經典中國美女雜技表演

❶ 女雜技演員肩上跳芭蕾，這種技藝有多難練

女雜技演員肩上跳芭蕾在網上引發了網友們的熱議，作為一名雜技演員來說，冬練三九，夏練三伏已經是常態了，他也是非常的不容易的，從相關的報道中我們也可以看出巴掌大的舞台上，她穿壞了百雙舞鞋渾身是傷，而且還一直堅持了下來，也是非常的值得我們尊敬的。

我們在日常生活中也應該去學習一技之長，只有這樣才可以讓我們在以後的競爭中更加有力量，希望每個人都能夠知道這件事，同時作為青少年的我們來說，也應該去更好的努力學習天天向上，只有用自己的聰明才智為我們的祖國發展作出更大的貢獻才是實現我們人生價值的方法，我們也希望每個人都能夠知道這件事，同時也相信，這名女孩會一直為他自己的愛好堅持下去，並給我們帶來更多精彩的表現，讓我們一起期待他的表演吧。

❷ 非常難得一見的國內雜技演員寫真 裡面女的叫什麼名字

這個上過新聞
是一群藝術學校的學生被一些無恥人騙了拍的這些圖片，案子早破了。

❸ 有哪些堪稱經典的花樣滑冰表演

雖然現在回答很晚但是我必須要說：羽生結弦非常優秀，但是一個節目的精彩程度並不能放在一個平行的時間橫軸上。比如說日本著名的花滑女選手伊藤綠，如果我們拿她92年冬奧會或者89年世錦賽的表演來和韓國當代的女選手金妍兒10年溫哥華冬奧會的表演來比較，是不是在搞笑？花樣滑冰發展史上每一階段都有堪稱奇才的選手，例如羽生，也會有大器晚成的選手，例如荒川靜香，還有也許後期不盡人意但讓人感動喜愛的選手，例如淺田真央；每個選手現有的水平都是建在前輩們多少年的基礎上的，絕對不可以單看最近這幾年的表演。因為喜歡體育賽事的緣故我常常關注花滑。翻閱關於「Best」的消息和報道，確實會有很多人認為羽生的節目是花樣滑冰最優秀最精彩的。我想沒有人可以否認羽生的優異，但如果我們就這個題目來講，並不能只說羽生一人。以下，全部為個人觀點。先說女單好了。私心覺得當代女單的藝術表現力很強。不管是不是中國人，我都認為中國第一位花滑世界冠軍陳露的表演堪稱經典。我最喜歡她的節目《末代皇帝》，你真的可以從她看似很簡單的滑行里感覺到一種厚重，有一種看透歷史的感覺。有機會去看看《末代皇帝》，還是挺好的。美籍華人關穎珊，她被認為是最偉大的選手之一。《Lyra Angelica》這個節目是我很多年以前看過的，很難直接用語言訴說感想，印象里她好像用這個表演獲得世錦賽冠軍。日本花滑選手安藤美姬冬奧會參賽曲目《埃及艷後》給我非常深的印象，並不是什麼超高難度或者極富藝術感染力的曠世奇作，但她通過這個曲目表現出來的個性令人難忘。10年冬奧會本著支持金妍兒的目的去看，最終更多的注意力卻放在安藤美姬身上。她本人在日本也算是比較有爭議的，但我認為她為日本花滑做出的貢獻是非常大的。俄羅斯女單蘿莉利普尼茨卡婭，2014索契冬奧會《辛德勒的名單》。她的技術出現失誤，勝在靈性和藝術表現力。當時16歲的她很善於運用年齡的優勢表現出紅衣少女特有的靈動，在一片雪白的冰場中央相當成功地抓住所有人的心。韓國花滑女神金妍兒，我認為她最精彩的演出是她的《圖蘭朵》。她一貫是比較高冷的金女王，這個節目可以說是包含她這么多年為了滑冰奉獻的所有情感，這一路走來她也很辛苦，我想她在演繹《圖蘭朵》的時候，是忍下了淚水的吧。還有男單。剛剛在一個回答里看到普魯申科的《獻給尼金斯基》，知己啊。普魯申科最優秀的節目我認為是《獻給尼金斯基》和《卡門》，觀看的時候一度熱淚盈眶。提到普魯申科就必須要說阿列克謝•亞古丁，我粉了好多年的男神。他和普魯申科的競爭期是俄羅斯花滑的黃金巔峰，至今被人傳唱。《鐵面人》是他最精彩的節目之一，這么多年都忘不了亞古丁黑色打底金色花紋的表演服，帥到天邊去了。那麼再就是羽生結弦。相信我，他最棒的演出絕不是人氣高的《陰陽師》（另外這個曲子不是叫Seimei嗎，為什麼都叫作陰陽師），一定一定一定一定是索契冬奧會《巴黎散步道》。這個節目刷新我對日本花滑的認知，OMG簡直是可怕。以上幾個表演是花樣滑冰非常出名的節目，也是我個人看過以後最愛的。如果有其他精彩的曲目請私我，同好謝謝。7.1更新～補充幾個個人鍾愛的節目。翻了一圈好像沒人提。羅剎國女單小公主梅娃比賽曲《傾國之戀》《特別響，非常近》《River Flows In You》，表演滑《美少女戰士》。我比較喜歡梅娃的顏，她也是一個很可愛的姑娘，跳躍非常強，看得挺爽。同樣羅剎國青年組小女單雜技娃《唐吉訶德》，0-7跳躍看得太干凈利落了，滑行希望可以琢磨琢磨，未來也是個女單大佬。霓虹國現在的女單小一姐宮原知子《火之舞》，走的是有一點妖嬈的感覺，非常美。一姐本人容貌並不特別出眾，但是她的滑冰姿態很美，可惜跳躍低空容易被判，現在正在改善。貓醬退了後希望一姐能在平昌為霓虹女單爭口氣！霓虹國青年組小女單凜妹《羅朱》，世青賽憾居第二，實力可觀。特別喜歡凜妹的3Lz，連跳干凈有力，而且滑行很不錯，整體水準遠超現在的年紀。補金妍兒的《小丑進場》《再會諾尼諾》，索契奪冠當之無愧的兩套，敗給了國籍。希望她以後的人生能像這兩套節目一樣，一直美下去～

