為什麼詩人愛看美女

⑴ 男詩人和女詩人筆下的女人有什麼不同

請參考下文：
試析中國古代男女詩人筆下女性形象的差異
——兼論朱淑真女性真實化的自我塑造
蔡荷芳內容提要 男女兩性在個體上存在著許多差異。兩性在文學創作中也表現出不同的審美觀念。中國古代男性詩人往往是按照自己的感觀需要塑造女性，而宋代朱淑真作為女性詩人的代表，其筆下的女性是鮮活的真實化的自我寫真。關鍵詞 性別差異；女性形象；朱淑真

男女性別差異不僅表現在自然的生理特徵方面，也表現在社會學的其他方面。由於性別的差異，兩性在文學創作中也表現出不同的審美觀念。在中國封建社會，話語權由男性掌控，失去話語權的女性只能像物品一樣成為男性評價和塑造的客體對象。因此，男性在表現女性時總是按照男性的審美標准來評價和塑造。縱使有些男性文人擬作閨音，以女子的口吻來寫作，但男性擬作的閨音還是可以看出「男扮女裝」的假女子形象，還是能聽出男性「雄性」的聲音。
那麼，在中國古代詩歌創作中，男性究竟是如何按照自己的喜好塑造女性？而朱淑真作為封建社會女性文人的代表又是怎樣自我表現的？
一、男性作家對女性感觀性的描繪
(一)對女性外在形象的描繪
明代葉邵袁在《午夢堂全集·序》中說：「丈夫有三不朽：立德、立功、立言；而婦人亦有三焉：德、才與色也。」從他排列的順序看，男性對女性的審視標准和男性一樣，把「德」列為首位，但具體內容卻大不相同，女性的德是指「婦德」，是為男性服務時所遵從的女性規范。女「才」也只是博得男性青睞的能力，即指閨閣內的針織刺綉等生活需要和琴棋書畫歌舞等休閑消遣的才藝，一般所說的才女都是指後者。女「色」是指女性滿足男性感官愉悅的外在形象。孟子將美色與食物等量齊觀，認為「食色，性也」[1]揭示了人（僅僅是男人）所共有的生理需求的本性特徵。孟子所談的「色」僅指女性或漂亮的女性，「他沒有將女性當作『人』看待，而當作『色』，將女性當作滿足男性需要的客體存在物」。[2](P222)在古代詩詞創作中，才色俱佳的女性是男性文人主要描寫的對象。
走進中國古代文學的殿堂，男性的筆下出現的多是風姿綽約的美女。《詩經》的開卷之作「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好俅。」這個「窈窕淑女」就是「君子」選擇女性的共同標准。屈原筆下的美人如空谷幽蘭，有一種馨香高貴的氣質，他將女性置於美麗的大自然中，更顯示其馨香美麗。如對「湘夫人」的描寫：「蓀壁兮紫壇，匊芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛矣楣兮葯房。罔薜荔兮為幃，辟惠榜兮既張。」（《湘夫人》）詩人把湘夫人描繪成自然之聖女，既自然美麗又高貴典雅。曹植《洛神賦》塑造的洛水女神形象綜合了《詩經》和《楚辭》中女性形象的特點，把明眸皓齒、冰清玉潔、賢淑美好的女性形象和屈原的香草美人綜合起來，還加上了金玉珠寶的貴族氣息。
《玉台新詠》是我國第一部專門選錄艷情詩的總集，它保留了漢魏六朝詩人歌詠閨閣情感的詩作，從中可以看出此時詩人對於女性形象塑造的具體情景。《玉台新詠》直接揭示了男性作家在創作過程中受性別因素的影響，對於「美色」的佔有，有著很強的生理功利目的。在中國封建社會，女性的美麗完全是從男性文人的視覺觀感中體現出來的，女性的價值除了為男性傳宗接代外，再就是取悅於男性的生理需要。
淑貌曜皎日，惠心清且閑。鮮膚一何潤，彩色若可餐。
———陸機《艷歌行》
散誕垂紅帔，斜柯插玉簪。可憐無有比，恐許直千金。
———蕭綱《遙望》
