
建國後，越劇唱腔在慢板、中板、快板的基礎上，發展了十餘種不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有層次感，增強了表現功能。
〔尺調腔•中板〕4／4節拍，四分音符為一拍，一板三眼，速度每分鍾84-108拍為中中板，108-135拍為緊中板，182-260拍為快中板，260拍以上為特快中板。中板的功能隨速度不同而異，中中板較為平靜，敘述性強；緊中板常以明快的節奏和擴充句幅的手法，使唱腔呈現活潑、輕快的情緒；快中板及特快中板則速度快、節奏強烈，音調簡練而明朗。以上中板都以過門接唱。見譜例〔尺調腔•中板?quot;轅門外三聲炮響如雷震"。
〔尺調腔•清板〕清板為無絲弦伴奏、僅以鼓板伴奏（或以某一管弦樂器獨奏托腔）的演唱形式。一般均以主胡等絲弦樂器伴奏的唱腔轉入清板，轉入清板前必須摜腔，通稱"摜清板"。
〔尺調腔•慢中板〕4／4節拍、一板三眼，速度為每分鍾56-68拍；稍快些就稱"緩中板"，速度為每分鍾68-84拍，是中板與慢板之間的板式。慢中板的基本結構與中板相同，因速度較慢，較多在中低音區展開，旋律加花趨繁，行興更為曲折委婉，長於表達低沉抑鬱的情緒。
〔尺調腔•慢板〕4／4節拍、一板三眼，速度為每分鍾28-56拍。慢板的曲體結構與中板相同，一般由引唱過門起唱，速度慢，旋律加花擴展句幅，裝飾音運用頻繁，行腔柔婉細膩，唱腔音區大都在中低音區。〔尺調腔•慢板〕為越劇唱腔中抒情性最強的板式，長於表現哀傷、悲痛、深沉的情緒。
〔快板〕2／4節拍、一板一眼，速度在每分鍾135拍以上，節奏強烈，音調簡練有力，均為七字句，各樂句緊相連接，直至結束句。
〔一字板〕1／8拍或1／4拍，有板無眼的快速板式，一字一拍，情緒強烈，比快板更為緊張急切，一般用在多板式唱段的最後部分，造成唱腔的戲劇性高潮。
〔囂板〕1／4拍或4／8拍，中速以上，伴奏過門中吸收融化了紹劇的〔流水〕節奏和音調，為無定次反復式伴奏過門。唱腔旋律落音均與中板相同，節奏自由，可快可慢，演唱可隨時進入。50年代末，〔囂板〕的唱腔及伴奏漸趨規范化。〔囂板〕既可抒發高亢、激憤之情，亦可表現思索、焦慮的情緒，同時還發展運用了多種音型的伴奏形式，如2／4節拍的搖板伴奏形式和1／4節拍的流水板伴嘈問劍��竊驕緋�恢懈揮斜硐至�拖拭魈厴�陌迨街�弧?br> 〔男調板〕1949年冬，袁雪芬主演《相思樹》時在作曲及樂師的協助下首創。以男班"絲弦正調"時期的唱腔為基礎，並吸收了紹劇的〔二凡〕板過門因素衍化而成。2／4節拍，中速以上，一板一眼，板弱眼強，每句腔幅均為五板，上下句一氣呵成，無明顯分句，由固定音型的連接式短過門作引唱過門或句間過門，長於表達歡快、喜悅、思慮等情緒。如"門外陣陣西北風"唱段。
〔疊板〕1950年袁雪芬在《借紅燈》一劇的"懷抱孩兒哭聲娘"唱段中，吸收男班藝人支金相的疊板唱腔因素，初步形成；1956年她又在《祥林嫂》一劇的"聽他一番心酸話"唱段中作了豐富和發展，並吸收了徽調中聯彈加垛的詞格形式，形成了平疊相同、對比鮮明的唱腔特色。如"聽他一番心酸話"唱段。
