泰國美女來中國看潮劇

❶ 潮劇美人淚有沒有原型

潮劇《美人淚》是一出好戲，名家聯手，沈湘渠詞，陳登謀曲，鄭健英唱，字字動人，聲聲入耳，尤其馮香羅的一段乾唱，「體諒？誰體諒我……」，聽得人心碎，不知不覺中，進入了她的悲慘世界。

《美人淚》講述了少女馮香羅，與表兄李上源青梅竹馬，互相愛戀。在婚期將近之際，她卻被掠入宮，命運因而被改寫，她的一生，愛不能遂、冤不能伸；她的歸宿，是用被鴆殺的代價，換來了一場虛偽的葬禮。

馮香羅，共有四個男人愛過她。

表兄愛了她一生，至死不渝。他的身份跟隨她人生的軌跡不斷變化，不管是兒時玩伴、宮廷樂工、削發為僧，還是孤獨守墓，他為她一生相守，不離不棄。

老皇帝對她的愛，飄忽不定。因為她的嬌美，他也曾信誓旦旦，起意「廢後立儲」，但在王權利益面前，「君無戲言」何其蒼白，最終她成了老皇帝人生的過客。

義父朴實無華的愛，深沉厚重：救她於危難之中，給了她一個遮蔽十六年風雨的小家，還為她上京告狀，捨生忘死。

親生兒子雖與她血濃於水，但羽翼未豐幼稚脆弱，初登大寶血氣方剛，有勵精圖治的想法，卻經不起現實的壓力和考驗；血緣親情，在強權面前不堪一擊，所以他不但求「母後體諒」，還親手奉上毒酒，鴆殺了親生母親。

一幅戲畫，沒有血腥的場面，卻真實表現了封建王權中強者凌霸和親情悲摧的一面。

戲畫《美人淚·鴆母》，雕欄畫棟的皇宮，金碧輝煌的宮殿。馮香羅的笑容，帶著淡淡的憂傷。畫中人神情動態截然相反，小皇帝心猿意馬，忐忑不安欲言又止；馮香羅眼光慈祥，若有所思，情真意切。如果不了解《美人淚》的劇情，誰能想到，這個寧靜的畫面中，竟然潛伏著殺機、虛偽和陰謀，死亡的深淵近在咫尺。

誠然，馮香羅願望落空，內心肯定十分失望，但母子團聚的一刻溫馨，仍然溫暖著她創傷的心靈。畫面中的她，低頭沉默，原諒兒子的軟弱，飲下鴆酒之前，她告誡兒子要減稅降賦，體恤貧民，當一個好皇帝。她的酒觥，舉而待飲，躊躇再三。她諄諄教誨，不斷叮囑。

一對戀人，一曲戀歌，一部血淚史，馮香羅追問「天理良心」的聲音，在王朝的上空飄盪…

❷ 潮劇的歷史、來歷

潮劇[1]潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行於潮州方言區，是用潮州話演唱的一 個古老的地方戲曲劇種。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區，泰國曾經是潮劇在全球的發展中心，現還有泰語潮劇，凡有潮州人的地方就有潮劇。潮劇經常在廟會上演出，表示於對「老爺」（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。宋元南戲的分支潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地民間藝術，如潮州音樂、潮綉等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的①，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在各地流傳後的直接產物」②。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡廢氣 依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本③。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」④，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現⑤」。</SPAN></SPAN></p>