以上兩首詩可看出，男性詩人完全按照自己的生理慾望塑造女性，女性「秀色可餐」正印證了孟子「食色，性也」的論述。唐宋時期，主流文學中女性形象的描寫，在男性創作主體心理和生理慾望的驅動下，更趨於視覺與感覺的描寫。晚唐詩人韓偓，其《香庄集》專以敘些艷情詩著稱。
酥凝背胛玉搓肩，輕博紅綃覆白蓮。此夜分明來入夢，當時惆悵不成眠。眼波向我無端艷，心火因君特地燃。莫道人生難際會，秦樓鸞鳳有神仙。
———《偶件背面是夕兼夢》
這首詩，作者看見一位美人的背影就慾火中燒，夢牽魂繞，夜不成寐。這種赤裸裸的色情描寫表現了男性把女性純粹當成狎玩的對象。男性作為創作主體塑造女性時候，由於性別因素的影響，即使是有影響的一代文豪也難免把女性當成玩物進行「賞悅」。如宋代大文豪蘇軾在《減自木蘭花·勝之》中寫到：
雙鬟綠墜，嬌眼橫波眉黛翠。妙舞翩遷，掌上身輕意態妍。
曲窮力困，笑倚旁香喘噴。老大逢歡，昏眼猶能仔細看。
細讀這首詞，我們可以看到蘇軾已經是老眼昏花，但他仍能饒有風趣地認真仔細地觀賞美人掌上妙舞，津津有味地嗅著倚人香喘的美人氣息。由此可見，男性作家創作過程中無法抹去的感觀的性心理狀態。
(二)對女性內心世界的揣摩
古代男性文人和女性一樣也有凄怨愁苦之語。不同的是男性凄怨愁苦的原因有多種，政治理想破滅、仕途遭受挫折、國家處於動盪、生活陷於絕境、愛情失意時都會表現出來。而愛情失意僅占凄怨愁苦的一小部分。有些男性文人喜歡擬作閨音，但擬作終歸是按照自己的想像揣摩女性心理。在中國詞史上，溫庭筠是男性作家中創建女性氛圍、描寫女性心曲的「始祖」，但「他難以把握更深層次上的女性真實情感，他的詞僅重『意』，為點綴『幽約詞境』，而只寫女性的淡淡哀愁，他的女性描摹只似一幅精緻的仕女圖，可供賞玩，但畫中女子卻沒有多少鮮活生命。」[3]他筆下的女性形象刻上了男性的審美烙印。如收在《花間集》中的第一首《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映，新帖銹羅襦，雙雙金鷓鴣。
這首詞展現在人們面前的是一幅「晨閨」圖。寫一位獨處閨中的少婦，從起床到梳妝以至穿衣的一系列動態過程，從中體現出她的處境及心情。詞在寫法上選取閨中最具特點的物象，如床榻圍屏上的畫景「小山」，「鏡」和「銹羅襦」、「金鷓鴣」，並選取了閨中少婦在獨處時的典型精神狀態「懶」、「遲」，以此構成了「晨閨」圖畫。在這幅畫中，閨中少婦的表情隱蔽，其心理也因此捉摸不定。但透過「鬢雲欲度香腮雪」的描寫，可以看出作者對晨起少婦在描寫上曖昧之意，留給讀者更多的不可言說的想像。若不是男性「擬作」，而是女性「自作」，這位閨中少婦晨起梳妝，雖然也「懶」也「遲」。其情感應該是鮮明的，不會用「香腮雪」這樣的曖昧之詞以表現曖昧之意的。
柳永是一位以活生生的婦女口吻作詩的典型代表。他把筆端伸向平民婦女的內心世界，替她們訴說心中的苦悶憂怨。但是柳永擬作的女性，其苦悶憂怨也刻上了創作主體性別的烙印。如《定風波》：
自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾卧。暖酥消，膩雲嚲、終日厭厭倦梳裹。無那!恨薄情一去，音書無個。
早知恁麽，悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐，和我。
免使年少，光陰虛過。
這首詞是柳永擬作閨音的代表作。詞以一位閨中少婦的口吻，寫丈夫客居在外，春色驚動了芳心，在寂寞難耐之際，怨恨丈夫薄情，並後悔不該讓丈夫外出，渴望和丈夫整天廝守在一起的心路歷程。詞的題材是典型的閨怨詩，詩人揣摩閨中少婦在空守閨房百無聊賴之際所表現出的心理狀態。「恨薄情去，音書無個。早知賃么，悔當初，不把雕鞍鎖」。早知他一去無消息，不如當初不讓他走，只和他在一起，過著「鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐」的生活。這位少婦不僅多情還很自信，並有幾分潑辣和任性。雖然是在悔不當初，可是她認為自己有辦法能牽制對方。作者在表現抒情女主人公思念-怨恨-後悔-渴望等一系列心路歷程時，我們能聽出男性雄性的聲音。