❹ 中國雜技世界排幾

錯完了 我國原始時代的時候就有了 雜技 zájì [acrobatics] 指車技、口技、頂碗、走鋼絲、變戲法、舞獅子等技藝 在雜技場表演雜技 亦作「 雜伎 」。 [編輯本段]雜技來源 大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛攻防中創造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現其獵獲和勝利的歡快時，被再現為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節目是《飛去來器》。這是用硬木片削製成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發現不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠迴旋「來去」，於是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節目。 雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的「那達慕」盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的准確程度來評定優劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節目，這種節目至今在舞台表演中還深受觀眾喜愛。由於雜技藝術來源於五花八門、繽紛多姿的現實生活，「雜」成為它的整體特徵，故而「雜技」之名就在歷史長河中被確定下來。 [編輯本段]雜技歷史 雜技藝術在中國已經有2000多年的歷史。雜技在漢代稱為「百戲」，隋唐時叫「散樂」，唐宋以後為了區別於其他歌舞、雜劇，才稱為雜技。在我國古代文獻中，很早就有關於雜技的文學記載了。《史記·李斯傳》記載過秦二世曾經在甘泉宮看角抵戲的情形。當時的角抵戲，像今天的摔跤表演。《列子·說符》還介紹了介紹了民間曾有在空中擲投五劍、七劍的表演。漢朝張衡在《西宗賦》里生動地描寫了跳劍丸、走繩索、爬高竿的表演情景。隋煬帝設立太常寺，教授雜技技藝，並於大業六年(公元610年)，在長安端門外天津街舉行過百戲演出。雜技到了唐代又有發展，當時許多著名詩人的詩中都有反映。白居易的新樂府《西涼伎》中有描寫「舞雙劍，跳七丸、裊巨索，掉長竿」的詩句；元微之的樂府《西涼伎》中也有「前頭百戲競撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。到了宋代，雜技藝術已有了40多個節目，那時，有人能表演挑一擔水在繩索上行走的絕技。可見，當時的雜技藝術水平之高。新中國成立之後，雜技藝術煥然一新，許多省、市成立了專業劇團，創造了許多新節目，增添了燈光、布景、樂隊。許多雜技藝術團先後出國訪問，並屢獲國際大獎，成為世界雜技大國。 公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭斗中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出一些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼並激烈，群雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特徵，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。 戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裡面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[「巾」換成「亻」]陽國的勝利。與他同時參加戰斗的狄虎[虎加「廠」字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加「廠」字頭]彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加「廠」字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。 齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他託人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技「鑽圈鑽筒」之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷濛中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。 《列子·周穆王》載：「周穆王時，西極之國有化人來。」所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿牆入壁，都是幻術節目。 劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鍾離春閑話，鍾離春故意眩技吸引宣王，說：「竊常喜隱。」「齊宣王曰：『隱，固寡人之所願也。試一行之！』言未卒，忽然不見。宣王大驚……」這位鍾離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。 漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了誇揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。 這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚嘆，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交政治目的。 漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終於在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心匯集各種表演藝術於一堂的新品種——「百戲」體系。 漢代雜技的卓越成就，首先表現在它的各種節目已成系列，具備了後世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節目都有形象記載： (一)力技。 狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中佔有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為「象人」，研究者認為就是專業的斗獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處「象人鬥牛」、「象人斗虎」、「象人斗犀」等圖繪。「載竿」節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的「載竿」一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。 (二)形體技巧。 中國雜技早在漢代就形成以「頂功」為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統一直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。 (三)耍弄技巧。 漢代的「跳丸弄劍」、「舞輪」都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚「丸劍樂舞宴飲圖」就是很有名的一幅。 (四)高空節目： 漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前面「百戲圖」中戲車上樹立雙竿雙台，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到後撞的小台上。今天雜技中仍保留此類技巧，「跟斗過車」就是一種。 (五)馬戲與動物戲。 「馬戲」最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：「綉衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……」。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南「百戲圖」中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。 漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。 山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身後尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，後一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其餘人物皆作表演動作，車後還有一人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。 漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的「馴獸斗蛇圖」和武氏祠的「水人弄蛇圖」，就是明證。 山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，一人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。 (六)幻術。 漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的「魚龍曼衍」，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。 