❸ 找洪妙的經典潮劇

藝 術 年 表

1904年4月25日出生於泰國。4歲由父親帶回家鄉澄海隆都。
1909——1910年在家鄉參加大鑼鼓娃娃班。
1912年參加家鄉的紙影班，學唱潮劇。
1929年飄流到泰國，參加當地紙影班老正興。
1930年在泰國加入潮劇戲班老怡梨，成為正式的潮劇演員，在《楊令婆辯本》中飾楊令婆、《包公會李後》中飾李後。曾到越南、馬來西亞等國演出。後隨劇團回到中國。
1934年再度到泰國參加中正順潮劇班，除演出《辯本》、《會李後》外，還在《唐僧出世》、《朱洪武》、《薛武》等等連台本戲中擔任重要角色。但好景不長，中正順突然星散，他又倒嗓失聲，只好又回到家鄉，跟祖母一起生活。
1938年前後在家鄉參加「功德班」，稍後又參加潮劇老玉堂班。
1939年戲班星散，流落到福建東山一帶賣唱。
1945年參加永樂班和老一枝香班當演員。
1947年參加老源正班，演出劇目有《包公會李後》、《楊令婆辯本》等。
1951年在《白毛女》中飾老婦，《窮人恨》中飾大成母。
1952年在《孔雀東南飛》中飾焦母。
1953年在《志願軍未婚妻》中飾趙母，《紅樓夢》中飾賈母。
1954年在《婦女代表》中飾婆婆。
1955年在《卓文君》中飾程妻，《選女婿》中飾丈母娘。
1956年在《秦香蓮》中飾太後，同年調到廣東省潮劇團。
1957年上京演出，主演《楊令婆辯本》，被譽為「活令婆」。在《蘇六娘》中飾乳娘，《拉郎配》中飾李母。
1958年底廣東潮劇院成立，為一團主要演員，在《蘇六娘》中飾乳娘。同年《蘇》劇拍攝成電影戲曲藝術片。
1959年國慶十周年獻禮，隨團上京演出。在《阿二伯的龜鬃匙》中飾二姆。
1960年隨廣東潮劇院一團赴香港演出，主演《辯本》。同年，廣東潮劇院成立青年劇團，調往青年劇團。
1961年在《換偶記》中飾張幼花。
1962年在《香羅帕》中飾老夫人。
1963年在現代戲《杜鵑山》中飾杜媽媽。
1964年在《劉明珠》中飾太後，由珠江電影製片廠攝製成電影。。同年，參加廣東潮劇院建立的農村演出輕騎隊。
1964年表演唱《某公三哭》。
1965年調往廣東潮劇院青年實驗劇團。
1965年在現代戲《借牛》中飾劉母。
「文革」期間輟演。有一段時間到家鄉隆都放牛。
廣東潮劇院恢復建制後，於1978年2月17日，從戲校調到廣東潮劇院任顧問，同時在二團工作。
1980年隨廣東潮劇團赴香港訪問演出。
1982年12月15日廣東潮劇院為盧吟詞、謝吟、洪妙、吳大舉辦藝術生活紀念大會。
1984年在電影戲曲藝術片《張春郎削發》中飾乳娘。
1986年逝世。
洪妙小傳入編《中國大網路全書》（戲曲曲藝卷）、《中國藝術家辭典》和《中國戲曲曲藝詞典》。

❹ 潮劇院一團一級演員湯麗娟

湯麗娟， 廣東省潮劇院一團女演員，主攻閨門旦，國家二級演員，1995年分配到廣東潮劇院一團工作至今。
先後在《保嬰記》中飾金滿月、《京娘送兄》飾京娘、《金花女》中飾金花女，《張春郎削發》飾雙嬌公主、《狄青出使》飾八寶公主、《楚宮風雲》飾孟嬴、《趙少卿》飾趙賽英、《大義巾幗》飾柴玉英、《煙霞山》飾夏妃、《紅鬃烈馬》飾玳瓚公主、《蘇後復國》飾白玉蘭等。
1998年參加廣東省中青年演藝大賽獲得金獎，同年被評為汕頭市文藝一等獎。1999年參加廣東省中青年演唱演奏比賽獲得金獎，同年被評為汕頭市文藝一等獎。2002年參加潮劇院中青年演藝大賽獲得一等獎。2002年參加中國名家名段演唱大賽榮獲全國專業組二等獎，同年被評為汕頭市文藝一等獎。2006年參加廣東省中青年演藝大賽榮獲金獎，參加中國第三屆紅梅薈萃大賽榮獲金獎，同年被評為汕頭市文藝一等獎。
2008年赴上海戲曲學院導演系進修並結業。曾多次隨團赴新加坡、越南、柬埔寨、香港等地演出，廣受贊賞。