另外，如前所述，作為男性詩人，柳永在塑造閨中少婦「暖酥消，膩雲嚲」這一外在形象時，仍然帶有一定的色情與肉感。而女性詩人無論如何也套不出這樣的色情文字！
不可否認，舊時代的男性有很強的性別優勢，他們因性別而獲得較為廣闊的生存空間。有一定文化的男性可以在社會舞台、政治舞台上充當種種角色，體驗不同的人生滋味。面對豐富的人生，變換著聲音在人生的舞台上表現自己的情感。離情別緒在男性的情感世界中只佔很少一部分。因此他們即使在模擬女性的口吻，表現女性的憂愁終歸一種「隔靴搔癢」的感覺，很難真正觸摸到女性的內心世界。
二、朱淑真女性真實化的自我表現
作為封建社會的閨閣女性，朱淑真生存空間是狹窄的。但作為官宦家庭出身的大家閨秀，朱淑真接受到了純粹的儒學思想和封建文化的熏陶。「狹窄的生存空間和良好的文學修養培養了她敏感內向的性格，歷代一系列的閨訓對女子的生理和心理作出了全身心的規定，淑真在她的作品中多次勾勒的自我形象都散發著女性特有的細膩溫柔的氣息。」[4]日常生活中的朱淑真是「自折梅花插鬢端」，「羅幡旋剪稱聯釵」，「獨倚妝窗梳洗倦」，「閑將詩草臨軒讀」，「寫字談琴總無緒」的小女子形象。特別是在她「陡覺湘裙剩帶圍」的消瘦之形中，我們也能看到她嬌柔的兒女心態。由於感情生活的諸多不幸，朱淑真描寫自己的形象時，展現較多的是慵懶疲倦之態。這種慵倦的形象描寫既受了男性話語的影響，也是封建社會女性自我的實真。它深刻揭示了女性生命在狹小的閨閣空間受到壓抑後的痛苦和不幸。
(一)外在形象的描繪
尼采說過：「男性為自己創造了女性形象，女性則按照這個形象塑造了自己。」在漫長的封建社會，「淪為被觀照地位的女性，迫於生存的壓力，也逐漸接受了自己作為審美客體的身份，精心塑造符合男性審美標準的女性形象。」[2](P255)朱淑真也不例外。由於身處深閨，寂寞和孤獨的生活境遇，使她有更多的時間和精力來關注自己，描寫自己的生活。而身心的變化決定著朱淑真筆下不同的自我形象。
1.慵懶形象。朱淑真慵懶形象一方面表現在她激情之後，身體極度疲勞時而呈現出的體能特徵。她在《清平樂·夏日游湖》一詩中就寫出了自己在盡情遊玩後的疲倦之態「惱煙撩露，留我須臾住。攜手藕花湖上路，一霎黃梅細雨。嬌痴不怕人猜，和衣睡倒人懷。最是分攜時候，歸來懶傍妝台。」這是朱淑真在盡情享受大自然美景和甜美愛情後身體疲倦的暫時休息。作為封建社會的閨閣女性，朱淑真這種身心得到極度愉悅後的倦容體態實在是很難得的。
另一方面也表現在她長期的心理壓抑所呈現出的無精打彩的病態體征。對於朱淑真來說，這種慵懶完全是愛情和婚姻的不幸所導致的。封建社會，「女為悅己者容」，一旦悅己者不在眼前，或婚姻生活非常不幸，女性就失去了化妝的熱情和動力。朱淑真的詩歌中多次描寫自己在極度孤獨寂寞時懶於梳妝的情形。
瘦怯羅衣褪，慵妝鬢影垂。《春睡》/靜看飛蠅觸曉窗，宿醒未醒倦梳妝。《西樓寄情》/起來不喜勻紅粉，強把菱花照病容《睡起二首其一》/懶對妝台拂黛眉，任他雙鬢像煙垂。《睡起二首其二》/調朱弄粉總無心，瘦覺寬余纏臂金。《恨別》/吹花弄粉新來懶，若恨供愁舊日添。《傷別二首·其二》/風寒侵夜枕，霜凍怯晨妝《初冬書懷》/乍暮薄羅偏覺瘦，懶勻鉛粉只宜眠。《暮春三首·其二》/自覺近來清瘦了，懶將鸞鑒照容光。《九日》