漢末曹操統一北方，胸懷一統天下大志的曹操特別注意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回「左慈擲杯戲曹操」描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。「令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發出牡丹一株，並放雙花」。左慈「教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，頃刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。」「慈擲杯於空中，化成一白鳩，繞殿而飛。」引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。 經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動盪和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。 雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現一些傳頌一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。 唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有「舞雙劍、跳七丸、裊巨索、掉長竿」（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有「前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優美的表演技藝：「掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亘百尺，高懸數丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……」 唐代雜技出現了許多技藝高超而美艷動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱「掖庭美女」，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、「踏肩蹈頂」人上疊人「至三四重」的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《聖壽樂》等，都與雜技有關。 唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執戟披甲，前有戰車，後列戰陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐，實在是花樣翻新。 唐人「載竿」之藝極高，有「爬竿」、「頂竿」、「車上竿戲」、「掌中竿戲」等不同內容。《獨異記》中記載著一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以」載竿「為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩雲： 「八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。」 中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛煉臂力中耍弄中幡，後來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞台上表演著。 唐代的馬戲與幻術均極發達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：「（馬自然）乃於席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異於常瓜」。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：「 又於遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。」 唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入聖、人所難能的特點。除了前邊提到的融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把「沖狹」的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有「透劍門伎」一項，說用鋒利的刀劍編紮成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個「透劍門」，實際就是漢代「沖狹」的發展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。 唐代雜技，宮廷與民間共同發展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。 宋代（公元960——1279年）是都市經濟發達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。 元代（公元1206——1368年）是中國的少數民族蒙古族建立的統一的大帝國，它雖然統一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。「雜劇」所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的「第五十七，往古九流百家諸士藝術眾」、「第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾」兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。「往古九流百家諸士藝術眾」分上下兩層，上層繪士農工商醫卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。 雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演「入瓶」一類技巧與柔術的雜技。 另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。 明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最後的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）「行樂圖」中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之後，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終於形成以武戲為招徠的繁榮景象。 跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂「京劇里的跟斗，雜技里的頂」的俗話。明末安徽班就有「剽輕精悍、能撲跌打」的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞台，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京後每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的： 「武劇，以余所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。」（見王夢生《梨園佳話》）。 道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》「賣藝」——詩雲：「歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。」 這是在戲曲中有機地穿插雜技「耍火流星」的記敘。 清代雜技藝人漂泊江湖，生活凄苦，但出於對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，「蹬技」和「古彩戲法」都有了新的創造，「耍壇子」、「劍、丹、丸、豆」的系列幻術，都達到了極高水平。 清代雜技除「撂地攤」，在城鎮鄉村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。 1949年以後，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。 當時從上海、天津、北京、武漢徵集了一批優秀雜技節目，並邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節目，在李伯釗、周巍峙等新文藝幹部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一台雜技晚會。 這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行匯報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。 [編輯本段]中國雜技團的雜技表演 中國雜技團成立後，帶著中國人民的友好祝願和濃厚情誼，在一年多的時間里，先後出訪了蘇聯、波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亞、阿爾巴尼亞、芬蘭、丹麥、瑞典、奧地利等十四個國家，通過這些負載著中華古老文明的雜技節目，使這些國家人民感受到中國人民是勤勞、勇敢、智慧、樂觀、文明的人民，中國是熱愛和平，與各國人民友好共處的國家。 中國的雜技演員從第一次出國演出，就成為中國文化的使者、和平友誼的使者。近半個世紀以來，中國雜技演員足跡遍世界，在五大洲的一百多個國家留下了他們的藝術風采，甚至當時一些尚未與中國建交的國家，也都歡迎中國雜技團的演出，並在他們的藝術表演中感受到中國人民的友誼，加速了與這些國家友好交往的進程。 .