〔弦下腔〕的豐富和發展：
建國後，〔弦下腔〕得到廣泛運用通過繼承吸收優良傳統和廣泛借鑒兄弟劇種的養料，擴大了唱腔音域，豐富了唱腔旋律和腔句的落音，增強了表現力，常用板式已有慢板、中板、快板、散板、一字板、囂板、流水二凡板、導板等。它的曲體結構、速度均與〔尺調腔〕相同，只是調高、旋律有所差異。〔弦下腔•慢板〕為最主要板式，它可獨立構成大段唱腔，一般均由一段委婉悠長的長過門後起唱，在多板式唱段中均為核心唱段，擅長抒發哀傷、悲憤的感情。尤其是徐玉蘭的〔弦下腔〕，發揮其高亢的嗓音優勢，提高了唱腔的常用音區，並吸收融化了越劇早期的〔南調〕中粗獷、朴實的音調，以及徽調〔高撥子〕和紹興大班的音素，形成了高亢激昂的〔弦下調〕特色。?quot;寶玉哭靈"唱段。
〔六字調〕的豐富和發展：
〔六字調〕原為〔弦下調〕降低一調的稱謂，定弦2-6，1=C，唱腔結構與〔弦下調〕相同。由於調高不同，旋律較多在高音區展開，從而形成了自己的特點，既能表現悲哀憂傷的情緒，又具有清新飄逸的音樂特色。典型唱段有袁雪芬的《雙烈記• 誇夫》,傅全香的《情探•行路》。
〔四工腔〕定弦6-3，1=F，4／4節拍，中速，板起板落，節奏規整, 旋律多級進，起伏小，音調簡練。〔四工腔〕的引唱過門節奏明快，音調跳躍，從而形成朴實、活潑、粗放的鮮明特色；唱腔開始時，大部分有起腔或哭腔起唱，以預示唱腔的基本情緒。〔四工腔〕現基本上被〔尺調腔〕所取代，目前最常用的就是中板。如:"官人好比天上月"唱段。
5．男女合演唱腔的探索
上海越劇男女合演的嘗試起始於1950年，1954年戲曲學校越劇班同時招收男女學員，進行系統教育、訓練，1958年以該班畢業生為主體組成上海越劇院實驗劇團後，在女子越劇〔尺調腔〕的基礎上，通過調性變換、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演員如史濟華、張國華等既繼承傳統，又有所革新，在觀眾中已有一定影響。男女聲對唱方面，採用了同調異腔、同腔異調、同調同腔等多種方法，因戲而異，因人而異，取得了較好的效果。在樂隊的組合、過門及調性的轉換等方面，也已形成了相適應的體系。
6．流派唱腔的提高和發展
在40年代形成的越劇流派唱腔，如袁、尹、范、傅、徐派，在建國後有了很大提高，不斷豐富，藝術更臻成熟，各自產生了膾炙人口的代表性唱段，在全國廣泛流傳。如袁雪芬的祥林嫂唱段，尹桂芳的何文秀唱段，范瑞娟的粱山伯唱段，傅全香的祝英台唱段，徐玉蘭的賈寶玉唱段。與此同時，又一批著名演員的唱腔也逐漸形成獨自的風格，產生了各自的代表作，為觀眾所公認的有戚雅仙、呂瑞英、金采風、王文娟、張雲霞、陸錦花、畢春芳、張桂鳳、徐天紅、周寶奎等。80年代以來，先後由連波、項管森、李梅雲、馬良忠、顧振遐等分別編輯出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉蘭的唱腔選集及《十八位著名越劇演員唱腔集》等著作，促進了越劇音樂的推廣與普及。