❺ 潮劇為什麼這樣出名

潮劇，並不是一個非常出名的劇種，卻是一個擁有著悠久歷史的劇種，它有它獨特的唱腔、表演，運用方言來唱、念，使得它具有非常濃厚的地方特色，深得當地老百姓的喜愛不同於舞蹈是純肢體語言的藝術，不同於歌曲是聲音上的藝術，也不同於音樂是人對樂器的演奏藝術，更不同於雜技是純技能上的表演藝術，它是一門綜合性極高的藝術，集唱、念、做、打於一身，對演員的要求非常高，培養戲曲演員不是一件很簡單的事情，尤其是要培養一名德高藝精的戲曲演員更是難。( u: a6 y% f6 P# Z9 z, I
很多很多的白發老人，他們手執扇子，聽著他們喜愛的腔調，有時候頭會隨著演員的腔調走動，有時候會大叫好，我彷彿看到他們年輕時候就在看戲，看著看著，頭上的烏絲就變成了白發……除了老人，剩下的大概就是行內人了，或者是一些小孩，這些孩子大部分也都是戲校的孩子。" J: u l I0 w& ?' Z
其實，不只是京劇面臨著一個觀眾老齡化的問題，很多地方戲都是這樣，像潮劇，也有過很多年的低迷期。所幸，在潮劇面臨著萎靡不振的形勢時，在潮汕地區，有一個業余潮劇培訓團體，培養了許多許多戲曲新苗，幾年來，連續奪得了12塊「中國少兒戲曲小梅花」金牌，為潮劇填補了這方面的空白。更加重要的是，它為潮劇培養了一大批潮劇小觀眾、小票友……這個團體在潮劇界在潮汕地區也算是小有名氣，也因為他們出版了很多潮劇卡拉OK唱片，讓孩子們有了一個方便學習潮劇的平台。如是，從此潮汕地區掀起了一股小孩學唱潮劇的熱潮，民間也興辦了很多業余學習潮劇的機構。
e, G0 | j# O3 s 當然，潮劇這個劇種，本身有它的局限性，它是用方言唱的，外地人都聽不懂、說不了，所以基本上只能由本地人來唱和演，所以它的受眾面又只能是懂潮語的人，雖然現在科技也發展了，有了字幕機了，可是，如果要觀眾邊看戲還要邊看字幕，勢必會分散觀眾的心，那觀眾自然也就沒有辦法體會到最美的享受了。說到字幕，必須強調一個問題，就是在傳統潮劇劇目中，有很多俗語，都是必須用潮汕話來說才有意思才幽默的，比如潮劇《金花女》第五場中，驛丞就說到了「老婆掉進溪——凄涼（妻涼）」，這樣的話外地人還可以聽懂，又如，《金花女》第三場里，進財說的「秀才吃嶗餅——有日」，像這樣，外地人能看得懂嗎？如果是很土的方言，字幕也用一些很生僻的字的話，那外地人怎麼能看懂？這樣，字幕就變得非常重要了，當遇到方言而且是生僻字時，打字幕的人必須把演員們要說的意思表達清楚，而不是打出那些諧音的，只有潮汕人看了才能懂的字。只有這樣努力改變，我們潮劇才能把自己推向外地，推向更遠的地方！只要努力用心了，一定可以，外國片也可以打上中文就拿到中國放映，照樣有很大的市場。
除了字幕，還有很多方面我們潮劇都需要改進，像我們的化妝、頭飾、服飾都可以多向外地劇種（比如越劇）學習。要有一出好戲，劇本也是非常重要的，而我們潮劇，當前缺的卻不僅僅是優秀的演員，劇作者也是緊缺，還有作曲的老師也缺，仔細想想，潮劇面臨的形勢確實太嚴峻太危險了。