身邊沒有所愛，朱淑真的生活熱情沒有了，精神處於慵懶狀態，不僅懶於梳妝，其生活也失去了歡樂。朱淑真在《又絕句》中寫到：「乳燕調雛出畫檐，游蜂喧翅入珠簾。日長無事人慵困，金鴨香銷懶更添。」整天昏昏沉沉、無所事事的睡眠狀態消磨了朱淑真大好年華，長期的寂寞孤獨也深深折磨著這位敏感多情的女性。
2.靜態形象。嫻靜是男性對女性美的期待。為了迎合男性，封建社會女性也以「嫻靜」的標准塑造自己。朱淑真對自己靜態形象的描寫不難看出封建社會閨閣女性的極度無聊和壓抑。如：
靜看飛蠅觸曉窗，宿醒未醒倦梳妝。強調朱粉西樓上，愁里春山畫不長。
———《西樓寄情》
倦對飄零滿徑花，靜聞春水鬧鳴蛙。故人何處草空碧，繚亂寸心天一涯。
———《暮春有感》
在這兩首詩中，朱淑真用以動襯靜的手法，表現抒情主人公的靜態形象。飛蠅、飛花、鳴蛙的熱鬧反襯出詩人無精打採的慵懶之態。詩人似乎是在聚精會神的看著飛蠅，盯著落花，聽著蛙鳴，但精神卻處在茫然的空白狀態。飛蠅、落花、鳴蛙這些動態描寫都襯托出主人公的精神與眼前所見極度不和諧的憂郁情緒。這是一個極度寂寞無聊的閨中女性慵懶的生活畫像。
朱淑真在描繪自己靜態形象時常以欄桿為背景。或倚欄盼歸「涼吹晚颼颼，蘆花兩岸秋。夕陽樓上望，獨倚淚偷流。」（《秋樓晚望》），或憑欄遣愁「秋聲乍起梧桐落，蛩吟唧唧添蕭索。欹枕背燈眠，月和殘夢圓。起來鉤翠箔，何處寒砧作？獨倚小闌干，逼人風露寒。」（《菩薩蠻秋二首其一》），或對欄傾訴「濕雲不渡溪橋冷，娥寒初破東風影。溪下水聲長，一枝和月香。人憐花似舊，花不知人瘦。獨自倚闌干，夜深花正寒。」（《菩薩蠻·詠梅》），「寒陰漸曉，報驛使探春，南枝開早。粉蕊弄香，芳臉凝酥，瓊枝小。雪天分外精神好，向白玉堂前應到。化工不管，朱門閉也，暗傳音耗。輕渺。盈盈笑靨，稱嬌面愛學、宮妝新巧。幾度醉吟，獨倚欄干，黃昏後，月籠疏影橫斜照。更莫待、<笛聲>吹老。便須折取歸來，膽瓶插了。」（《絳都春·梅》）欄桿、梅花和月色下的人構成了一幅靜態畫面，凸現了孤獨的朱淑真在這里尋求心靈的安慰。
作為一位女詩人，朱淑真在刻畫女性形象時沒有艷麗的詞藻，沒有妖艷的身姿，即使處於興奮狀態下，作者也是用工筆白描的手法，以我手寫我形，沒有任何感觀刺激的描寫，這是女性自我本真的塑造。與前面所述的男性文人描寫女性多從「色」與「肉」的感觀描寫有著本質的區別。
由此可見，朱淑真在表現女性自我形象時，既吸收了傳統文學的精華，又將女性情態描繪得更真實、更生動、更細膩，更有感染力。
(二)內在感情的表現
朱淑真是一位敏感、細膩而多情的女性，她的作品真實地反映了封建社會不幸女性豐富而痛苦的情感世界，這是任何男性作家都難以體會到的。創作實踐證明，男性作家無論怎樣模擬女性抒發情感，由於生理和心理的差異，他們也無法真實地表達出女性的直覺經驗和真正的女性心理。正如胡雲翼在《中國婦女與文學》一書中說：「女性底文學，實在是婉約文學的核心，實在是文學底天國裡面一個最美麗的花園，我們只看見許多文人學士在那裡作婦人語，我們只看見許多文學者在擬作閨怨、閨情，在描繪女性的溫柔和情態，甚至於那七八十歲了的老頭兒，做起詩詞來，也老起麵皮來試作嬌聲。」胡雲翼認為男性擬作閨音無論如何也不像女性詩詞，但是那些不象樣的詩詞，已經在文學史上得到了不少的贊許。他覺得婉約而溫柔的文學，總由女性來作才能更像樣。並聲稱女性文學才是文學正宗裡面的文學正宗。那些男性文人無論怎樣竭盡全力去體會女子的心情，無論怎樣描寫閨怨的傳神，總不如婦女自己表現自己的恰稱，婉約溫柔的文學又最適宜婦女著筆。胡雲翼關於中國婦女與文學的見解很有新意，堪稱中國的早期女權主義者。
