古代女生手畫圖片可愛

『壹』 古代美女繪畫圖片古風有意境

貂蟬是中國古代四大美女之一， 國畫 仕女圖《貂蟬拜月》則是以貂蟬拜月的 故事 為題材創作的仕女圖國畫，自古就有很多描寫美女的 句子 。下面是我為大家整理的古代美女繪畫圖片，希望對大家有幫助!

古代美女繪畫圖片展示

古代美女繪畫圖片1

古代美女繪畫圖片2

古代美女繪畫圖片3

古代美女繪畫圖片4

古代美女繪畫圖片5 描寫古裝美女的句子

1. 頭上金爵釵，腰佩翠琅玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風遠。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。

2. 美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉，但見淚痕濕，不知心恨

3. 清水出芙蓉，天然去雕飾。

4. 回眸一笑百魅生，六宮粉黛無顏色。

5. 兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目，態生兩靨之愁，嬌襲一身之病，淚光點點，嬌喘徽微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。一顧傾人城，再顧傾人國。

6. 綉幕芙蓉一笑開，斜偎寶鴨襯香腮，眼波才動被人猜。

7. 雲一渦，玉一梭，淡淡衫兒薄薄羅，輕顰雙黛螺。

8. 那女子容色絕美，欣長苗條，垂首燕尾形的發簪，優美的嬌軀玉體，身著淺綠色的羅衣長褂，在燭光散射下熠熠生輝，彌漫著仙氣，淡然自若，清逸脫俗，猶如不食煙火，天界下凡的美麗仙女。

9. 眸含春水清波流盼，頭上倭墮髻斜插碧玉龍鳳釵。香嬌玉嫩秀靨艷比花嬌，指如削蔥根口如含朱丹，一顰一笑動人心魂。

10. 額頭方正蛾眉細，笑靨醉人真美麗，秋波流動蘊情意。

11. 北方有佳人，絕世而獨立。

12. 碧綠的翠煙衫，散花水霧綠草百褶裙，身披翠水薄煙紗，肩若削成腰若約素，肌若凝脂氣若幽蘭。嬌媚無骨入艷三分。

13. 燦若星辰的眼眸，隱藏了多少不為人知的痛楚亦滄桑，竟仍清澈地如一汪秋水。

14. 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮!美目盼兮!

15. 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目眇兮。

16. 絕代有佳人，幽居在空谷。

17. 美女妖且閑，採桑岐路間。柔條紛冉冉，落葉何翩翩，攘袖見素手，皎腕約金環。

18. 沉魚落雁，羞花閉月。

19. 膚如凝脂，面如白玉。

描寫古代女子的句子

1. 她折纖腰以微步，呈皓腕於輕紗。眸含春水清波流盼，頭上倭墮髻斜插碧玉龍鳳釵。香嬌玉嫩秀靨艷比花嬌，指如削蔥根口如含朱丹，一顰一笑動人心魂。

2. 清水出芙蓉，天然去雕飾。

3. 臉若銀盤，眼似水杏，唇不點而紅，眉不畫而翠。

4. 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目眇兮。

5. 若把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜。

6. 絕代有佳人，幽居在空谷。

7. 兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。

8. 一代傾城逐浪花，吳宮空憶兒家。效顰莫笑東鄰女，頭白溪邊尚浣紗。

9. 一顧傾人城，再顧傾人國。

10. 北方有佳人，絕世而獨立。

11. 粉面上一點朱唇，神色間欲語還羞。嬌美處若粉色桃瓣，舉止處有幽蘭之姿。

12. 隱隱約約顯出的優美身材，長流之下的墨發，被銀色的淡雅發簪隨意挽起。嘴角淡雅一笑，臉上未有一絲胭脂，深暗的眸子宛如黑洞，深不見底，讓人猜想不出任何心思。

13. 一身輕盈的白色紗衣，白肩輕露，如雪般的肌膚與白紗衣搭襯。露出的白皙玉脖，干凈，潔白，不需任何首飾。

14. 簡單地綰個飛仙髻，幾枚飽滿圓潤的珍珠隨意點綴發間，一支翠玉簪，綠得好似快要凝出水來。

15. 轉身坐於梳妝台前，淡掃蛾眉輕點唇，一點腮紅使得氣色好上不少。

16. 輕羅小扇白蘭花，纖腰玉帶舞天紗。疑是仙女下凡來，回眸一笑勝星華。

17. 回眸一笑百魅生，六宮粉黛無顏。

18. 風髻露鬢，淡掃娥眉眼含春，皮膚細潤如溫玉柔光若膩，櫻桃小嘴不點而赤，嬌艷若滴，腮邊兩縷發絲隨風輕柔拂面憑添幾分誘人的風情，而靈活轉動的眼眸慧黠地轉動，幾分調皮，幾分淘氣，一身淡綠長裙，腰不盈一握，美得如此無瑕，美得如此不食人間煙火