❻ 中國潮劇的歷史發展概況和基本特點 目前發展情況如何

潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行於潮汕地區，是用潮州話演唱的一 個古老的地方戲曲劇種。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地方就有潮劇。潮劇經常在廟會上演出，表示於對「老爺」（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。宋元南戲的分支 潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地民間藝術，如潮語、潮州音樂、潮州歌冊、潮綉等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。 潮劇名家 指專門從事潮劇表演多年，得到群眾認可，有一定著述的潮劇演員。而不是喜歡潮劇久了，年紀高了就可以成為名家的。 洪妙（男老旦） 秦夢、邱紅、陳華、陳楚蕙（女文武小生，香港）、陳學希（小生） 陳文炎、陳光耀、陳麗玉、蔡錦坤、方展榮（丑生）、 范澤華（花旦）、 郭石梅、李有存、李義鵬（-(丑)-生） 蘆吟詞、黃玉斗、黃瑞英、孫小華（花旦) 、吳清城（小生） 吳麗君、謝大月、謝吟、許雲波、姚璇秋、楊其國、葉清發（小生）、張長城（男老生）、張桂坤、鄭小霞（花旦） 鄭健英（花旦） 鄭仕鵬 潮劇的形成 潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在各地流傳後的直接產物」。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。 1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。 向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。 嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是 刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡記依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現」。 潮劇的發展 我國戲曲在12世紀至13世紀形成北方雜劇和南方戲文（南戲）。北雜劇在宋金院的基礎上發展起來。至元代達到繁榮；南戲是12世紀初葉，在浙江溫州首先形成發展起來的。在宋元二百多年的流傳發展中，南戲向長江流域和東南沿海流傳，形成了弋陽腔（江西），海鹽腔、餘姚腔（浙江），崑山腔（蘇州），以及泉潮腔（閩南粵東）等聲腔劇種。南戲流傳到各地並形成地方聲腔劇種，一般有兩種情況，「一種是南戲原有的曲調流傳到各地之後，被戲曲演員以當地語言傳唱著，由於語言、語調上的差別，使之不斷變化，在風格上也逐漸地方化起來；一種是當地的民間音樂——從秧歌、小調、直到某些宗教式歌曲，不斷地被採用到戲曲中來，豐富著原有的曲調。這兩種因素相互滲透，便形成了若干不同風格的聲腔劇種。」明本潮州戲文的發展，證明了現潮汕地區在元明時期有過繁榮的南戲演出活動，一些在史籍上記載已佚的宋元南戲早期劇本，如《顏臣》（即《陳顏臣》，演陳顏臣與連靜娘的故事）、《劉希必金釵記》，就是早期南戲曾在現潮汕地區流傳的佐證。 其次，《蔡伯皆》、《劉希必金釵記》，均是用潮州方言演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到現潮汕地區之後，潮州藝人曾用潮州方言演唱，由於語音、語調上的不同，使原有的曲調起了變化，同時還吸收潮州的民間音樂、小調等，從而在南戲的基礎上形成了新的聲腔——潮腔。明代戴璟在《廣東通志》所載：「潮俗多以鄉音搬演戲文」。清初屈大均在《廣東新語》所載：「潮人以土音唱南北曲，日潮州戲。」這兩手抄演出本的出土，是潮人以鄉音唱南北曲的佐證。 其三，《荔枝記》、《荔鏡記》是以潮州民間故事編寫，結構完整、手法嫻熟、用潮腔演唱的劇本，說明潮腔在嘉靖年間已趨於成熟，那麼，它形成的年代，自然應在嘉靖之前。前到什麼年代呢？有的戲曲研究專家根據有關的史料，認為「明中葉以前，泉潮腔已很盛行，它有獨特的劇目和演出形式，流傳在泉州長、漳州、潮州一帶」。「明中葉以前」即15世紀初，距今已有500多年了。如果從《荔鏡記》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮劇歷史的絕對數字，也有4 4 0多年了。 傳承 新世紀以來，潮劇界開展了一系列的傳統劇目傳承活動。 潮劇現有的這批傳統劇目，大致可以分成兩類。第一類是經過加工提煉具有很高藝術水準的劇目。這當中最有代表性的，長戲當屬《荔鏡記》《蘇六娘》，摺子戲則有《掃窗會》《蘆林會》《辯本》《鬧釵》《刺梁驥》《鬧開封》等。在五六十年代，潮劇界能人甚多，老藝人和新文藝工作者濟濟一堂，社會上的文人學者也無微不至地關注著潮劇，當時對傳統的整理傳承達到了一個高峰。專家學者對大量的傳統劇目進行了甄別篩選，絕大多數有提煉價值的劇目經過加工，成為潮劇的經典和保留劇目。這批劇目劇本緊湊，立意高，唱詞文雅，文學價值很高；音樂既保留了傳統，也融入了新素材；動作設計與人物塑造緊密相連，並保留了潮劇細膩典雅的特色和獨有的表演程式。 現狀 潮劇是中國古老戲曲存活於舞台的生動例證，是中華民族優秀文化表現形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。