朱淑真是一位初始覺醒的封建女性，她崇尚完美，她需要完美的愛情和美滿的婚姻。然而現實情況是「父母失審」將之嫁給一位「俗吏」，她心中的愛情萌芽，遭到了無情風雨的摧殘。從「山色水光隨地改，共誰裁剪入新詩。」（《舟行即事其一》）和「對景如何可遣懷，與誰江上共詩裁。」（《舟行即事其五》）的詩句可以看出她與丈夫之間的情趣是不合的。而丈夫所追求的仕途生活朱淑真是厭倦的。「從宦東西不自由，親幃帳里淚長流。已無鴻雁傳家書，更被杜鵑追客愁。」（《春日書懷》）朱淑真在所嫁非所愛的現實中痛苦地煎熬著。因為「一生抑鬱不得到志，故詩中多憂愁怨恨之語。每臨風對月，觸目傷懷，皆寓於詩，以寫其胸中不平之氣。」（南宋魏仲恭《斷腸詩詞序》）朱淑真眼中的景物是心境化了的，情哀則景哀，在她的筆下，春花是「瘦削」的，梨花是「寂寞」的，東風是「厭惡」的，青山是「帶淚」的，清明時節也是「惱人」的。王國維在《人間詞話》中說過：「喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情，謂之有境界。」[5]（P2）朱淑真的詩詞情感濃郁，其「情」幾乎涵蓋了封建社會女性心中的所有情感。它包括愛情、歡情、離情、苦情、愁情、悲情、怨情等。但苦情、愁情、悲情是她情感的主旋律。《斷腸集》是悲愁、苦恨和淚水凝成的作品：
恰似楚人情太苦，年年對景倍添愁。《暮秋》/鳴窗更聽芭蕉雨，一葉中藏萬斛愁。《秋夜聞雨二首其三》/月華飛過西樓上，添得離人一段愁。《秋夜雜書二首其二》/繁華種種成愁恨，最是西樓近夕陽。《傷別二首其二》/鶯聲驚蝶夢，喚起舊愁新。《傷春》/砌成幽恨斜陽里，供斷閑愁細雨中。《柳》/黃昏院落雨瀟瀟，獨對孤燈恨氣高。《悶懷》獨宿廣寒多少恨，一時分付我心頭。《秋夜聞雨三首其二》/吹花弄粉新來懶，惹恨供愁近日添。《傷別二首其一》/繁華種種成愁恨，最是西樓近夕陽。《傷別二首其二》/淚粉勻開滿鏡愁，麝煤拂斷遠山秋。《悶書》/夕陽樓上望，獨倚淚偷流。《秋樓晚望》/婦人雖軟眼，淚不等閑流。《秋日述懷》/燈花占斷燒心事，羅袖長供挹淚痕。《秋夜牽情六首其一》/腰瘦故知閑事惱，淚多隻為別情濃。《睡起二首其一》
這些愁苦怨恨的情感是身處深閨的朱淑真在長期壓抑中所表現出的無可奈何的心境。據筆者統計，朱淑真《斷腸集》中有91處寫了「愁」字，寫「恨」字有35處，寫「淚」字的有33處。讀她的作品，我們眼前時常浮現一位臨風落淚，對月傷懷的少婦形象。
「傳統詩論講究『含蓄蘊藉，溫柔敦厚』。所以在寫情感時，運用太多、太直都會引起正統評論家的貶抑。」[3]由於朱淑真運用了太多感情色彩很濃的詞語，引起評論家鍾惺的不滿。他認為朱淑真《圓子》詩「筆氣不能斂藏，則直而無含蓄」。（《名媛詩歸》卷二十）《中秋夜不見月》詩「氣太傲岸，筆意須得斂入穩細，不然則枯直無味如此」。評《早春喜晴即事》「少作意」，《長宵》詩「憔悴之況只堪自知，而情尤不可禁」。鍾惺是用男性的眼光來評價朱淑真的創作，忽視了女性真實的內心感受。如果從女性自身的特點出發，拋開男性的評價標准，朱淑真這些過濃的情感才是真正表現了女性文學的本色，展現女性真實的內心世界。
總之，男性文人擬作閨音終歸是男扮女裝，表現的是男性眼中的女性，是滲透了男性意識而完成的作品。婦女創作實實在在是女性自己的聲音。盡管在文學的外在形式上，她們主要是借鑒了民間文學和男性文人的文學成果，甚至可以說是按照男性的語言和按照男性的格式來寫作，較少自己的創造。但其作品的本質仍然保留了生活所賦予女性的特殊感受方式和情感特徵。她們的創作體現出女性對生活的特有處理方式，展現出歷史和社會重壓下女性的艱難掙扎。也顯示幾千年的封建禮教刻在她們身上的深深烙印：既表現出古代閨閣女性的智慧，也反映了她們的淺薄和貧弱。這些是任何男性作品都難以完全取代的。朱淑真正是由於這些獨特的女性特質美，才使其詩詞更顯出與男性創作不同的風貌。