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❻ 雜技的相關知識

雜技
雜技zájì：各種技藝表演（如車技、口技、頂碗、走鋼絲、獅子舞、魔術等）的統稱。

大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛攻防中創造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現其獵獲和勝利的歡快時，被再現為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節目是《飛去來器》。這是用硬木片削製成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發現不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠迴旋「來去」，於是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節目。
雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的「那達慕」盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的准確程度來評定優劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節目，這種節目至今在舞台表演中還深受觀眾喜愛。由於雜技藝術來源於五花八門、繽紛多姿的現實生活，「雜」成為它的整體特徵，故而「雜技」之名就在歷史長河中被確定下來。

【雜技的發展史】

公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭斗中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出一些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼並激烈，群雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特徵，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。

戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裡面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[「巾」換成「亻」]陽國的勝利。與他同時參加戰斗的狄虎[虎加「廠」字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加「廠」字頭]彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加「廠」字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。

齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他託人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技「鑽圈鑽筒」之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷濛中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。

《列子·周穆王》載：「周穆王時，西極之國有化人來。」所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿牆入壁，都是幻術節目。

劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鍾離春閑話，鍾離春故意眩技吸引宣王，說：「竊常喜隱。」「齊宣王曰：『隱，固寡人之所願也。試一行之！』言未卒，忽然不見。宣王大驚……」這位鍾離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。

漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了誇揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。

這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚嘆，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交政治目的。

漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終於在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心匯集各種表演藝術於一堂的新品種——「百戲」體系。

漢代雜技的卓越成就，首先表現在它的各種節目已成系列，具備了後世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節目都有形象記載：

(一)力技。

狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中佔有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為「象人」，研究者認為就是專業的斗獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處「象人鬥牛」、「象人斗虎」、「象人斗犀」等圖繪。「載竿」節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的「載竿」一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。

(二)形體技巧。

中國雜技早在漢代就形成以「頂功」為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統一直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。

(三)耍弄技巧。

漢代的「跳丸弄劍」、「舞輪」都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚「丸劍樂舞宴飲圖」就是很有名的一幅。

(四)高空節目：

漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前面「百戲圖」中戲車上樹立雙竿雙台，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到後撞的小台上。今天雜技中仍保留此類技巧，「跟斗過車」就是一種。

(五)馬戲與動物戲。

「馬戲」最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：「綉衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……」。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南「百戲圖」中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。

漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。

山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身後尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，後一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其餘人物皆作表演動作，車後還有一人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。

漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的「馴獸斗蛇圖」和武氏祠的「水人弄蛇圖」，就是明證。

山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，一人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。

(六)幻術。

漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的「魚龍曼衍」，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。

漢末曹操統一北方，胸懷一統天下大志的曹操特別注意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回「左慈擲杯戲曹操」描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。「令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發出牡丹一株，並放雙花」。左慈「教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，頃刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。」「慈擲杯於空中，化成一白鳩，繞殿而飛。」引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。

經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動盪和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。

雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現一些傳頌一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。

唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有「舞雙劍、跳七丸、裊巨索、掉長竿」（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有「前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優美的表演技藝：「掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亘百尺，高懸數丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……」