19. 一襲大紅絲裙領口開的很低，露出豐滿的胸部，面似芙蓉，眉如柳，比桃花還要媚的眼睛十分勾人心弦，肌膚如雪，一頭黑發挽成高高的美人髻，滿頭的珠在陽光下耀出刺眼的光芒，鮮紅的嘴唇微微上揚，好一個絕美的女子。

20. 大朵牡丹翠綠煙紗碧霞羅，逶迤拖地粉色水仙散花綠葉裙，身披金絲薄煙翠綠紗。低垂鬢發斜插鑲嵌珍珠碧玉簪子，花容月貌出水芙蓉。

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『貳』 一個古代女人,沒有臉,手上拿著葫蘆的名畫是什麼

怎樣解讀《雍正十二美人圖》？
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對於在網路上以cosplay 大佬著稱的雍正皇帝來說，古裝行樂圖是在最普通不過的繪畫題材了。他不僅親自下場做模特，還常常讓畫師將妻、子繪入圖中。其中，流傳度最廣的作品就要數《十二美人圖》了。

圖1 十二美人圖
這套作品由12張長184cm寬89cm的畫像組成，描繪的是一名漢裝女子一年四季的日常起居。有的專家認為，這套圖是從圓明園深柳讀書堂的圍屏上面拆下來的，原本的形態是屏風；還有的專家認為，這套圖並不是屏風畫，只不過是尺寸恰好與屏風畫的記載相同。至於畫中人的身份，則更是眾說紛紜：有人說是想像中的仕女，有人說是孝敬皇後，還有人說是雍親王妃……就連畫中的女子究竟是一人還是幾人，說法都莫衷一是。既然定論暫不可得，那麼我們不妨先將這些問題懸置起來，從繪畫的語境與修辭出發，不帶預設地審視這套作品的內容和意涵。

一、有傷風化?——論藝術品的功用
繪畫作為藝術，其核心實際上是一種關系：觀賞者與藝術品進行互動，從而獲得獨特的審美或情感體驗。因此，對藝術品的考察與評論，不能忽視其文化語境、呈現形式，以及觀賞者與它之間的交流方式。出於此種理由，我們首先必須解決的問題是：這些畫是否為屏風，存放的地點在哪裡。

1984年，朱家溍先生在整理資料時發現，《十二美人圖》的尺寸以及裝裱方式與檔案所載的深柳讀書堂圍屏上的美人畫完全相同，可以認定為同一物品。對於該觀點的質疑主要來自林姝女士。她認為，做成屏風的美人圖很多，並不能確定此圖就為彼圖。誠然，圍屏美人圖屬於常見題材，但尺寸及裝裱方式完全相同，又未免過於巧合，更何況現在並未發現還有其他相同尺寸的文物存在，因此可以斷定，這套作品就是檔案中所記載的深柳讀書堂美人圖屏。

深柳讀書堂，始建於康熙末年，位於圓明園福海西岸。胤禛在《園景十二詠》中這樣描繪它：

鬱郁千株柳，陰陰覆草堂。
飄絲拂硯石，飛絮點琴床。
鶯囀春枝暖，蟬鳴柳葉涼。
夜來窗月影，掩映簡編香。
在另一首詩《柳月》中，胤禛這樣描繪樓外垂柳：

鴛鴦樓外柳條長，斜掛如鉤吐練光。
恰似妝台風鬢亂，青絲閑理玉梳涼。
相對於蘭、竹等具有士大夫特質的植物，柳樹風姿綽約，獨具女性氣質，因此被許多與女性有關的詞彙所吸納，如「柳腰」「柳眉」「蒲柳之姿」。藝術史家巫鴻就曾指出，深柳讀書堂是具有女性特質的「女性空間」，為主人營造出一種「不受干擾的私密之感」。此處，我們不妨徵引胤禛的另一首詩，來說明這種女性空間給他帶來的寧靜與親密：