⑵ 詩人如何用詩誇美女的你知道這樣的詩句嗎

"其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪。……肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。……雲髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮，明眸善睞，靨輔承權。"——曹植《洛神賦》

愛美之心人皆有之，女人天生愛漂亮，男人欣賞美女則是本能。而只是欣賞是不夠的，還得要會誇、會贊美，才能俘獲芳心，因為沒有人是不愛被贊美的。

看看這些誇美女的詩，你可千萬別再說"農濃賣相好爹"了，學學古人誇人的詩，說不定能讓你女朋友高興很久。

或者說你正在追求某個女生，對她說句"回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色"，有意想不到的收獲也不一定。

當然，不可學元稹、白居易誇過頭了也不好。如果你是男生，你希望學會這樣的句子嗎？如果你是女生，你喜歡聽到男生用這樣的句子誇你嗎？你還知道哪些誇女生漂亮的詩句？歡迎評論區留言分享。

⑶ 男尊女卑的封建社會，為什麼詩人那麼關心婦女問題

唐朝詩人所處的封建王朝，離我們有些遙遠，所以，使得我們無法得知，他們對於婦女的想法到底是怎樣的，也不能完全聽信教科書傳輸的思想，即：這些古人都有歧視、剝削女性的思想。但是，我們卻能從他們的作品中，知道他們的實際想法。

堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人。

不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親。

即防遠客雖多事，便插疏籬卻甚真。

已訴徵求貧到骨，正思戎馬淚盈巾。

《又呈吳郎》也是這一類作品，詩句“堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人”，描寫的是一位打棗的寡婦，而詩中也表達了對她命運的同情。可以看出，杜甫是一位有“仁愛”之心的詩人，無論女子年齡大小，他都會通過詩句去表達她們的情感，讓世人知道她們的感受。

... ...

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。

觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。

《觀公孫大娘弟子舞劍器行》雖然是對時間流逝的感慨，但是，也表達了對公孫大娘的欣賞。而“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”，就是贊美這位舞女的詩句。在古代，很少有這種專門為歌頌舞女而寫的詩句，杜甫便是其中之一。

⑷ 如何看待古詩詞中的女性形象

個人理解有以下四點：
第一是古詩詞中女性形象是豐富多彩的，不同身份、不同年齡、不同個性，各種形象都有
不同身份：有平民賣酒女——壚邊人似月，皓腕凝霜雪。
有貴為皇妃的——回眸一笑百魅生，六宮粉黛無顏色。
不同年齡：娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初/隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰/白頭宮女在，閑坐話玄宗。
不同情態：有哭也有笑——美女卷珠簾，深坐蹙蛾眉，但見淚痕濕，不知心恨誰/螓首蛾眉，巧笑倩兮。
不同姿容：有美人——沉魚落雁之容，閉月羞花之貌。也有醜女——醜女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。
不同個性：有江湖巾幗公孫大娘——昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。有為愛決絕的——山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！有勇敢機智、不貪名利的花木蘭——脫我戰時袍，著我舊時裳。有不勝嬌羞的——無端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞。

第二是描寫美女的詩詞很多，修辭用語意境十分優美，尤其用花比美人是一種經典。
經常借自然界的動植物來比喻美女，尤其是以花比美人——領如蝤蠐，齒如瓠犀/俏麗若三春之桃，清素若九秋之菊/佳人自鞚玉花驄，翩若驚燕踏飛龍。