唐代雜技出現了許多技藝高超而美艷動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱「掖庭美女」，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、「踏肩蹈頂」人上疊人「至三四重」的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《聖壽樂》等，都與雜技有關。

唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執戟披甲，前有戰車，後列戰陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐，實在是花樣翻新。

唐人「載竿」之藝極高，有「爬竿」、「頂竿」、「車上竿戲」、「掌中竿戲」等不同內容。《獨異記》中記載著一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以」載竿「為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩雲： 「八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。」

中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛煉臂力中耍弄中幡，後來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞台上表演著。

唐代的馬戲與幻術均極發達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：「（馬自然）乃於席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異於常瓜」。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：「 又於遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。」

唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入聖、人所難能的特點。除了前邊提到的融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把「沖狹」的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有「透劍門伎」一項，說用鋒利的刀劍編紮成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個「透劍門」，實際就是漢代「沖狹」的發展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。

唐代雜技，宮廷與民間共同發展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。

宋代（公元960——1279年）是都市經濟發達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。

元代（公元1206——1368年）是中國的少數民族蒙古族建立的統一的大帝國，它雖然統一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。「雜劇」所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的「第五十七，往古九流百家諸士藝術眾」、「第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾」兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。「往古九流百家諸士藝術眾」分上下兩層，上層繪士農工商醫卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。

雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演「入瓶」一類技巧與柔術的雜技。

另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。

明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最後的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）「行樂圖」中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之後，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終於形成以武戲為招徠的繁榮景象。

跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂「京劇里的跟斗，雜技里的頂」的俗話。明末安徽班就有「剽輕精悍、能撲跌打」的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞台，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京後每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的：

「武劇，以余所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。」（見王夢生《梨園佳話》）。

道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》「賣藝」——詩雲：「歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。」

這是在戲曲中有機地穿插雜技「耍火流星」的記敘。

清代雜技藝人漂泊江湖，生活凄苦，但出於對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，「蹬技」和「古彩戲法」都有了新的創造，「耍壇子」、「劍、丹、丸、豆」的系列幻術，都達到了極高水平。

清代雜技除「撂地攤」，在城鎮鄉村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。

1949年以後，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。

當時從上海、天津、北京、武漢徵集了一批優秀雜技節目，並邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節目，在李伯釗、周巍峙等新文藝幹部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一台雜技晚會。

這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行匯報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。

【中國雜技團的雜技表演】

中國雜技團成立後，帶著中國人民的友好祝願和濃厚情誼，在一年多的時間里，先後出訪了蘇聯、波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亞、阿爾巴尼亞、芬蘭、丹麥、瑞典、奧地利等十四個國家，通過這些負載著中華古老文明的雜技節目，使這些國家人民感受到中國人民是勤勞、勇敢、智慧、樂觀、文明的人民，中國是熱愛和平，與各國人民友好共處的國家。

中國的雜技演員從第一次出國演出，就成為中國文化的使者、和平友誼的使者。近半個世紀以來，中國雜技演員足跡遍世界，在五大洲的一百多個國家留下了他們的藝術風采，甚至當時一些尚未與中國建交的國家，也都歡迎中國雜技團的演出，並在他們的藝術表演中感受到中國人民的友誼，加速了與這些國家友好交往的進程。

【中國雜技的藝術特色】

中國雜技概括起來可以以九大特色稱之。

特別重視腰腿頂功的訓練是中國雜技的第一個特點。中國雜技自古重視頂功。漢代畫像磚石和壁畫、陶俑中，有許多拿頂和翻筋斗的形象。中國雜技藝人，即使是表演古代戲法的演員也要有扎實的功夫基礎，所謂「文戲武活」，即是指此。沒有堅實的功夫，在大褂里卡上上百斤的道具，還要從容自如，翻著筋斗變水變火是不行的。

第二是險中求穩、動中求靜，顯示了冷靜、巧妙、准確的技巧和千錘百煉的硬功夫。如「走鋼絲」中種種驚險的表演，都要求「穩」；「晃板」、「晃梯」之類，凳上加凳，人上疊人，但頂上的人必須在動盪不定的基礎上求平求靜，這必須有極冷靜的頭腦、高超的技藝與千百次刻苦訓練相結合才行，這顯示了對勢能和平衡的駕馭力量，表現了人類在戰勝險阻中的超越精神。