綺窗罷撫紫瓊琴，香燼金爐鶴夢沉。
多事草偏名醒醉，可人花解結同心。
風翻曲沼千層碧，雲過重檐一霎陰。
欄外有情雙蛺蝶，翩翩飛入海棠深。
與前詩一樣，這首詩同樣使用陰涼與鳴琴等意象來表現私密與愜意，所不同的是，用詞更為大膽露骨，直接揭示了作者與女性交往所獲的情感滿足。

放到這個背景去考量，我們不難理解，將十二美人圍屏安置於此，非但不是有傷風化，簡直可謂得其所哉。它與其所在的地點共同構建了和諧統一的空間，為作為觀賞者的胤禛提供了撫慰心靈的私密空間。

二、缺席的在場——《十二美人圖》的性質及創作意圖
自檔案發現伊始，這套圖就被定性為「仕女圖」或「美人畫」。首先，我們應釐清仕女圖/美人畫的歷史源流、創作原則與基本修辭，再來探討該作品是否屬於這一范疇。

仕女畫/美人圖是中國繪畫的傳統類別。唐以前，專門表現女性的繪畫很多，其中不乏顧愷之、張萱、周文矩等名家手筆。然而進入宋代，女性題材的地位急劇下降，被米芾貶斥為「不入清玩」，文人畫家幾乎不願染指。美人畫，是明代之後對具有視覺吸引力的女性畫像的流行稱謂，它發端於早先描繪貴族女子「閨閣之態」的仕女圖，但更重要的是要進行「批量生產」，從而廣泛流傳。

所謂「批量生產」，不單指印刷術帶來的巨大發行量，更指人物的千人一面。所有美人，無論其歷史背景、家庭出身、個性才情有何不同，全都按照大眾趣味進行處理，就好比今天的「網紅臉」，雖可欣賞其美貌，但又令人轉瞬即忘。巫鴻曾說：「瀏覽這些作品，一個強烈的印象是，『歷史性』和『寫實性』不但不是他們的創作目的，甚至可以說是被有意否定和排除的對象。」 Pacteau也說：「『真實女性』的缺席，是美人屬性的必要支持。」

反觀《十二美人圖》，我們不難發現，畫作是完全寫實的。首先，畫中的作為背景出現的各色傢具、器物是真實存在的，其中還有不少至今仍收藏在故宮博物院。例如：鈞窯花盆、汝窯水仙盆、嘉靖款蒜頭瓶、宣德款僧帽壺等。

圖2 器物背景的寫實性
既然背景寫實，人物也應該是現實存在的。將圖片放到最大（故宮網站上可以點擊放大），仔細甄別畫中人的面目，我們就會發現，這十二張畫中的女子應為同一人，而造成氣質、年齡差異的，只不過是服飾和妝容（特別是腮紅）。特別需要指出的是，甄別時應將關注點放在臉型、眼皮、人中、耳廓和耳垂上，而眉毛、唇形這種形態可以通過化妝改變的地方，則不能提供決定性的信息。

圖3 十二美人面目比較
對比頭像可知，畫中女子的相貌特徵為：鵝蛋臉、細長眼、雙眼皮、鼻長直、人中較長、耳廓較小但耳垂較大。十二幅畫像中，相同的眼皮、鼻樑、耳廓和耳骨特徵，將畫中女子的身份鎖定為同一個人。

退一萬步說，假設胤禛要求畫師根據實景想像一個具有類似特徵的女人畫出來，畫師也不可能想到要把這十二張畫像中所有女人的耳骨畫得完全一致。因此，我們可以放心地得出結論：這套作品是對照實景、真人繪制的寫實性作品，並非傳統意義上的仕女圖或美人圖。（本文為方便指代，暫且延用「美人圖」「美人」的稱謂。）

那麼，接下來的問題就是：既然不是傳統意義上以娛人耳目為目的的美人圖，這部作品的創作意圖是什麼？胤禛作為創作者之一，想要表達的是什麼？

不少人從「香草美人」這一母題出發來回答這個問題。畫中女子眉目低垂，舉手投足間似乎帶著一種難以排遣的清愁。與之形成照映的，是胤禛親筆題寫在畫中的閨怨詩。比如其中一首這樣寫道：「自負天生傾國姿，小窗寂寞度佳時。豈無世上風流子，一點芳心未許知。」

圖4 胤禛親筆題寫的閨怨詩
閨怨，常被中國傳統士大夫借用，以表達懷才不遇的憤懣之情。一組閨怨詩，由胤禛親自寫出，配以狀似孤獨幽怨的美人，會不會是胤禛借美人以自況，抒發才華不被皇父賞識的苦悶呢？