三、演

水袖翩翩情意傳（越劇）

戲劇中水袖使用的姿勢有二三百種之多。例如投、擲、拋、拂、盪、抖、回、捧、提等等。投袖，凡男女角色出場時整冠、捋髯、整衣、整髯，都有投袖動作。擲袖、拋袖，是抓水袖用力甩向對方，表示憤怒和不滿。將水袖輕輕地向對方揮一下叫拂袖，表示輕微的不滿和嗔怒。將水袖在背後生下一角，演員背著手慢慢踱步，叫背袖，用在沉思和徘徊。翻袖，是把水袖高舉過頭，往外側一翻，常用於悲痛、哭叫或感情激動時刻……

水袖要適應各種戲曲身段的運用，演員還必須結合自己的身材條件，要善於掩蓋自己身材上的缺陷。如果是狹長一條，不僅不好看，用起來也很難得心應手。

越劇這個年輕的劇種善於吸收京、昆、川等劇種中的水袖功並化為己用，使其成為「動於衷而形於外」的重要表現手段。比如在越劇《碧玉簪》中，李秀英新婚時受盡新郎冷遇回娘家，當天接到丈夫的信，叫她「原轎去原轎回」，李秀英不能向母親透露丈夫對她的種種折磨。面對母親的責難、丈夫的嚴逼，李秀英彷徨無計，急沖沖走向下場門，准備上轎，猛然間，她想到應該再向慈母告別一下，但正氣惱的母親仍背過身去賭氣不理。她再走下場門，又猛然止步回身……如此三往返，這就是《碧玉簪》中有名的「三回頭」。在節奏一浪高過一浪的伴奏中，扮演李秀英的著名越劇演員金采風不發一語，背朝觀眾，只靠形態，特別是或左或右的兩只水袖的飄舞，簡練而明白地表達出一位窈窕淑女當時欲哭無淚、欲告無門的心情。她的水袖，有時只是單臂揮動，使一邊水袖飛越雙肩；有時揮動雙臂，讓兩只水袖輪番飛舞。好像水袖也被李秀英的淚水沾濕，飽含她那沉重而苦惱的心情，一次一次地灑向觀眾的心田。

戲曲表演程式隨著時代的變化而不斷發展更新，在水袖的運用上有不少上乘創新之作。旦角長水袖的發明、運用增強了戲曲表演的舞蹈性，強化了人物性格，美化了人物形象，觀之令人賞心悅目。而生行使用長水袖表演則更令人耳目一新。著名越劇演員吳鳳花在其「個人專場演唱會」上表演的《周仁獻嫂》折戲中，甩起了長達五尺的長水袖，時而「雄鷹展翅」，時而「上天入地」，兩條飛舞的長水袖揮動出多少悲憤、多少幽怨、多少凄涼。這在越劇小生行當中利用長水袖傳達人物感情尚屬首次，卻恰到好處地表現了吳鳳花的水袖功夫並傳達了人物的思想感情。

在傳統戲曲演出過程中也不能因循守舊，力求年年演年年新。演員每場演出對舞台人物都有不同感受，才能使傳統戲的演出質量和水平不斷提高。作為青年演員，我也在不斷吸收、借鑒前輩藝術家的成功經驗，並在所創造的舞台人物形象中加以消化運用。在《紅樓夢》中我扮演王熙鳳一角，當元妃省親已畢，眾人回到大觀園稍歇，不免有種失落感，言道「大觀園頓覺冷清清」，不料觸動了老祖宗心經，王熙鳳是何等精明之人，即改口「我該打」，惹得老祖宗愛恨不是。我在這段戲中運用了投袖、拂袖、捧袖等一連串水袖動作，結合唱詞的詞意，時而無力投袖，時而熱情捧袖，時而誇張翻袖，充分表現了王熙鳳這個人物的精明、干練、八面玲瓏的性格特點，獲得觀眾的一致好評。

作為戲曲演員，除了要以優美動聽的唱腔宣洩人物思想感情之外，還必須牢牢掌握戲曲程式中的身段和水袖功，利用復雜、多變、優美，不斷創新的水袖功來為戲曲人物傳情達意。

⑦ 越劇花旦流派有哪些

越劇流派流傳最廣四大花旦流派。

四大花旦流派（開頭第一個為流派創始人）：

傅派：傅全香、陳飛、何英、顏佳、裘丹莉、盛舒揚、董鑒鴻。

呂派：呂瑞英、吳素英、孫智君、張詠梅、陳輝玲、李燕。

王派：王文娟、單仰萍、王志萍、李敏、忻雅琴、李旭丹。

袁派：袁雪芬、方亞芬、陶琪、華怡青、徐曉飛、陳慧迪。

此外還有金派，戚派，張派（這里的指張雲霞創的花旦流派）。這些流派各有特色，但流傳范圍相對少。

⑧ 越劇「四大名旦」的「三花一娟」

三十年代後期，越劇界流行著一種說法，叫「三花不如一娟」。這種說法雖然不很准確，但也反映了一個歷史事實：「三花「一娟」是發時最有影響、最引人注目的越劇女演員。「三花」，指的是施銀花，趙瑞花、王杏花；「一娟」，指的是姚水娟。她們都是女子越劇「四工腔」時期的代表人物，都有自己的風格和拿手好戲。她們對越劇發展作出了生要的貢獻。