第三是大多數女性形象往往是男性詩人塑造的。

第四是古詩詞中的女性形象有時候還是一種言志的手法，往往借夫妻、男女情愛來比擬君臣、師生或朋友關系，在閨怨詩中尤為突出。如白居易元和初年在皇帝身邊作了幾年諫官，由於犯顏直諫，被皇帝逐漸疏遠，於是作《太行路》，詩中以「妾顏未改君心改」自比，痛陳「人生莫做婦人身，百年苦樂由他人」。再如朱慶餘《閨意獻張水部》洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？

⑸ 詩人愛什麼樣的女人

給您一篇文章感受一下，答案在最後
詩人徐志摩的三個女人都愛他愛得刻骨銘心

郭昊/文

第一個女人是張幼義，是當時政界風雲人物張君勱的親妹妹，哥哥為妹妹向徐志摩提親，徐志摩把從未謀面的新娘娶進了門。張幼儀是個悲慘而又堅強的女人。和徐志摩結婚的時候她才15歲，16歲生下兒子長子徐積鍇，志摩就出國留學。

誰曾想到，徐志摩一踏出國門就墜入了情網，愛上了著名青春美少女林徽因，林徽因當時才16歲。

1920年徐志摩收到張君勱的信，被迫不耐煩地把張幼儀接到他身邊。之前都認為是徐志摩思念妻子，寫了那封乞求父親的信。這封其實是應張君勱之請而寫的。在張幼儀懷次子兩個月後，徐志摩對此置之不理，反倒要馬上離婚，見張幼儀不答應，便一走了之，將其一人撇在沙士頓。1921年，張幼儀產期臨近，無奈之際，她給二哥張君勱寫信求救，她來到巴黎，後來又去了柏林，生下孩子。徐志摩明知張幼儀的去向，卻不予理睬。張幼儀沒有辦法拒絕徐志摩特別決絕的態度，1922年生次子彼得，遂與徐志摩在柏林簽字離婚。更為艱難的事，1925年，彼得(徐德生)3歲死於腹膜炎。張幼儀帶著一顆破碎的心輾轉德國。邊工作邊學習，學得一口流利的德語，她嚴肅的人生理念契合德國嚴謹的工作作風，找到了自信，找到了人生支撐點。張幼儀將自己的一生分為「去德國前」和「去德國後」——去德國以前，凡事都怕;到德國後，變得一無所懼。張幼儀後來成就巨大，曾接管經營過上海女子商業儲蓄銀行，扭虧為盈。開辦了「雲裳服裝公司」，出任該公司總經理。1934年，管理中國國家社會黨財務。也是一個比較有才華的女子，而且很長壽，直到1988年才去世。其實從婚前到婚後，徐志摩是一直是鄙棄張幼儀的。第一次見到照片時，便嘴角往下一撇，用嫌棄的口吻說：「鄉下土包子！」婚後從沒有正看張幼儀一眼。除了履行最基本的婚姻義務之外，對其不理不睬。就連履行婚姻義務這種事，徐志摩也只是遵從父母抱孫子的願望而已。

而張幼儀對徐志摩怎麼樣？

她回國後仍照樣服侍徐志摩的雙親，精心撫育她和徐志摩的兒子。台灣版的《徐志摩全集》也是在她的策劃下編纂的，為的是讓後人知道徐志摩的著作。

張幼儀說：「人們總是問我，我愛不愛徐志摩。你曉得，我沒辦法回答這個問題。我對這問題很迷惑，因為每個人總是告訴我，我為徐志摩做了這么多事，我一定是愛他的。可是，我沒辦法說什麼叫愛，我這輩子從沒跟什麼人說過「我愛你」。如果照顧徐志摩和他家人叫做愛的話，那我大概是愛他吧。在他一生當中遇到的幾個女人裡面，說不定我最愛他。」可以肯定地說，張幼儀是最愛徐志摩的，因為她對徐志摩的愛是沒有任何附加條件的，甚至不管徐志摩愛不愛她。

第二個女人叫林徽因，是一個讓徐志摩特別著迷的女子。1921年，16歲的林徽因游歷歐洲，在英倫期間，結識了當時正在英國留學的徐志摩。當時徐志摩已是一個兩歲孩子的父親。林徽因被徐志摩淵博的知識，風雅的談吐、英俊的外貌所吸引。而徐志摩也被林徽因出眾的才華與美麗所吸引，對她評價甚高，為林徽因寫過很多情詩。兩人也都是以書信來往。在後來的《猛虎集序》（1931年）中有提到，他在二十四歲以前，與詩「完全沒有相干」，是與林徽因的相遇，激發了他的新詩創作。因此他為林徽因寫了諸多像《月夜聽琴》、《青年雜詠》、《清風吹斷春朝夢》等表現愛情和人生理想的詩歌。