答案是否定的。畫面中雖然只有女子一人出現，但男主人的存在感非常強，乃至我們可以這樣總結：這套作品，實際上是只有一個人出現的雙人畫。 這一點，要從中國繪畫約定俗成的修辭手法談起。

補圖 簪花仕女圖（局部）
中國畫家常常利用動植物與女性之間的親密關系，來暗喻她們之間的類同。例如《簪花仕女圖》中深宮女子的空虛與孤寂，就由伴隨她們身邊的形單影只的動物暗示出來。而《十二美人圖》，則通過成雙成對的植物、動物，傳遞出了截然相反的信息。

圖5 成雙成對的動植物
並蒂蓮，自古以來都被用作浪漫愛情的象徵，胤禛本人歌詠蓮花的詩中，就有「折花休采葉，留使蔭鴛鴦」一句；雙喜鵲，簡稱雙喜，暗示美滿幸福的婚姻；成雙成對的蝴蝶（圖中共兩對四隻），寓意愛情，胤禛的情詩裡面也用到了這一意象；就連嬉戲的金魚和貓咪，都要成雙成對。

圖6 結同心
我們前文曾引用過胤禛的詩句：「可人花解結同心。」同心結，表示夫妻恩愛，永結同心。美人手持或佩戴蚩尤環、同心佩，暗示了作者/贊助人對美滿婚姻的期許。渾天儀這種天文器具，常常出現在貴族的家居裝飾中，但不是作為科學研究之用，而是取其同心和美之意。

以上這些，還只是對男主人存在的暗示，直接指示其存在的，是胤禛親筆題寫的懸掛在屋內的書法作品。其中一幅的落款為「破塵居士」，這正是胤禛在雍親王時期的別號。在另一幅託名米芾（元章）的書法作品中，雍親王用白描的手法表達了自己對畫中女子的靜觀式欣賞：「櫻桃小口柳腰枝，斜倚春風半懶時。一種心情費消遣，緗編欲展又凝思。」在條幅下方展開的書卷中，赫然出現了《金縷衣》《青溪小姑歌》一類表達男女之情的經典詩句。兩相映照，其中的內涵顯而易見。

圖7 出現在畫中的書法作品及情詩
對於畫中人與胤禛的關系，更為露骨的揭示出現在「消夏賞蝶」一圖中。花瓶中插著的，是帶有「宜男」含義的萱草；女子手中拿著的，是象徵「多子」的葫蘆。這就說明，胤禛作為畫作的贊助人，所求的不只是夫妻和美，自然還有多子多福。

圖8 宜男之萱草，多子之葫蘆
分析到這里，該套作品的創作意圖似乎已經十分清晰：祈求夫妻相愛、永結同心，並誕育子女，多子多福。這種祈福性質的創作意圖，也可以通過背景中的蝙蝠、萬壽圖、佛手等得到印證。這不禁讓人聯想到《詩經》中祝福婚姻的名句：「鴛鴦於飛，畢之羅之。君子萬年，福祿宜之。」

圖9 萬壽圖、蝙蝠（福）、佛手
三、所謂伊人——畫中女子身份考
由前面的分析可以知道，《十二美人圖中》的女子，應與胤禛存在夫妻關系。接下來需要探討的就是她究竟是其中的哪一位。

畫中的署名「破塵居士」，以及款識「壺中天」「圓明主人」，暗示了作品的成畫時間在康熙末年胤禛受封親王並獲賜圓明園之後。在這一時期，其府內較為重要的女性有：嫡妃那拉氏（孝敬憲皇後）、側妃年氏（敦肅皇貴妃）、側妃李氏（齊妃）、格格鈕鈷祿氏（孝聖憲皇後）。現在存有明確畫像的，是那拉氏和鈕鈷祿氏。我們不妨從這兩位的畫像入手，逐一排查。

圖10 「美人」與孝敬皇後那拉氏面部比較
首先來看那拉氏。觀察對比圖可以發現：那拉氏下頜飽滿，「美人」下顎較瘦；那拉氏為內雙眼皮，「美人」為外雙眼皮；那拉氏耳廓外緣較窄、耳垂較小，「美人」耳廓外緣較寬、耳垂較大；那拉氏氣質沉穩威嚴，「美人」氣質溫柔，有書卷氣。因此，畫中人並非那拉氏。（耳飾、服裝的民族風格不在考察之列，因為胤禛也有很多漢裝行樂圖，故而不應通過服裝來斷定民族。）