「三花一娟」在藝術上的成長，經受了許多艱難的困苦。她們都走過坎坷。曲折的道路。

三十年代初期，在嵊縣、新昌一帶，女子科班如雨後春筍般涌現出來，可是，在相當長的一段時間內，「女子紹興文戲」（或稱為女子篤班），卻被壓得抬不起頭來，翻開當年嵊縣的《剡聲日報》，可以看到這樣的消息：一方面是「女子的篤班」到處受到群眾的歡迎，每次演出，觀者如潮；一方面是官府到處禁戲，捉演員。直到一九三七年，報上仍有縣政府明令禁止「女子的篤班」的新聞。然而，女子越劇卻象巨石下的幼芽，頂著重壓，頑強地生長著。據一九三五年統計，當時只有四十萬人口的嵊縣，就有二百多個「女子的 篤戲」戲班，以此謀生的有近兩萬人。這是個驚人的數字，在中國戲曲史上也是罕見的。那時，這些戲班多在農村和浙東、浙北小城鎮流動演出，有的戲班偶爾進入上海，也只是在茶樓。旅館演唱。二十年代末到三十年代初，還有一部分女演員參加進男班，進行男女混演，如上海的小白玉梅，還有屠杏花等。

從一九三八年起，「女子紹興文戲」戲班接踵擁入上海。這是因為日本侵略者把戰火燒到了浙江，鄉間很不安定，許多戲班到上海來謀出路；而大批紹興、寧波一帶的人士也到上海躲避戰亂，這又為越劇提供了大量的觀眾。在上海，各戲班的女演員從多廣大吸收營養，又互相競爭，藝術上提高較快。從一九三八年七月起，「女子紹興文戲」開始稱為「女子越劇」，逐漸取代了男班，進入一個興旺發達的時期。「三花一娟」就是在這種社會條件下成名的。

⑨ 越劇《四大美女--詠月》那四個流派演唱

越劇聯唱四大美女詠月：
張詠梅（藝術上宗呂派）；
金靜（藝術上宗戚派）；
華怡青（藝術上宗袁派）；
王志萍（藝術上宗王派）。

⑩ 越劇名角竺春花的原名是誰

竺春花是《舞台姐妹》的主人公。
竺春花的原型是袁雪芬。

袁雪芬(1922.3.26~2011.2.19)，女，浙江嵊州人，越劇表演藝術家、泰斗，越劇袁派創始人。

工青衣、閨門旦。1933年開始學藝，先後在杭州、上海等地演出。1942年10月起，在上海大來劇場開始越劇改革。其唱腔旋律淳樸，節奏多變，感情真摯深沉，韻味醇厚，委婉纏綿，聲情並茂，被稱"袁派"。在表演上，重視刻畫人物性格和內心活動的寫實主義表演特點。

1946年5月，將魯迅名著《祝福》改編為《祥林嫂》，首次搬上越劇舞台，被輿論稱為"新越劇的里程碑"。1947年8月發起影響極其深遠的越劇十姐妹聯合義演《山河戀》。1953年與范瑞娟合作主演的《梁山伯與祝英台》，拍攝成中國第一部大型彩色戲曲影片。 2011年2月19日下午2點，在上海逝世，享年89歲。

袁雪芬(1922.3.26-2011.2.19)，浙江嵊州市甘霖鎮上杜山村人。歷任上海越劇院院長、名譽院長，上海對外友協副會長，全國政協常委等。11歲入四季春越劇科班，14歲開始在杭州演出。1938年到上海，1942年起致力於女子越劇改革。她的表演和唱腔柔婉細膩、朴實深沉，韻味醇厚，節奏明快，重視人物性格的刻畫，被稱為"袁派"。

袁雪芬在越劇《西廂記》中飾演崔鶯鶯
袁雪芬在越劇《西廂記》中飾演崔鶯鶯
袁雪芬參與整理並主演了傳統戲《梁山伯與祝英台》、《西廂記》，編演了歷史劇和現代劇《木蘭從軍》、《紅粉金戈》等。1946年，演出了根據魯迅小說《祝福》改編的《祥林嫂》。

袁雪芬1953年主演的《梁山伯與祝英台》獲國際電影節"音樂片獎"。1955年緬甸總理吳努授予她金質獎章。1956年獲文化部頒發的"1949-1955優秀影片獎"榮譽獎。某年獲中國唱片總公司頒發的首屆"金唱片獎"。