至於林徽因更是愛徐志摩愛到骨頭里，因為張幼儀的緣故不願傷害到徐志摩一家。林徽因經過理智的思索，和父親一起提前回國了，而且是與志摩不辭而別。

其實林徽因心裡一直裝著徐志摩，林徽因說過：我走了，帶著記憶的錦盒，裡面藏著我們的情，我們的誼，已經說出和還沒有說出的話走了。我回國了，倫敦使我痛苦。我知道您一從柏林回來就會打火車站直接來我家的。我怕，怕您那沸騰的熱情，也怕我自己心頭絞痛著的感情，火，會將我們兩人都燒死的。

英國康橋的生活固然使徐志摩迷醉，後來徐志摩寫給林徽因的那首有名的《偶然》詩，體現了徐志摩對林徽因感情的最好直白，一見傾心而又理智地各走各的方向，這就是世俗所難理解的一種純情。

1924年泰戈爾訪華期間，徐志摩和林徽因共同擔任翻譯，之後徐志摩陪同泰戈爾去了日本，林徽因和梁思成到了賓夕法尼亞大學，當徐志摩與林徽因再次見面的時候，已是四年之後。這期間，林徽因已嫁給梁思成。

第三個女子叫陸小曼，是位著名女畫家。這也是一個美貌的才女。1922年，徐志摩留學後回到北京，常與朋友王賡相聚。陸小曼就是王賡的妻子。當時19歲的陸小曼離開學校，奉父母之命與王庚結婚。但在這樁婚事她完全是被動的。當蜜月的激動漸趨平靜後，她漸漸發覺自己並不快樂，結婚第三年，王賡被任命哈爾濱警察局局長，王賡要小曼隨同前往，陸小曼就到哈爾濱住了一段時間。但是陸小曼在哈爾濱住不習慣，不多時，與王賡兩地分居，因此與丈夫在感情上更加淡漠了。由於王賡專注於工作和前途，陸小曼想去玩時，他就說：「我沒空，叫志摩陪你玩吧。」王賡根本就不會想到這樣處理會產生婚姻危機。徐志摩與陸小曼朝夕相處，日久生情。徐志摩在與陸小曼熱戀之時，寫下了《愛眉小札》，濃烈熾熱的文字，吐露著愛人的纏綿深情。

1931年11月19日早8：00時，徐志摩搭乘中國航空公司「濟南號」郵政飛機由南京北上，徐志摩

他要參加當天晚上林徽因在北平協和小禮堂為外國使者舉辦中國建築藝術的演講會。當飛機抵達濟南南部黨家莊一帶時，忽然大霧彌漫，難辨航向。機師為尋覓准確航線，只得降低飛行高度，不料飛機撞上開山……徐志摩遇難之後，陸小曼此時究竟悲傷到什麼程度，連郁達夫都覺得難以描寫，陸小曼清醒後，便堅持要去山東黨家莊接志摩的遺體，被朋友們和家裡人死命勸住了。蔡元培為其寫輓聯：談話是詩，舉動是詩，畢生行徑都是詩，詩的意味滲透了，隨遇自有樂土；乘船可死，驅車可死，斗室生卧也可死，死於飛機偶然者，不必視為畏途。

徐志摩死後，陸小曼不再出去交際。她默默忍受著外界對她的批評和指責。正如她在致志摩輓聯中說；「多少前塵成噩夢，五載哀歡，匆匆永訣，天道復奚論，欲死未能因母老；萬千別恨向誰言，一身愁病，渺渺離魂，人間應不久，遺文編就答君心。」她懷念志摩，致力於整理出版徐志摩的遺作，用了幾十年的時間，其中的苦辣酸甜一言難盡。徐志摩與陸小曼的婚姻是沖破封建束縛的自由結合，其間雖也曾彼此傷害，但也深深相愛。

人生難得有情痴，徐志摩是個多情種，早年曾給自己的老師寫信這樣說：我將於茫茫人海中訪我唯一靈魂之伴侶；得之，我幸；不得，我命；如此而已。

⑹ 唐代詩人都是男的，為什麼老是寫閨中少婦，宮女

也不是都老寫閨中少婦，宮女，也有人寫家國抱負，一腔熱血。不過也有一些浪漫詩人，比較風流多情，寫女性居多，但很多都是利用訴寫女性的表面詞句暗比家國，暗諷社會。