圖10 「美人」與孝聖皇後鈕鈷祿氏面部比較
再來看鈕鈷祿氏。觀察對比圖可知：鈕鈷祿氏臉型偏扁，嘴部骨骼突出，「美人」臉型較長，嘴部骨骼平坦；鈕鈷祿氏鼻子較短，且鼻孔向外，「美人」鼻子細長，且向內生長；鈕鈷祿氏耳廓中部有一塊耳骨向外突出，超出外緣，「美人」耳廓中部完全內陷；氣質方面，鈕鈷祿氏質朴慈愛，「美人」氣質溫柔，有書卷氣。因此，畫中人亦非鈕鈷祿氏。

既然有確定畫像的人都被排除在外，我們只能從文獻入手進行推測。在原始文獻的搜集和考證方面，林姝女士的論文最為全面翔實。下面就以該文為依據，整理《十二美人圖》存放地點的變更情況：

簡而言之，《十二美人圖》最初作為圍屏擺放在深柳讀書堂，雍正十年被拆下裝裱。乾隆年初供奉於雍和宮後殿，九年轉移至雍和宮綏成殿正中的佛塔中秘密存放，直至同治元年金塔失火才重見天日。

值得注意的有兩點。（1）乾隆七年，弘歷要求將雍和宮供奉的御容移至宮內供奉，而此時《十二美人圖》並沒有隨御容移至宮中，這就說明《十二美人圖》並不屬於皇帝皇後的畫像（即御容）。（2）乾隆九年，雍和宮綏成殿改建完成，其中安放金塔五座。中塔放入《大般若經》、胤禛塑像一座及《十二美人圖》，但只有《大般若經》記入檔案，而塑像及畫像則是秘密放入，沒有任何記載，直至同治元年失火之後才被人發現。如果《十二美人圖》屬於仕女圖一類的玩器，應該放入專門存放玩器的右塔，而不是中塔，因而《十二美人圖》不是仕女圖。它與胤禛塑像一同被放入中塔，就意味著畫像上的女子確有其人。以上這兩點推論，恰恰與前文對畫像的技術性分析相吻合。

那麼，這個不是皇後又確有其人的重要女性是誰呢？

最合理的推測是：敦肅皇貴妃年氏。

根據《雍正朝起居注》《大清會典則例》《永憲錄》等史料的記載，年氏於雍正三年十一月二十三日薨逝於圓明園，於該處停靈五日後奉移至阜成門外的十里庄殯宮暫安，直至乾隆三年才與世宗、孝敬皇後一同入葬泰陵。從雍正三年到雍正十三年的十年間，胤禛都沒有想過將她葬入妃園寢，只想等待泰陵主體工程完工後葬入本陵。經查，年氏是清代第一位按照丈夫本意與其同葬帝陵的皇貴妃（此前皇貴妃只可葬入妃園寢），自結婚至病故十餘年包攬府內生育。這種超然的地位，加上年氏所生之子福惠在雍正朝的諸多特殊待遇，恰恰說明，胤禛很可能將年氏作為妻子看待。此外，畫中女子舉手投足間的書卷氣，也符合年氏出身於科舉世家的基本背景。

至於齊妃李氏，經查生於康熙十五年，比胤禛大兩歲。在康熙末年該畫作成畫之時，她已年屆四十，這一點與畫像中女子的年齡（二十餘歲）不符，因而排除。

綜上，《十二美人圖》中女子的身份，很可能就是年氏。至於被「秘密放入」而不是大張旗鼓的祭拜，大概也是因為年氏並非皇後，身份尷尬，而又有先帝事先安排吧。

這種推測的思路如下，尚有待進一步考察。

《大般若經》是大乘空宗般若學派的經典，為何會安放在一個藏傳佛教（大乘密宗）寺院的佛塔中？胤禛似乎屬於禪宗，禪宗吸收了一部分般若學派的教義，所以胤禛本人看過這部經典的可能性很大。
根據內務府檔案，雍正十三年四月十六日，海望向胤禛奏報了將雍和宮改建為廟宇的財務問題，可見，胤禛生前就有將雍和宮改建為廟的意願，但未必是要改為（乾隆所希望建造的）藏傳佛教廟宇。
因此，一種合理的推測就是，胤禛在決意將雍和宮改為廟宇之時，就已經准備好了供奉於此廟的東西。弘歷、弘晝可能就是根據胤禛原有的安排來布置佛塔的。
四、結論
《十二美人圖》並非娛人耳目的仕女圖，畫中女子確有其人，應為敦肅皇貴妃年氏。圖屏與四周的景色、器物一同構成了可供贊助者胤禛安心休憩的私密空間，其繪制意圖是祈求婚姻美滿、多子多福。