1990年以後，潮劇受到市場經濟的制約和多種現代文藝形式的沖擊，投資減少，人才流失，藝術水平下降，優秀的傳統表演藝術瀕臨滅亡，正處在艱難發展的狀況之中，亟待保護和扶植。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，潮劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。並已在廣州成立「廣東省潮劇發展與改革基金會」。行當 生:潮劇里的武生小生、老生、武生、丑生（花生；三花生） 旦:青衣(烏衫)、閨門旦(藍衫)、衫裙旦、彩羅衣旦(花旦)、烏毛、白毛(老旦)、武旦 凈:文凈、武凈、丑烏面 丑:官袍丑、項衫丑、踢鞋丑、武丑、裘頭丑、長衫丑、褸衣丑、老丑、小丑、女丑 潮劇行當齊全，生、旦、凈、丑各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。 潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、丑、末、凈七行。而且每一種還有不同類型。俗語用「四生、八旦、十六老阿兄」來形容一個演員陣容齊全的標准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：烏衫旦、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦（女丑）。「老阿兄」是指在劇中扮演各種雜角。 從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。 潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。 潮劇著名演員有：謝大目、盧吟詞、謝吟、楊其國、陳華、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、范澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉等等。唱腔 潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即[輕三六調]、[重三六調]、[活三五調]、[反線調]，此外還有[鎖南枝]調、[斗鵪鶉]調，以及犯腔犯調。 [輕三六調]以61235為主音構成旋律，適用於表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調，如《大難陳三》的[哭相思]。 [重三六調]以71245為主音構成旋律，用於表現庄穆、沉重、激動的情緒，如《奏黌門》的[黃龍滾]。 [活三五調]以57124為主音構成旋律，善於表現悲哀和優怨的情感。[活三五調]為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而產生音調圓活多變，故藝人說：「從樂譜上看，[活三五調]只有五音，但唱奏之，則一音數韻，圓活變化不止十音。」具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的[晴天霹靂]等；[活三五調]屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的[皂羅袍]。 [反線調]以61245為主音構成旋律，它是[輕三六調]的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用於游園玩耍、輕松明快的場面，如《刺梁驥》的[羅漢月]等。 犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究，一般互不混雜，如[輕三六 調]避免74為主音，[重三六調]避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌[弄魂幡]，是由[輕三六調][重三六調][活三五調][反線調]四個調相犯而成，藝人俗稱為[四斗臭（湊）]，具有詼諧風趣的情調。[鎖南枝]調和[斗鵪鶉]調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。 [斗鵪鶉]調多用於自嘆或待遲（待人末至）場面，帶有凄清傷感的情緒。[鎖南枝]曲調較為沉悶，但也用於激動場面。 潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。 潮劇的聲腔在明代稱為「潮腔」，也稱「潮調」。現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬曆辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記和萬曆年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬曆辛巳刻本《荔枝記》，署有「潮人李東月編集」，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有「潮腔」或「泉腔」字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用一個劇本，這不是唯一的一個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了潮州的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的一些關系。