第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法，從無到有，顯示人類的創造力量。這個藝術特色在舉世驚絕的「古彩戲法」中表現得最為突出。中國戲法與西洋魔術最大的區別就在於魔術講究運用聲光道具，檯面上金碧輝煌、錚光鋥亮，演員卻只要一件長袍，一條薄單，平凡朴實，毫無華彩，然而這一身長袍卻要變出千奇百怪的東西，從酒席菜餚至活魚、活鳥，無奇不有。演員一個跟斗能獻出烈火燃燒的銅盆，再一個跟斗又取出碩大無比、有魚有水的魚缸。

第四個藝術特色是輕重並舉，通靈入化，軟硬功夫相輔相成。最能表現這一藝術特色的是「蹬技」節目，蹬技多數是女演員表演，演員躺在特製的方台上，以雙足來蹬。至於所蹬物體，幾乎包羅萬象，從紹興酒罐、彩缸、瓦鍾到桌子、梯子、木柱、木板和喧騰帶響的鑼鼓等等，輕至絹制的花傘，重到一百多斤重的大活人；被蹬物體，或飛速旋轉，或騰越自如，從光滑的瓷製彩缸，到笨重的木製八仙桌子，都可以蹬得飛旋如輪，只見影子不見物象。

第五是超人的力量和輕捷靈巧的跟鬥技藝相結合。《疊羅漢》的底座負重量是驚人的。唐代《載竿》有一人頂十八人的記載。現藏日本，作為國寶級文物的唐代漆畫彈弓，弓背上就有一個頂六人的形象。近世的《千斤擔》一位老演員手舉腳蹬同時舉起四付石擔和七、八個演員，負重達千斤以上，表現了超人的力量。傳統的「拉硬弓」、「耍關刀」都是負重極大的節目。

第六是大量運用生活用具和勞動工具為道具，富於生活氣息。碗、盤、壇、盅、繩、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、傘、帽等等，這些平凡東西，在中國雜技藝人手裡，變幻萬狀，顯示了中國雜技與勞動生活的緊密關系，有些節目就是勞動技能和民間游戲結合的產物。如繩技、神鞭等，就是牧民套馬、趕車和兒童跳繩的藝術化。

第七是古樸的工藝美術和形體技巧的結合。「耍壇子」、「轉碟」等節目把中國的瓷繪藝術與雜技交溶在一起。「蹬技」中的花傘和彩單同樣給人以傳統藝術的美感。

第八是中國雜技有極大的適應性，表演形式、場所多樣化。廣場、劇場、街巷、客房，多至百人大薈萃，小至一人的現場即席獻藝。正是這種廣泛的適應性使其能千古猶存。

第九是中國雜技有嚴密的師承傳統，又與姊妹藝術關系密切。中國雜技有嚴密的內向性，每一種技藝都是代代相傳。同時還有地域性，如中國北部的河北省吳橋縣就是有名的雜技之鄉。雜技藝人尊師重藝，對先輩傳下來的技藝，總是千方百計的保存下來，傳遞下去。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2007年6月8日，河北省吳橋縣雜技團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。

❼ 跪求中國雜技系美少女全集

這個是比較老的版本吧，網路上應該還有種子合集的，可以去搜索一下，也可以找我們代找。

❽ 中國第一柔術美女劉藤，柔度已達人類的極限了嗎

說到柔術，也許真的沒多少人懂，因為這個特殊的運動好像慢慢消失了，因為練柔術遠比體操運動員苦。一般來說，柔術可以算是雜技和體操的結合。為了迎合觀眾的口味，現代柔術表演不僅表現了身體的靈活性，還結合雜技和體操向觀眾展示了身體的靈活性。

劉藤的每一次表現真的讓所有人大吃一驚。其實她背後付出了無數汗水。按照她自己的程序，人在訓練的時候經常會因為被動韌帶撕裂而感到劇烈的疼痛，柔術的訓練可以讓他們流淚甚至撕裂韌帶。幸好她堅持下來了。今天，劉藤確實繼承和發揚了我們的傳統運動。體操王子楊威曾經說過，藝術體操連柔術都達不到。

❾ 09年春晚上那個雜技女演員是誰

、雜技《抖扛》表演：上海雜技團
其中年僅21歲的
劉
敏
玉
是上海雜技團從安徽引進的運動健將，扎實而全面的基本功令他成為劇組中最耀眼的明星。