彩蛋：情侶照。左圖：《十二美人圖·博古幽思》，右圖《雍正行樂圖》。

這種表情叫閨怨凄苦嗎？分明是沒事偷著樂嘛

主要參考資料：

巫鴻《重屏》《中國繪畫中的女性空間》

林姝《美人歟？後妃乎？十二美人圖為雍親王妃像考》

本文首發於lofter：鴛鴦於飛——《十二美人圖》淺析

編輯於 2021-04-05著作權歸作者所有

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『叄』 古風女子手的畫法

古風女子的畫法步驟如下：
1、先在左側畫出一把傾斜的油紙傘，注意畫出油紙傘背面明顯的傘架，傘的下方畫上女子飄逸的長發。
2、然後畫出女子拿傘的手，還有長長的衣服，要畫出背面的感覺。
3、把女子的頭發塗成黑色，再用粉紅色淺塗油紙傘，腰帶塗上紅色，女子的衣服用橙色塗出深淺不同的層次感。
4、將傘柄塗上棕色，衣服和腰帶畫上裝飾的圖案，最後再用灰色描粗傘架，一幅簡單又漂亮的古風人物女撐傘簡筆畫就畫好了。

『肆』 手畫古代美女圖的方法

畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律：
(一)手的造型和姿態 仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小 等，屬於人物的生理特徵。而手的姿態則是指手的動作與姿勢 而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可 分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下：
第一，仕女畫手的造型 歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無 節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為誇張，第三個 手指稍長，顯得有力，並將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐 代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來越瘦 小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造 型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女畫手的姿態 前面已經說過，它是屬於表達人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關繫到畫的主題思想一樣，手的姿態如 果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題 思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈 琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴 弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個情節關繫到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文 姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看後很直率 地沉 「這樣畫手勢豈不成了解說圖」?他認為我這樣表達文 姬的思想過於簡單化，缺乏內心活動的深度。後來我反復推 敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態，才能哈當地表達文姬徊聽琴後猜想的瞬間心理活動呢?正 當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩 薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。於是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊並正在思索的姿惑 實踐證明，修改後的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。 最近我在創作中也遇到類似問題，使我更加認識到手的姿態在 仕女畫創作中是何等重要。
(二)手的結構 簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為「拇指球」和「小指球」。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。 我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。
近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。 這些毛病表現在以下諸方面： 「人大手小」、 「兩只手不一般大』、「小拇指比大拇指還粗或一般粗」、 「五個手指平列」、「手掌太長或太短」， 「手腕太細或太粗」． 「手腕和手的位 置不對或銜接不起來」等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。
(三)手的勾線 手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的 線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條採用細線的游絲描，用以 表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收 到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —�6�1點，不同之處在於卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此 外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、 六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了「古為今用，洋為中用」的精神，可供初學者參考。 由於手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以仕 女的臂部也必須畫准確，才能與其它部位相諧調。
(四)手的著色 第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的 血氣，必須先後用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍(與臉同時進行)，干後再用曙紅調赭石勾手的顏色線(也與臉同時勾)。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研製
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。 就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡「墨即是色」； 「墨分五墨六彩」 (五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡)。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。 此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了「墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下：
(一)發髻的著色 發髻勾好後，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然後 著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染 發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著 色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際准確地染， 從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕 掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要 染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的「窄染法」技藝。 「窄染」是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，並染得毫無 痕跡，要做到這一點很不容易。
(二)顏面的著色 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很准 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的「盛妝」 效果，富有強烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色採用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。

『伍』 漂亮的古代女子怎麼畫

先畫出層次分明的發型，畫出一個平劉海，在頭上畫出蝴蝶結的發飾，往下畫出古代女子的發型，往下畫出略尖的臉。在臉上畫出笑眯眯的眼睛、小巧的鼻子和嘴巴，往下畫出衣襟，往下畫出交疊在一起的衣袖，在手的附近畫出腰帶。往下畫出裙擺，先畫出裙擺的大致的輪廓，在上面用線條畫出褶皺的裝飾。

『陸』 怎樣畫古代人物，兒童畫，女生的

工具/原料：紙和筆。

1、首先，先把古代女子的臉型和表情繪畫出來。