❼ 黃瑞英的個人經歷

1953年畢業於潮陽棉城二小，同年考入玉梨潮劇團當演員，花旦當行。
1956年進汕頭首屆潮劇演員訓練班受訓，同年8月選調廣東省潮劇團。先後在《蘇六娘》、《續荔鏡記》、《英蓉仙子》等劇中擔當主配角。
1960年隨中國潮劇團赴柬埔寨、香港訪問演出。
1965年為現代戲《萬山紅》當場記，開始涉足導演藝術。
1977年參加現代戲《彭湃》、《蝶戀花》導演組。
1978年到上海戲劇學院導演進修班學習，後執導《王熙風》、《終南魂》等戲，與人合作導演《張春郎削發》、《金花女》等劇。
1979年起多次隨團赴泰國、新加坡、香港、澳門等國家和地區訪問演出。執導或參加導演的劇目多部為各級音像出版部門錄制，海內外發行。
1987年赴京參加首屆藝術節演出獲獎。
1983年獲記功表彰。
1984年評為三八紅旗手。
1988年至1992年任廣東潮劇院一團團長。現任廣東省政協委員。
黃瑞英，唱腔清脆甜美，明亮委婉，流暢自如，韻味濃郁；做工細膩傳神，絲絲入扣，花旦藝術爐火純青，曾在《蘇六娘》中飾桃花、《續荔鏡記》中飾益春、《芙蓉仙子》中飾芙蓉仙子、《鬧釵》中飾小英、《春草闖堂》中飾春草、《鬧開封》中的飾誥命夫人、《王老虎搶親》的王秀英、《恩仇記》中的菊香（素雲）、《西廂記》的紅娘、《江姐》中飾孫明霞、《蝶戀花》的楊開慧、《八一風暴》的女特務、《迎風山》的林英以及在《社長的女兒》、《霧里牛車》飾演重要角色等，其表演藝術傾倒了成千上萬的潮劇觀眾。1960年隨中國潮劇團赴柬埔寨、香港訪問演出。
黃瑞英不僅是一位著名的演員，同時還「演而優則導」，1965年為現代戲《萬山紅》當場記，開始涉足導演藝術。1977年參加現代戲《彭湃》、《蝶戀花》導演組。1978年到上海戲劇學院導演進修班學成歸來，曾執導《王熙鳳》、《飛龍女》、《終南魂》、《古琴案》、《陳三兩》、《銀鎖怨》、《老兵回鄉》、《武則天》等戲，與人合作導演《張春郎削發》、《金花女》等劇。《張》劇1987年赴京參加首節藝術節演出獲獎。《終》劇1993年參加第五屆廣東省藝術節獲導演二等獎。

❽ 潮劇和京劇在國外的地位

京劇在世界舞台上地位都很高，在世界劇壇上與古希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古劇。作為國粹的梅蘭芳的京劇體系梅派和布萊希特的柏林劇團與斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大劇院並稱世界三大戲劇體系。
而潮劇雖然沒有京劇如此崇高的地位， 但在國外，潮劇以其精湛的藝術和獨特的風格也深受不少名人的好評。如世界影壇藝術大師卓別林1931年在新加坡觀看潮劇《楊家將》演出之後，感嘆地說：「我雖不懂中國語言和它的傳統戲劇，但中國戲劇的程式和表演手段，十分有助於我理解戲劇的內容。

❾ 仙凡情未了潮劇屬於哪個劇團演出的其女主角是誰

廣東省揭陽市潮劇團演出，女主角是秦鳳蘭。古裝潮劇全劇毅奮潮劇-仙凡情未了傳統潮劇廣東省揭陽市潮劇團演出，潮劇選段庵堂會-伯勞東去燕西飛孫小華，潮劇選段單絲獨木計難成林燕雲，潮劇選段-韓文公凍雪-一封表奏九重天張長城。